阅读下面的文字，完成各题。

“意象”是中国传统美学的核心范畴。以“意象”为本体的中国美学，根本不同于西方的实体论哲学与美学，它不是将美看作实体的属性，看成是外在于人的情感意识的实体性对象，而是看成主体与客体、心与物、情与景的统一。

意象作为一个审美范畴的提出，与中国古代艺术实践密不可分，意象范畴亦是对中国古代各门艺术美感与实践经验的总结。中国书法是“本乎天地之心”的艺术，它是一个意象世界。这种意象创造可以从书法形意结合、重视笔力气势和线的表现力，讲究留白以及在字势结构与点画形态的表现上充分体现出来。中国戏曲艺术是诗、舞、乐与舞台表现的有机结合，它不像西方演剧观那样以演员角色为中心，而是以舞台形象创造的美、所达到的艺术品位和艺术境界为中心，以程式化、虚拟化的舞台表现为中心，重视抒情写意。另如中国的音乐、中国的舞蹈、中国的绘画、中国的建筑，它们都不像西方传统艺术那样，以形式和形象模拟为中心，而是以形写神，情景融合、虚实相生，传达宇宙人生的生命与生气，所以在本质上也是一种意象创造的艺术。

“意象”作为美和艺术本体的构成，反映了中国古代美学和艺术的特色，它也可以作为一个现代美学和艺术范畴，进入到现代人的视野中。以海德格尔为代表的存在论现象学解读的“美”即：是从显现的、在场的东西让你体会到背后无限不在场的东西，这与中国意象美学的精神是相通的。比如，刘长卿的著名诗篇——“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人”，从诗的表层和字面意义上看，它写的是一个傍晚，一间茅屋被苍茫的远山包围，这时，守门的狗叫了，一个人踏着风雪归来。但这首诗所唤起的东西显然远不止这些。这就是意象之美的魅力所在，它让你从看到的东西中体会到未看到的东西，从说到的东西体会到未说到的东西，让你的心灵与古人相通、与人性相通，使你的生活充满诗意。

“艺术的最高境界就是让人动心，让人们的灵魂经受洗礼，让人们发现自然的美、生活的美、心灵的美。”意象创造的意义正在于此。在当今社会，人们常常忘记了这一点。他们注重的是物质功利的东西，对艺术的理解只停留在表层，只追求属于艺术的娱乐消费和技术层面的东西，甚至还流行这样的时尚口号——“文化搭台经济唱戏”，把艺术审美完全当作产业对待。这显然是对艺术的误解。因为它无视艺术首先是作为精神产品的存在，也忘记了艺术作为艺术的一个基本事实：那就是艺术是一种审美创造，必须生成一个意象世界。意象世界使人们超越表层的、物质的、感性的美，进入到理性、精神的层面，让人的心灵受到感动，让人的灵魂经受洗礼。所以，在当代美学与艺术实践中，传承中国传统意象美学精神，寻求意象美学的现代表达方式，非常重要。

