阅读下面的文字，完成后面题。
绘画成熟在什么时代？我们的估计往往是不对的。瓜近代科学考古发掘出的成果看，绘画成熟的时代应该很早。古代的文化，从商周以来、不知经过多少次毁灭性的破坏，使后世
无法看到。古代的绘画十分脆弱。一种是画在墙上，以为墙是站实的，但随着墙的毁坏，画也没有了。画在帛上的也不延年。唐宋人没见过古代的绘画，只看过武梁祠画像，根据这些推测判断汉朝绘画，以为汉朝绘画就是这样的。近代发现了汉朝基壁里的壁画，大家的看法才有所改观，觉得从前的推测是错的。近年长沙马王堆出土了帛画。使人看到出丧幡上的帛画，精致极了，比武梁祠的画不知高出多少倍。人们看到马王堆的帛画，无不惊诧变色，这才知道古代绘画水平已达到什么地步。我们应该以这（西汉初年）作为起点，往上推溯商周绘画应该有什么样的成就。看到了马王堆出土的帛画以后，有人说，我们的绘画史应重新写，已写出的全错了。
唐以前和店人的好画，多画在墙壁上，大多数已随着建筑物的毁坏而无存了。幸亏西北有许多干燥的洞窟壁画。首先是敦煌，敦煌壁画给我们提供了极丰富的宝贵的材料。敦煌许多画在绸帛上的画被外国人掠夺走了。国内流传下来的只是一部分。现在西北出土的一些残缺的绢画，即使是零块，也是非常精美的。这些东西的保存，对今天探讨古代绘画的源流有很大的作用。现在有没有流传下来的古画算是唐代或唐以前的呢？有。但这些画事实上都是经过第二手摹下来的，很少有真正的唐朝人直接画了留下来的。即使画稿．形象是某名家的作品，但画上的墨迹也不是作者本人的。古代没有刺的办法，幸亏摹下副本，否则今天一点影子也看不到了。
宋朝人的画，多半是室内装饰品，很大的一张挂在屋里，比画在墙上进了一步。元朝才多有卷册小品，在桌上摆着，作为案头玩赏的东西。这如同戏剧底本由舞台到案头一样。原来剧本是舞台唱的，实用的，后来成为文人创作后撂在案头欣赏，并不是在舞台上演的．有许多只能在案头看，是舞台上唱不了的，我们明白了这个道理，知道哪是墙壁上的画，哪是案头上的画，这样才能探索宋元以来的画派、画风．
墙壁上的画，实际上和装饰画是一派。丈人案头画是一派，对这一派也有许多争论，但它也有它的新趣味，不能一笔抹杀。这种风格的影响有几百年。宋朝已经开始了，如苏东坡喜欢随便画点竹子．画树，画块石头。现在还有一件真迹，树画一个圈儿，底下是右头。按照画家的要求，这画画得非常外行。米芾画的《珊瑚笔架图》，笔道七扭八歪：这是丈人游戏的笔墨。到了元朝才逐渐出现精美的丈人画，影响一直到现在。
（摘编自启功《金石书画漫谈》）
【小题1】对于“古代绘画”的表述，不正确的一项是
A. 近代考古发掘成果说明，我们所估计的绘画成熟的时代早了，这主要是因为古代的文化经过了严重的破坏。
B. 古代画在墙上与吊上的画，因其载体的脆弱易毁，很多没能得以长时间保存，这也导致后人产生了一些误解。c．唐宋人据其所看到的武梁祠画像来推测汉代的绘画情况，认为两者一样，这种看法与汉代绘画的实际不符。
C. 唐宋人低估了汉代的画的水平。汉朝墓壁里的壁画、马王堆的帛画，说明古代绘画已达到相当高的水准。
【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．西北许多干燥的洞窟壁画得以留存，为后入学习和研究提供了极为宝贵的材料，这是我们的莫大幸运。

B．研究古代绘画的起源和发展，还有赖于西北出士的一些残缺的绢画，尽管这些绢画只是，一些零块。

C．真正的唐朝入画的留下来的已很少，现在流传下来的，即使画稿是某名家的，画上的墨迹也不是其本人的。

D．古代二手描摹下来的古画副本水平很高，其绘画水平已非常接近原画，藉此我们可以一睹原画风采。

【小题3】（小题3）根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．宋朝人所画的室内装饰画，比画在墙上进了一步。但真正精美的文人画，却是在元朝才出现且一直影响到后代的。

