曾国藩的领导力：并非权谋，而是理念

不少人心中的曾国藩，是“权谋”的形象。事实上，在朝有武功、在野有著述，被称为清朝理学大儒、“中兴名臣”的曾国藩的领导力的核心，并非权谋。曾国藩并非天资聪明之人。左宗棠对曾国藩的评价是“才略太欠”，是个“书憨”；梁启超也说曾国藩“非有超群轶伦之天才，在并时诸贤杰中，称最钝拙”；曾国藩也评价自己“生平短于才”。

曾国藩相信“至拙”能胜“至巧”。梁启超认为曾国藩的成功，恰恰就是“历百千艰阻而不挫屈，不求近效，铢积寸累”。民国学者萧一山也说曾国藩“不尚机权，惟务质实”，这是曾国藩人生哲学的核心，是他一生得力之处。

曾国藩是以书生从戎，他所面临的环境非常险恶。一方面是太平军的所向披靡，势如破竹。另一方面，统治集团中，官吏渎法贪冒；士子不知廉耻，唯利是求。军队之中，将帅贪婪平庸，士卒望敌而走。在曾国藩看来，可怕的不是太平军作乱，而是人心的陷溺、人欲的横流。军事的失败的背后是价值体系的崩溃。无兵无饷不足忧，唯独放眼看去，竟然很难找到一个见利而不争先、见义而唯恐落人后的人。要扭转这种局面，在曾国藩看来，当务之急，是以“忠义血性”为核心的理念来改变人心，号召那些“抱道君子”，投身于挽狂澜的事业中。他强烈的救世意识，以及他执着地将自己的理念付诸行动所形成的强大感召力，便是他的领导力的核心。曾国藩的湘军因而表现出了异于任何军队的战斗力。

曾国藩理念的核心，是传统的儒家思想，就是“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。然而一般的儒生却只是想、只是说，而不敢做、不去做。曾国藩坚信“天下事在局外呐喊议论，总是无益，必须躬自入局，挺膺负责，乃有成事之可冀”。***对曾国藩这一点非常佩服，认为曾国藩是“办事兼传教”之人。曾国藩成事的根本，就在以“传教”来达成“办事”的结果。

曾国藩在北京为官的时候，以理学为自己的修养之道。理学对其领导力的形成起到了至关重要的作用。曾国藩一生以“做圣贤”为自己的追求。曾国藩具有“卫道”的强烈使命意识。曾国藩正是把与太平天国之间这场军事对抗，变成了一场文化上、价值上的“卫道”的战争。儒家为中国人提供了理想的人格和价值追求，是一种正面的导向。但是，儒家也带有明显的理想主义色彩，过于相信道德的力量，因而理想主义色彩过浓的儒生，往往无法成事。因此，对于要在现实世界中把事情做成的曾国藩来说，只靠儒家的价值理念，显然是不够的。

曾国藩出来统帅湘军，开始运用法家的理念施为。法家相信人的本性是求利的，社会从本质上来说是围绕着利益而展开的。法家认为权势才真正具有让人屈服和顺从的力量，此外，法家还强调争夺。 它使得曾国藩能够透过表面的温情看清深层的利害，这无疑是他能在为官从政过程中始终保持着清醒而明白的意识的关键因素。但是，法家也有自身的不足。其最大的问题就是过于强势、冷酷、过于以自我利益为中心。所以曾国藩在湖南和江西带兵时，就陷入了极度紧张的人际关系中，以至于“通国不能相容”，最终被罢免了兵权，跌到了人生的最低谷。

挫败一度使曾国藩陷入焦虑抑郁之中。当然，挫折使曾国藩有了一个自我反省并得以真正脱胎换骨的机会。近一年的自我反省对他产生了极大的影响，“咸丰八年再出而以黄老（即道家）处世”。法家之弊是逞强，是自以为是，而道家的“柔弱”、“不争”，恰恰是要打破人的自矜、自是，从过分的自我之中走出来。曾国藩就这样把儒、法、道三家的精髓完美地结合在了一起，从而达到了真正的圆通无碍的境界。这便是曾国藩领导力的最大特色，也是他最终能够成就事业的根本原因。

