处处微妙便不微妙

朱文雄

在艺术欣赏中我们常常可以遇到这样的情况：有的作品似乎每一个细节都很微妙，感染力却并不强烈，有的作品似乎某些局部平淡无奇，通篇的效果却相当耐人寻味。可见，创作者在表现手法上的细密是必须恰到好处、适可而止的，否则可能弄巧成拙、事与愿违。清人刘熙载在论及诗歌创作的诀窍时说过：“诗中固须得微妙语，然语语微妙，便不微妙。”言简意赅地道出了这一辩证的哲理。

明代才子唐伯虎的一段轶趣颇能旁证刘熙载此语的精辟。有一次唐扮作叫花子游虎丘山，巧遇一群商人举行文酒会，便上前要求唱和。商人们有眼不识泰山，竟想戏弄他，就递过纸笔。唐先写了个“一”字，商人摇头。他又写了个“上”字，商人们大笑起来。唐说：“我写诗一定要喝酒，你们能让我喝点儿酒吗？”商人们回答：“你要是真能写诗，就让你喝个够，你要是不会写诗，趁早滚开！”就给他斟上了酒。唐喝了一杯，添了“又一上”三字。商人们气坏了，喝斥道：“这叫诗吗？”唐见玩笑开得差不多了，才一口喝干了第三杯酒，一挥而就，写成一首七绝：“一上一上又一上，一上上到高山上，举头红日白云低，四海五湖皆一望。”把商人们惊得目瞪口呆。显而易见，孤立地看，这诗的前两句不仅不妙，而且粗陋之极。只是由于诗的后两句落笔惊人，别有洞天，全诗就出乎意料地微妙了。在这个完美的整体里，那似乎不妙的两句诗，真正巧妙地起到了使全诗“一路坦易中，忽然触著，乃是令人神远”的作用。

作诗不必语语微妙，从事其他形式的艺术创作亦大可不必处处微妙。举凡造诣精深的大师，都深谙此中奥秘。因为艺术创作最忌平均使用笔墨，而不苛求处处微妙，正是克服平均使用笔墨的好法子。南宋的梁楷作画惯用“减笔”。他的画虽然笔墨精炼到不能再少，但亦该妙则妙，该拙则拙，不讲究笔笔微妙。以其最有代表性的《太白行吟图》为例，纸上的李白，头部毛发与五官画得较为具体，甚为妙趣；衣服则寥寥几笔，不堪妙言；而脚部却不合比例，似乎谁都能画。然而，静观细嚼一番，李白豪爽洒脱、恣情汪洋的神态却呼之能语，被“梁疯子”淋漓尽致地勾勒出来了。不处处求微妙，却收到了相当奇妙的艺术效果。

与此相反，倘若创作者一味企求“处处微妙”的话，作品的整体倒可能“便不微妙”了。道理在于，就艺术创作的要求而言，一件作品的艺术生命只有一个，作品的任何一个局部都必须服从整体的构思，使作品的“华彩乐段”自然突出，主旨凸现，更能展示作者欲强化的境界。假如不顾整体，恋恋于细枝末节的精雕细刻，作品的主题就可能被淹没，被冲淡，整体的效果就会受到损害。这样，尽管作品的每一个细节都是无可挑剔的，艺术感染力却相对减弱。从这个角度来看，罗丹毫不痛惜地挥斧砍掉了巴尔扎克雕像的两只手，确是大师高见！这又形象地启迪我们，艺术上的得失是相反相成的，微妙与不微妙是在对立中统一的。能够佯作不妙求得大妙者，是技巧上成熟表达的标志。当然，这不妙处要求创作者对生活有真切的感受，具备娴熟高超的表现技巧，否则，又可能在创作中出现从局部到整体的彻底败北。

处处微妙，便不微妙。如十九世纪法国古典主义画派大师安格尔，在绘画上是精细到连手指上的汗毛也要画出来的，但他也指出，塑造人物不要只抠细部，首先必须注意整体。经验早已证明，忽视处处微妙是手段，力求整体微妙是目的。这里的所谓“不微妙”，乃是巧中之拙，拙内含巧，是最能体现创作者构思精到的绝妙处。

悲剧产生于社会的矛盾、两种社会力量的冲突。冲突双方分别代表着真与假、善与恶、新与旧等对立的两极，却总是以代表真、善、新等美好的一方的失败、死亡、毁灭为结局，他们是悲剧的主人公。因为他们的力量还比较弱小，还无法与强大的旧势力或邪恶力量抗衡，正义的要求不能实现，于是形成了悲剧。古希腊学者亚里士多德指出，悲剧描写了比现实中更美好同时又是“与我们相似的”人物，通过他们的毁灭“引起怜悯和恐惧来使感情得到陶冶”，即产生净化的作用。

然而，悲剧不仅表现冲突与毁灭，而且表现抗争与拼搏，这是悲剧具有审美价值的最根本的原因。鲁迅说过：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”这种毁灭是抗争、拼搏以后的毁灭，抗争与拼搏体现了人的一种精神。古希腊神话中普罗米修斯为了人类从天上盗取火种，触怒了主神宙斯，被锁在高加索山崖上，每日遭神鹰啄食肝脏，但普罗米修斯毫不屈服，最后坠入深渊。罗丹的大理石雕塑《马身人首》中，人臂绝望地扑向一个它所抓不到的目标，而马足则陷于尘土不能自拔，表现出人性与兽性的冲突，象征着灵与肉的斗争，具有强烈的悲剧性。可以说，没有抗争就没有悲剧，冲突、抗争与毁灭是构成悲剧的三个主要因素。

悲剧的审美价值的载体只能是文学艺术。因为人生有价值的东西、美好事物的毁灭是令人伤悲的，因此现实中的悲剧不能作为直接的审美对象来欣赏，否则人就是泯灭了人性的人了。现实中的悲剧只能激起人的同情、义愤，迫使人采取严肃的伦理态度和实践行动。民主革命时期，在演出歌剧《白毛女》的过程中，曾多次出现扮演地主黄世仁的演员被打甚至险遭枪击的事件，这是人们以实际的道德评价代替了审美活动。现实的悲剧只在客观上具有悲剧的审美性质，它们必须以文学艺术的形式表现出来，才能成为欣赏的对象，美学上所谓的“以悲为美”才能实现。

悲剧成为审美对象只能以文学艺术的形式出现，原因在于它需要建立悲剧事件与人的心理距离。不仅遥远的时间会使过去的现实悲剧的悲惨因素淡化，就是很近的时间间隔也可以使人不陷入现实。这里还有一个空间的间隔，悲剧艺术展现的毕竟是一个人们不熟悉或有点陌生的空间，这就使人们不容易介入其中，而能够客观、超然地看待。当然，在欣赏中审美主体可以“审美地”加入悲剧冲突，体验悲剧客体的巨大和狂暴、悲剧主体的抗争和悲痛，从而感受到强烈的震撼和刺激，获得悲剧感和审美愉悦。

悲剧表现的不是人生的欢乐或全然的幸福，而是悲剧主体对待痛苦和死亡的方式，这是人类社会和人类活动中十分重要、严肃的一面。悲剧在表现对伟大和崇高的人的摧毁的同时，更表现出无法摧毁的人的伟大和崇高。

 (摘编自王晓旭《美的奥秘》)