B．宋朝人的画，多半是室内装饰品，元朝才多有作为案头玩赏之物的卷册小品，这就像戏剧底本由舞台到案头一样，原本在舞台上唱的剧本，后来有许多却只能在案头看。

C．文人案头画和墙壁上的画一样，有它的新趣味，其风格的影响有几百年，从宋朝就已开始了，不能一笔抹杀。

D．苏轼画的竹子、树，米芾画的《珊瑚笔架图》，都不真正符合画家的要求，作画态度不很严肃，画也不精美。

在作者看来，中国乡土社会的社会结构是一种什么样的社会格局？

阅读下面的文字，完成后面的题目。
无论自然科学还是社会科学，其所追求的目标都是真实，唯独艺术不以真实为目标，艺术倾向理想，故与现实是有距离的，艺术以“似与不似”为目标，不能似，亦不能不似。
艺术批评与艺术不同，仍应以真实为目标。酷评、恶评、艳评、俗评，包括艺术批评的娱乐化，都与真实远矣，因而有“失语”之类对艺术批评的批评，包括对艺术批评目的庸俗化的质疑，尤其“孔方兄”的不期而至，更导致艺术批评的矮化，也使艺术批评已完全没有尊严可言。
艺术批评的所谓真实是有条件的，它并不期待艺术批评与艺术的完全重合。中国古代有“诗无达诂”之说，而在西方则有“有一千个莎士比亚，就有一千个哈姆雷特”之谓。可见，对艺术批评的期许，无论东方还是西方，一直是很理性的。所谓“失语”应当是指艺术批评借助对艺术批评对象的杜撰，实现与批评对应的批评对象风马牛不相及的目的。“失语”之失，失在作伪。
艺术批评亦有与艺术近似的一面，因为艺术批评也有理想，因此严肃的可正面评价的艺术批评，除却客观与公正之外，还须超越艺术，即超越批评的对象，在理想的层面上引导艺术，纯化艺术，端正艺术。对艺术批评“失语”的批评应当是指艺术批评对这一目标的偏离。
但是艺术批评的真实依然是可以期待的，这里的所谓真实只是相对意义的存在，不是指艺术批评与艺术批评对象之间的完全重合，仅限于艺术批评与批评对象可以相互印证，而且是在一定程度、一定情景下的有限印证。它大致指向是与非、美与丑、善与恶、雅与俗、虚与实这些曾经以时序指向图腾、宗教、权力、风俗等等以及其他历史存续的社会意识。所有艺术批评一直围绕着这些意识形成历史波澜，并且衍生出诸如简与繁、浮华与质朴、感性与理性、现实与非现实、继承与革新等等与形象相关、用于艺术批评的标准和规则。
需要指出的是：不同民族、不同信仰、不同区域之间还存在不同的批评标准和不同的批评方式，即使是同一民族、同一信仰、同一区域，其批评的标准与方式亦是变化的。不仅如此，古今之间，中西之间，还存在孰是孰非、孰轻孰重的争斗。这些既是艺术批评的背景，亦是艺术批评的现实。艺术批评的“失语”认真追究起来，其背后不只有批评道德的侵蚀，亦还有批评素质的掣肘，也许后者才是“失语”的更为深刻的原因。
艺术批评的真实性从理想的层面看，并不虚妄，它可以感知，可以体悟。今日中国艺术最切近的目标应当是如何回应21世纪人类共同理想的文化自觉，中国文化必须实现历史性的超越。使中国文化成为人类文化中最为生动、最少偏颇、最富亲和力的一部分，这是中国作为一个负责任的大国的责任和使命，也是中国艺术的责任与使命，当然也是中国艺术批评的责任与使命。
（节选自《光明日报》2011年12月2日）
【小题1】下列关于“失语”的表述，不符合原文意思的一项是（ ）

A．“失语”既指艺术批评本身存在的不足，也是对存在着不足的艺术批评的批评。

B．除了批评道德的侵蚀会造成“失语”，更为深刻的原因还在于批评素质的掣肘。

C．“失语”是一种作伪，目的是使艺术批评同与其对应的批评对象之间没有联系。

D．酷评、恶评、艳评、俗评和艺术批评的娱乐化等，都属于艺术批评的“失语”。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（ ）

A．艺术不以真实为目标，而艺术批评仍以真实为目标，当艺术批评偏离或远离真实时，就会出现“失语”之类的批评。

B．艺术批评的真实并不要求艺术批评与艺术完全重合，但这种有条件的真实并不是说可以借助杜撰批评对象去作艺术批评。

C．艺术批评和艺术都有理想，因此艺术批评不仅要客观公正，还要超越艺术，在理想的层面上引导、纯化和端正艺术。

D．简与繁、浮华与质朴、感性与理性、现实与非现实等等与形象相关、用于艺术批评的标准和规则都由艺术批评衍生。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ）