（选自《大家》2015．11．16，有删改）

亚里士多德在《诗学》中，精辟地提出喜剧的对象是丑陋与错误的观点，将丑视为喜剧的基础，但他的喜剧观念也存在着一定的片面性与局限性，如把悲剧与喜剧形而上地对立起来，认为喜剧与悲剧有严格的界限，“喜剧不致引起痛苦”，强调喜剧的纯粹逗笑、欢乐的性质；同时，他重悲剧、轻喜剧，认为悲剧是最崇高的艺术，喜剧则等而下之。亚氏的观点成为西方后世许多理论家、艺术家信奉的不可逾越的鸿沟。

从喜剧心理学角度看，喜剧的审美心理不是一味地轻松愉快，而是由紧张到松弛。笑可以有轻松的笑、无可奈何的笑乃至撕心裂肺的笑，喜剧给人的审美感受是复合的。让·保尔曾指出：“喜剧性接近这样一种有形的痒感，这种痒感作为一种滑稽可笑的双音和复义震颤于痛苦与喜悦之间。”喜剧性笑所具有的“紧张——松弛”的模式，是由作为社会生物的人的“生理——心理——社会”的需要及其满足过程所决定的。人有需要就意味着他感到缺乏，当人产生需要时，肌体就会感到一种紧张，无论是人在遇到肉体的紧张或心理的紧张时，都有一种寻找解脱的欲求，希望从引起紧张的体内情境或体外情境中逃脱出来。“笑就是摆脱紧张，重归松弛状态的一种心理对策”。

从社会文化角度看，喜剧也是人类渴望摆脱制度与规范的束缚、解除紧张状态的方式。人是社会关系的总和，人生活于社会中，必然会受到种种社会制度、规范的限制和约束，人类的天性及种种需要不可能完全得到满足，会在一定程度上受到压抑，但是，人的内在生理、心理发展的需要，却又力求使这些本能表现出来。因而，被压抑的本能所造成的生理和心理的紧张状态会要求以间接、曲折的方式得到满足，笑正是缓解内心紧张、使人感到松弛的很好的方式。

所以，喜剧的审美效果是笑，笑是使人从紧张状态中解放出来的极佳方式。但笑的情感状态仍是复合的，伟大的喜剧所引发的笑往往并不纯粹使人感到愉快，而是交织着忧郁甚至悲哀的情绪。从文学史的角度看，伟大的喜剧往往都蕴涵着悲剧因素。莎士比亚、莫里哀、果戈理都是举世公认的喜剧大师，但他们的著名喜剧作品如《威尼斯商人》、《伪君子》、《钦差大臣》等，都有鲜明的悲剧因素。他们的喜剧，大大加深了文学反映生活、描写人物的深度和力度，同时也改变了西方长期形成的对喜剧的偏见，对后世的喜剧创作产生了巨大的启迪作用。20世纪西方大量悲喜融合的喜剧的产生，在相当大的程度上，与在喜剧中融入悲剧因素这一传统是分不开的，尤其是荒诞喜剧，与传统喜剧相比，只是悲剧因素更为浓重了而已。

可见，喜剧是以其特有的方式实现对生活中悲剧的理解与超越，能与悲剧产生相似的效果。正因为如此，20世纪著名喜剧理论家莫恰指出：“喜剧的确能以它特有的对生活的理解，它那奇妙的与悲剧的洞察力有同样力度的强烈情感呈现在我们面前。”我们现在难以把喜剧与悲剧区分开来，那不是因为喜剧与悲剧相似，而是因为喜剧时常与悲剧的行动轨迹重合，而又不失其自主性。相反，喜剧凭借自己的资格，大胆地、不合逻辑地向一些传统中只属于悲剧的价值提出了挑战。

（苏晖《荒诞的悲喜性质辨》节选，有删节）