（摘编自毛宣国《意象理论与当代美学艺术实践》）

【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是

A．从审美范畴看，中国古代的书法、戏曲、音乐、舞蹈等各门艺术本质上与文学艺术一样，都是意象创造的艺术。

B．西方实体论哲学与美学，将美看成是内在于人的情感意识的客观对象，是主客体的统一。

C．中国意象美学与存在论现象学关于“美”的解读是相同的，二者都能进入现代人的视野。

D．由于一些流行的时尚语对艺术的误解，现代人常常忘记了艺术必须生成一个意象世界。

【小题2】下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是

A．文章第二段运用对比论证，强调了中国传统艺术不以实体和形象为中心，而是以形写神，情景融合，物我交融。

B．文章第三段运用举例论证，阐明了中国传统意象美学的精神已经在当代美学艺术实践中得到了传承。

C．文章第四段中以意象创造的意义为立论前提，否定了当今社会只注重物质功利的东西的艺术现象。

D．文章先论述意象体现了中国古代美学和艺术特色，然后提出了意象可以而且应该融入当代美学艺术实践的观点。

【小题3】对原文内容的理解和推断，下列说法不正确的一项是

A．“意象”既是中国传统美学的核心，也可以作为一个现代美学和艺术范畴进入现代视野。

B．存在论现象学对“美”的解读可以理解为“通过在场的‘象’，推想到背后不在场的‘意’”。

C．“鹰击长空，鱼翔浅底”是一个意象世界，让人们既可以感受自然美，也可联想到更丰富的情感和内涵。

D．中国传统艺术偏向于用意象来表情达意，这比以形象为中心的西方传统艺术更具有优势。

阅读下面的文字，完成小题。

从开始创作至今，我大约有五百首的歌词作品，所谓中国风的歌曲大概只占总创作量的六分之一。但大家对我所创作的歌词作品印象最深刻，或者说最容易引起讨论的，也恰恰是这些“中国风”创作。

大家关注这六分之一的中国风作品，或许是因为这些作品调性很“中国”，带有浓郁的文化识别度，而这种文化识别度使之与其它流行音乐区隔开来，形成我个人的风格。

首先，我们应该先论述什么是文化。文化是指某一个特定族群在一个自然的地理环境下世代共同生活所累积出来一个相同的价值观、生活习惯以及族群归属感跟信仰的认同。文化表现出来的形式为语言、文字、饮食、服装、节庆、建筑、信仰、艺术等等，而艺术又细分为文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑和第八艺术电影。简单来说，一个民族其社会共同价值观的总和，被称为文化。譬如，《烟花易冷》中有三“等”：容我再等，历史转身；等酒香醇；等你弹一曲古筝。而《青花瓷》中有三“惹”：帘外芭蕉惹骤雨，门环惹铜绿，而我路过那江南小镇惹了你。这里的三“等”、三“惹”，用的就是修辞学里的排比。这样的歌词文字一经翻译，里面的词性转换，与拟人化、排比句所营造出的词意美感将会尽失。一言蔽之，文化就是翻译间流失的东西。

那什么又是文化识别度呢？面临某一个具备文化符号属性的事物，不需要特别的文字和言语解释，以一般人的生活经验就可以判断出这是什么文化属性的东西，就叫识别度。以建筑为例，建筑是城市的文化名片，无论是烟雨江南的徽派建筑、闽南式建筑、山西的平遥古城，还是日本的天守阁、哥德式教堂、德国新天鹅堡……这些都具有文化辨识度。每个民族、地区都有自己的美学和文化土壤，这是多元文化的意义。文字可以说是文明的开始，承载着知识的传递与族群间沟通的任务。相较于其他的文字系统，汉字具有独具一格的文化识别度，超越了时间、地域与方言。一块两千年前的石碑在中国出土，中学生就看得懂，全世界几乎只有汉字有这个魅力。汉字千古不移的存在，丰富了人类文明的多样性。

互联网时代被称为第三次工业革命。其无远弗届，不须特定地点，不须超大的空间，同步及时的传播特性，使其成为当下这个时空背景，推广传统文化非常重要的选择。以往的传统文化推广，可能是一个书法展览、一场古琴演出，或者一出京剧表演，这些都只是点的效应。但互联网具有穿透性的整个面的优势，这一点没有任何载体可以比肩或取代。

但同时，一个好的平台，如果只是发表的管道畅通，并不意味着其会有好的传播效果。所以，以何种形式包装与行销传统文化，是当下的最大课题。多年前，我曾受邀到北京故宫讲座，主办方给我的题目是：如何让年轻人亲近传统文化。这个议题预设了年轻人不亲近传统文化。那么他们亲近什么呢？他们亲近通俗文化。电视、电影、戏剧、小说、游戏以及流行音乐，都是所谓的通俗文化。换言之，如果想让传统文化获得通俗且受众层面广泛的影响力，就可以用通俗的方法去推广。譬如，我在筹备一部以书法为戏剧元素的网络剧，籍由通俗的戏剧张力与贴近现实生活的人物故事，带出传统书法的文化内涵与质感，用戏剧的手法让大家认同书法，并从戏剧中重新发现书法的美，重新认识这人类文明史上独一无二、最具文化识别度的汉字书法艺术，为这千古不移的书写形式而感到自豪。因此，让传统文化用通俗的方法获得通俗的影响力，这应是互联网时代传统文化重获新生的途径。