A．今天的中国、中国艺术和艺术批评的责任和使命，是使中国文化成为人类文化中最生动、最少偏颇、最富亲和力的部分。

B．不同民族、信仰或区域之间存在着批评标准和方式的不同，即使民族、信仰或区域相同，其批评标准和方式也有变化。

C．在艺术批评的标准和方式上，古今之间、中西之间存在是非轻重的争斗，这是艺术批评的背景之一，也是其现实之一。

D．金钱的介入使艺术批评已完全没有尊严可言，只要艺术批评能够不受金钱的干扰，就能够保持真实并重获应有的尊严。

阅读下面的文字，完成文后小题。
知耻与慎独
徐建委
中国自古以来就有一种耻感文化，《中庸》曰：“知耻近乎勇。”《孟子·公孙丑上》曰：“羞恶之心，义之端也。”《礼记·哀公问》曰：“物耻足以振之，国耻足以兴之。”由此可知，知耻，往往是善念的发源，是事物向着美好一面转化的开端。
知耻，是一个内化的活动，不需要外在表现的张扬外露，更多是良知的进退取舍。从这个角度说，知耻是个人化的活动，是不假外力、置身人后时的自我砥砺。
中国文化中还有一个“慎独”的理念，就是独处时，君子该如何表现。慎独大约是孔子讲学时特别提到的概念，历来为人所传诵的是《中庸》中的那句：“道也者，不可须臾离也；可离，非道也。是故君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻。莫见乎隐，莫显乎微，故君子慎其独也。”
《中庸》论及“慎独”，根据朱熹的解释，日常事有着一以贯之的正道存在，因此即使自己处在“人所不知而己所独知之地”，世间的正义也是弥漫于此的，君子更要常怀知耻之心，尤加谨慎于自己的言行，不能因他人的不知而放纵自己的私欲。这其实就是自我道德和行为的约束，故而是修身的功夫，属于孔子以来所倡导的士人自我修养的一部分。如果我们剥除其时代的因素，就其核心主旨来看，个人的慎独时至今日，仍有很高的践行价值。
具体来说，敬畏之心、独知与细微之事是我们今天仍然推重慎独的三个相互关联的层面。所谓敬畏之心，是对公平与正义，或者说天道的敬畏，现实层面还有法律。在他人看不到、听不到的地方，法律的约束力并不会削弱，因此我们更应该对人对事常怀敬畏之心。自己独知之地，可以是他人不了解的地方，因此若从公共的意义上来解释它，常常处于这种位置的人多是在位之人。在位之人相对于他者，自然有对权力、资源及其他事项的优先乃至独占之利。那么，对于在位之人，特别是今日的领导干部而言，面对自己权责之内的己所独知之事时，是否怀有对理、法的敬畏之心，是否遏制了私欲而秉以公心，便是事关一方或多方的大事了。细微之事，存于日用起居之间，虽然不足道，但日日与之相伴，更应有所警醒，因为离道触法的败落往往萌芽于其中。
《大学》中有传统知识分子最佳的人生路径，即从格物、致知、诚意、正心，到修身、齐家、治国、平天下的过程。这个过程中的诚心、正意，就是明乎所耻，就是“三省吾身”，反思有何不妥之处。儒家倡导自修的目的，是在此基础上，鼓励士人去向外的治国、平天下，即所谓的内圣外王之道。这是儒家一个很值得今天珍视的遗产，就是倡导士人从自我的修养和自律开始，进而致力于天下公事。个人的道德水准对于其所从事的公事来说，的确有着至关重要的影响，即便法律、制度再健全，强调个人修养在任何时代都有意义。
《吕氏春秋·自知》篇曰：“欲知平直，则必准绳；欲知方圆，则必规矩；人主欲自知，则必直士。”这是战国时代的论述，如果我们把“人主”替换成上级领导，这句话的意义便当代化了。这会是慎独的重要补充之义：即除了在自我修养的层面保持戒惧之心、知耻之心外，对于公事也当保持戒惧，一切以公益福祉为要，敢于直谏，不应时时揣测上级之意。因此，所谓慎独之道，不仅是自我向内的道德自律，也是向外的正义追求，即不仅要使自己成为一个道德完善的人，也要成为一个直士，一个有道义、敢担当的人，而非一个只求自我保全的世故之徒。
（节选自《光明日报》2015年10月14日02版）
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（    ）

A．知耻往往是善念的源泉，是一个良知进退取舍的内化活动，是在内心建立起辨别善恶美丑标准、树立荣辱观念的自我砥砺活动。

B．耻感是一种注重廉耻的心态，产生于外人的观感和自我的反应，于外来强制。孟子把“羞恶之心”视作“四端”之一端。

C．朱熹从道德和行为方面解释“慎独”，强调人们在独自居处时，要加强自身修养，自觉地严于律己，谨慎地对待自己的言行。

D．无论是他人已知之地，还是自己独知之地、日常细微之事，我们都应该保持慎重的警戒和敬畏的态度，避免离道触法而败落。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（   ）

A．传统知识分子最佳的人生路径，具有由己到家再到国到天下的递进阶次，这种人生理想的起点是从自我的修养和自律开始的。

B．自孔子以来倡导的士人自我修养主张，带有浓厚的个人功利色彩和鲜明的时代因素。但其核心主旨，对今天仍有很高的践行价值。

C．所谓慎独之道，是一种自我的挑战与修养，也是一种价值取向：自我向内的道德自律、为公益福祉的正义追求、有担当的责任意识。

D．要达到“慎独”境界，必须常怀知耻之心，谨慎自己的言行，不断地提高自己的修养，不依靠别人的监督，自觉地控制私欲。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（    ）

A．越王勾践被俘后，“知耻而后勇”。他以耻为鉴，一方面富国强兵，一方面反求诸己，改过迁善，内省自律，最终一举灭吴，成就霸业。勾践的“卧薪尝胆”明证了知耻的积极意义。

B．中央提出“八荣八耻”社会主义荣辱观，与儒家倡导“知耻”一脉相承。新加坡等国至今保留的鞭刑，不仅通过刑罚惩戒罪犯，更是对罪犯进行耻感教育，令其知耻内省，慎独改过。

C．领导干部要做到清正廉洁，不仅需要上级监督、同级监督、舆论监督和群众监督等他律，更需要内省自律，在自我修养的层面保持慎独，抵制诱惑，情趣高雅，以公益福祉为要。

D．人处于世容易陷入矛盾斗争的漩涡，因此需要自我保护。“慎独”为领导干部保全自我提供了理论和实践依据：对下不摆架子，亲近和善；对上揣摩领导意图，强干有为。

阅读下面的作品，完成小题。
我们所希望的国画前途
林风眠
中国之所谓国画，在过去的若干年代中，有很大的毛病。
中国的国画，十分之八九，可以说是对于传统的保守，对于古人的模仿，对于前人的抄袭。王维开创了墨笔山水，于是中国画的山水差不多都是墨笔的；清代四王无意中创立了一派，于是中国画家就此也“石涛”，彼也“八大”起来！殊不知，艺术是直接表现画家本人的思想感情的，画家的思想感情虽是本人的，画家本人却是时代的，时代的变化就应当直接影响到绘画艺术的内容与技巧。所以，时代在变化，绘画的内容与技巧也要变化，不可以仅仅跟在千百年前的人物后面跑。
中国国画家总是崇尚人之风格气度，却忘记了艺术原是人类思想情感的外化，换句话，艺术是要藉外物之形，以寄存自我的，或者说寄存时代的思想与感情的。而所谓外物之形，就是大自然中一切事物的形体。艺术假使不藉这些形体寄存思感，则人类的思感将不能藉造型艺术以表现，或者说所谓造型艺术者将不成其为造型艺术！中国画家就弄错了这一点，所以徒慕“写意不写形”的那美名，就矫枉过正地群趋于“超自然”的一隅去了！弄到现在，就只看到古人的笔墨气度，全不见有画家个人的造型技术。
为矫正这些毛病，我们所望于中国绘画之前途，还是有话说的。
绘画上的基本练习，应以自然现象为基础，先使物象正确，然后谈到写意的问题。古人之所以有“写意不写形”之语，大体是对照那些不管情意趣致如何，一味以像不像为第一标准的画匠而说的。在这个时代，这种画匠也并不是没有。于是，我们就得努力矫正我们自己，而不把那些画匠置之话下。
我们的画家之所以不自主地走进了囿于传统、模仿和抄袭的死路，也许因为我们的原料、工具，有使我们不得不这样的地方吧！例如我们的国画目前所用的纸质、颜料、毛笔，或者是因为太与书法相同之故，所以就不期然地应用着书法的技法与方法，而无以自拔！那我们就不妨像古人从竹板到纸张，从漆刷到毛锥一样，下一个决心，在各种材料和工具上试一试，或设法研究出一种新的工具来，加以代替，那时中国的绘画就一定可以有新的出路。
绘画上的单纯化，在现代同过去的欧洲，并不是不重要的，所以我们的写意画，也无可厚非。不过，所谓写意，所谓单纯，即从复杂的自然现象中，寻出最足以代表它的那特点、质量和色彩，以极有趣的手法，归纳到整体的意象中来表现，绝不是违背了物象的本体，而徒然以抽象的观念，来适合于书法的趣味。
给予中国绘画一个光辉的前途，我愿同中国绘画诸同志共勉之。
（有删改）
【小题1】请简要概述文章第二段的论述层次。
【小题2】文中两处“写意不写形”所针对的错误认识分别是什么？
【小题3】作者提出了哪些可以“给予中国绘画一个光辉的前途”的具体办法？