下列对“文化识别度”的理解和分析，不正确的一项是（   ）

A．不需要特别的文字和言语解释，以普通人的生活经验就可以判断出某些具有文化符号属性的事物之间的文化差异，这就是文化识别度。

B．为了达到文化辨识，每个民族、地区都应该有自己的美学和文化土壤，这就是多元文化的意义。

C．无论是山西的平遥古城、日本的天守阁、德国新天鹅堡，还是京剧、古琴，都有很高文化辨识度。

D．方文山的“中国风”创作很具文化识别度，是因为它与其他流行音乐相比，有着明显的调性差异。

阅读下面的文字，完成文后题目。

谈含蓄

文艺批评家常说，作品以含蓄的为好。所以，有些作家很讲究怎样做到含蓄的技巧。
我以为含蓄不是一种个别的技巧，而是艺术表现的基本特征。艺术家要反映生活的本质，所以观察了丰富的生活现象，从丰富的现象材料中提炼出足以反映生活本质的形象，于是在作品里充分地刻画这形象。但是，本质与现象是不可分割的，本质是从现象中概括出来的，本质的形象是同一类型的无数现象的典型。因此，艺术家将表现本质的形象创造出来之后，却启发别人联想起无数活生生的生活现象，感觉到艺术家所给予的形象以外的现象，即所谓“言外之味，弦外之音”。作品反映本质愈深刻，就是联系的现象愈丰富，他给予人们的形象以外的形象也就愈多。
所以含蓄不是暧昧，不是打折扣，不是有十分意思只说七分，留三分让别人自己去想。反之，含蓄是有十分意思就说十分，而且说得极明确，但使人领会到的不只是十分，还联想起此外的五分、十分。问题在于，作家所创造的形象，是不是从丰富的现象里面概括出来的，是不是反映着深刻的本质。
达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》所画的女性形象能引起我们非常丰富的联想。当我们觉得她美丽的时候，同时又觉得她十分端庄；而在感觉到端庄的时候，也感觉到她十分美丽。觉得她亲切，但又觉得她严肃；在注意到严肃的时候，却又自然而然地觉得她亲切。她使我们想到聪明，平易，母性，妻性……总而言之，无论从哪一个关系上去看，我们总是在感觉到某一方面的时候，又立刻感觉到它的另一方面。作者把一个完美的女性的各方面的特征，非常复杂而又十分和谐地组织在这个形象里面了。这画的妙处之一，有人以为就是含蓄。
元人马东篱的《天净沙·秋思》说：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这里面的妙处很多，而主要的，是引起读者的许多联想，读了前面两句，我们脑中自然会浮现出作者没有描画出的许多形象：炊烟起了，灯火明了，晚餐预备好了，家人团聚了，劳动者得休息了……那种欢乐的情景，衬托出后面三句所写的游子的凄苦之深重。这也是一种含蓄。
不但艺术家要通过自己给予的形象在读者脑中唤起更多的形象，理论家也一样。理论家，从客观现实中把丰富的感性材料概括为理性的抽象内容，反映现实的本质所表述出来的抽象概念是简单的，但它会使人联想到丰富的实际经验，得到所给予的概念以外的概念。
形式主义的作品和教条主义的理论，使人觉得索然无味，不含蓄。而没有含蓄，就是没有含蓄多少思想，这当然不能启发别人的思想。成功的作品，正确的理论，就是它们本身含蓄的思想极丰富，因而能够在别人脑中，唤起所给予的形象以外的形象和所给予的概念以外的概念。在它们本身的逻辑停止了的地方，在别人脑中，逻辑还在继续着。
所以作者的任务之一，是启发人去想。而读者，则要肯想，能够循着作者的逻辑路线去想。

(有删改)

请简要概括第二段的论述层次。

阅读下面的文章，完成下列小题。

错误：中国故事常见的开端

张晓风

在中国，错误不见得是一件坏事，诗人郑愁予有首诗，题目就叫《错误》，末段那句“我达达的马蹄是美丽的错误”四十年来像一枝名笛，不知被多少嘴唇呜然吹响。

《三国志》里记载周瑜雅擅音律，即使酒后也仍然轻易可以辨出乐工的错误。当时民间有首歌遥唱道：“曲有误，周郎顾”，诗人多事，故意翻写了两句：“欲使周郎顾，时时误拂弦”，是无限机趣，描述弹琴的女孩贪看周郎的眉目，故意多弹错几个音，害他频频回首，风流俊赏的周郎哪料到自己竟中了弹琴素手甜蜜的机关。

在中国，故事里的错误也仿佛是那弹琴女于在略施巧计，是善意而美丽的---想想如果不错它几个音，又焉能赚得你的回眸呢？错误，对中国故事而言有时几乎成为必须了。如果你看到《花田错》《风筝误》《误入桃源》这样的戏目不要觉得古怪，如果不错它一错，哪来的故事呢！

我们先来讲《红楼梦》吧，女娲炼石补天，偏偏炼了三万六千五百零一块。本来三万六千五百是个完整的数目，非常精准正确，可以刚刚补好残天。女娲既是神明，她心里其实是雪亮的，但她存心要让一向正确的自己错它一次，要把一向精明的手段错它一点。“正确”，只应是对工作的要求，“错误”，才是她乐于留给自己的一道难题，她要看看那块多余的石头，究竟会怎么样往返人世，出入虚实，并且历经情劫。

就是这一点点的谬错，于是大荒山无稽崖青埂峰下，便有了一块顽石，而由于有了这块顽石，又牵出了日后的通灵宝玉。

整一部《红楼梦》原来恰恰只是数学上三万六千五百分之一的差误而滑移出来的轨迹，并且逐步演化出一串荒唐幽渺的情节。世上的错误往往不美丽，而美丽又每每不错误，惟独运气好碰上“美丽的错误”才可以生发出歌哭交感的故事。《水浒传》楔子里的铸错则和希腊神话“潘朵拉的盒子”有些类似，都是禁不住好奇，去窥探人类不该追究的奥秘。但相较之下，洪太尉“揭封”又比潘朵拉“开盒子”复杂得多。他走完了三清堂的右廊尽头，发现了一座神秘的建筑：门缝上交叉贴着十几道封纸，上面高悬着“伏魔之殿”四个字，据说从唐朝以来八九代天师每一代都亲自再贴一层封皮，锁孔里还灌了铜汁。洪太尉禁不住引诱，竟打烂了锁，撕下封条，踢倒大门，撞进去掘石碣，搬走石龟，最后又扛起一丈见方的大青石板，这才看到下面原来是万丈深渊。

刹那间，黑烟上腾，散成金光，激射而出。仅此一念之差，他放走了三十六座天星星和七十二座地煞星，合共一百零八个魔王……

《水浒传》里一百零八个好汉便是这样来的。

中国的历史当然不该少了尧舜孔孟，但如果不是洪太尉伏魔殿那一搅和，我们就是失掉夜奔的林冲或醉打出山门的鲁智深，想来那也是怪可惜的呢！

一部《镜花缘》又是怎么样的来由？说来也是因为百花仙子犯了一点小小的行政上的错误，因此便有了众位花仙贬入凡尘的情节。犯了错，并且以长长的一生去截补，这其实也正是部分的人间故事吧！

这一段段美丽的错误都好得令人艳羡称奇！

从比较文学的观点看来，有人以为中国故事里往往缺少叛逆英雄。像宙斯，那样弑父自立的神明，像雅典娜，必须拿斧头开父亲脑袋自己才跳得出来的女神，在中国是不作兴有的。还算捣蛋精的哪吒太子，一旦与父亲冲突，也万不敢“叛逆”，他只能“剔骨剜肉”以还父母罢了。

中国的故事总是从一件小小的错误开端，诸如多炼了一块石头，失手打了一件琉璃盏，太早揭开坛子上有法力的封口。不是叛逆，是可以理解的小过小犯，是失手，是大意，是一时兴起或一时失察。“叛逆”太强烈，那不是中国方式。中国故事只有“错”，而“错”这个既是“错误”之错，也是“交错”之错，交错不是什么严重的事，只是两人或两事交互的作用一在人与人的盘根错节间就算是错也不怎么样。像百花之仙，待历经尘劫回来，依旧是仙，仍旧冰清玉洁馥馥郁郁，仍然像掌理军机令一样准确的依时开花。就算在受刑期间，那也是一场美丽的受罚，她们是人间女儿，兰心惠质，生当大唐盛世，个个“纵其才而横其艳”，直令千古以下，回首乍望的我忍不住意飞神驰。

年轻，有许多好处，其中最足以傲视人者莫过于“有本钱去错”，年轻人犯错，你总得担待他三分一有一次，我给学生订了作业，要他们每人念几十首诗，录在录音带上缴来。有的学生念得极好，有时又念又唱，极为精彩。有的却有口无心，苏东坡的“一年好景君须记，正是橙黄橘绿时”，不知怎么回事，有好几个学生念成“一年好景须君记”，我听了，一面摇头莞尔，一面觉得也罢，苏东坡大约也不会太生气。本来的句子是“请你要记得这些好景致”，现在变成了“好景致得要你这种人来记”，这种错法反而更见朋友之间相知相重之情了。

在中国，那些小小的差误，那些无心的过失，都有如偏离大道以后的叉路。又路亦自有其可观的风景，“曲径”似乎反而理直气壮的可以“通幽”。错就错着，生命和人世在其严厉的大制约和惨烈的大叛逆之外也何妨采中国式的小差错小谬误或小小的不精确。让叉路可以是另一条在路的起点，容错误是中国故事里急转直下的美丽情节。

（有删节）

【小题1】文章的开头引用郑愁予的诗句的作用是什么？
【小题2】文中作者选择的中国故事中一共写到了几个“错误”？根据这些内容，概括文中“错误”的含义。
【小题3】结合文意，鉴赏画线的语句。
【小题4】从文章主旨的角度，分析文章的行文思路。
【小题5】下列对于本文的理解和分析，不正确的两项是（   ）

A．“风流俊赏的周郎哪料到自己竟中了弹琴素手甜蜜的机关”这-一句中运用了借代的手法，使语言生动形象，具有丰富的画面感。

B．“错误，对中国故事而言有时几乎成为必须了”说明善意而美丽的错误是中国故事里普遍的现象，只有这样才能演绎出美丽的故事。

C．文章说“叛逆、太强烈，那不是中国方式”，“中国方式”指的是可以理解的小过小犯，是失手，是大意，是一时兴起或一时失察的错误。

D．倒数第二段从故事中的错误写到生活中的错误，说明故事中的精彩在生活中也有，这样写丰富了文章的内容。

E. 这篇文章开头说“在中国，错误不见得是一件坏事”，结尾又说“在中国，那些小小的差误，那些无心的过失，都有如偏离大道以后的岔路”，首尾呼应，旨在告诉人们，不但要有容错的胸怀，还要有犯错的勇气。

阅读下面的文字，完成各题。

中国旧小说的第三人称全知视角，是指叙述人并不进入作品，而是站在统揽全局的位置上，仿佛世间万事万物无所不知晓、无所不能表现。如此，虽便于展现广阔的生活场景，自由地刻画、剖析人物，但失掉了文学联系生活和读者的最宝贵的东西：真情实感。

鲁迅对全知全能的外视角叙事的突破和改造，运用的是限制叙述原则。所谓限制叙述，是指叙事者所知道的和书中的人物一样多，这就从根本上破除了作者那种居高临下妄断一切的专制态度，以有限的职能和平等态度建立起作者与读者的新型关系，从而赋予作品以真诚性和逼真感。

第一人称小说在《呐喊》和《彷徨》中超过半数。第一人称叙事的一种情况是内部第一人称叙述，“我”是故事的主人公或当事人，如《狂人日记》。鲁迅在必须真实的体裁——日记中去虚构一个“迫害狂”的文学故事。当狂人成了小说的叙述者后，立刻把读者引入到他自己观察和体验到的世界，他对世俗社会、历史文化的“吃人”本质的认识，他的浓重的“罪感”意识和容不得吃人的人、救救孩子的精神挣扎，在常人看来是语无伦次甚至荒唐的格调中显示出惊人的真实性。以第一人称叙述所冲淡和消解的文学故事的虚构性也许是《狂人日记》的最大艺术成功。

第一人称叙事的另一种情况是，“我”虽是故事的讲述人，却以旁观者的身份出现。这可称之为外部第一人称叙述，如《孔乙己》。《孔乙己》中的“我”只是咸亨酒店的一个很不起眼的小伙计，他对周围的世界和社会世相没有多少明确的冷暖感受和是非观念，但孔乙己的穷酸、迂腐、落魄、善良和痛苦，以及这个世界对社会“苦人儿”的态度，都在他的带有童真的眼光和心灵中被不动声色甚至朦朦胧胧地折射出来。读者自然会伴随着叙述人，开始以一种超然的、调侃的态度对待孔乙己，说不定还会“附和着笑”。最后随着孔乙己的惨死而“我”的叙述口吻反倒越发轻松、平静起来时，表层叙述与真正意义的矛盾冲突也达到了高潮。这种矛盾所产生的压力和张力往往能产生比正面的、直接的引导更强烈的艺术效果。最终必然会使读者从表面的“误导”中走出来，发现人与人之间的差别和矛盾，感受到社会的不平以及建立在不平和矛盾基础上的人心的“冷漠”，从而以内省的态度思考自己与悲剧故事的关系和应负的道德责任。

内部第一人称叙述大多以充沛情感、激越语调和明确的思想倾向性构成直接作用于读者的力量，外部第一人称叙述则是借助叙述者的超然的或近乎“无言”的存在，把作家自身的心理经验经由完全中立的叙述间接转移到读者的灵魂波动中。无论“内部”或“外部”，第一人称“我”的“当事人”和“在场者”的身份，使小说这种虚构的形式具有了极大的艺术真实性。

（摘编自姜振昌《<呐喊><彷徨>：中国小说叙事方式的深层嬗变》）

【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是

A．中国旧小说的第三人称全知视角的优点是便于展现社会生活，自由地刻画人物形象，能统揽全局。

B．小说叙述者扮演的不是无所不知的角色，而是与作品中的人物一样所知有限，这符合限制叙述原则。

C．《狂人日记》虚构了一个“迫害狂”的形象，“狂人”向读者叙述了一个他体验到的“吃人”的世界。

D．在作者看来，小说叙述者的叙述口吻越是轻松、平静，就越能给小说带来更大的戏剧张力。

【小题2】下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是

A．文章开头两段通过对比，强调了鲁迅运用的限制叙述方式在中国小说叙述方式嬗变中的作用。

B．文章在明确了概念的基础上，通过举例论证，论述了鲁迅作品对中国旧小说的突破和改造。

C．文章以《狂人日记》和《孔乙己》为例，论述了内部第一人称叙述和外部第一人称叙述的区别。

D．文章重点论证了鲁迅小说的艺术成就，即用第一人称叙述赋予作品“真情实感”，消解了小说的虚构性。

【小题3】根据原文内容，下列说法正确的一项是

A．只有让小说中的叙事者所知有限，才能充分调动读者去体会文学故事所表现的社会现实。

B．鲁迅创作小说，把叙述的任务统统交给“我”这个第一人称，“我”实则是作者抨击社会的代言人。

C．第一人称叙述无论是“外部”还是“内部”，都会使虚构的故事具有艺术的真实性，让读者受到触动。

D．以旁观者的身份进行外部第一人称叙述，更容易在故事中激发矛盾冲突，达到更好的艺术效果。