阅读下面的文字，完成后面问题。（9分）
“中国向何处去”的时代问题给中国哲学的近现代转型打下了时代的烙印，使得中国近现代哲学呈现出一种独特的发展状态。
从内容上看，中国近现代哲学思想与社会现实的关系非常密切，没有充分地体现出哲学理论的抽象性和纯理论性特征。如果说西方近现代哲学发展更多地体现了哲学观念之间的逻辑联系，因而其理论具有很强的抽象性；那么中国哲学的近现代转型，由于是以“中国向何处去”的问题为中心而展开的，则更多体现了哲学观念与历史文化之间的联系，因而其理论的现实性特征相当明显。
中国哲学近代转型的历史极短，最多只有不足80年的时间，并且其内容主要局限在历史观和文化观，并初步涉及到政治哲学领域。这就使得近代形态的中国哲学极不发达，中国哲学以西化的形式进入了现代形态的发展阶段，造成了现代形态中国哲学与传统形态中国哲学之间的某种断裂：中国现代哲学不再“接着”中国传统哲学讲。之所以产生这种状况，就是因为中国近现代哲学转型是以“中国向何去”的时代问题为中心展开的，它并不是哲学反思的产物，它的产生和发展不是直接来自于传统哲学的困境，而是中国哲学家对中国现实的社会危机的反映。“中国向何处去”的问题的紧迫性不允许中国哲学有足够的时间来展开其近代形态。
中国哲学的近现代转型是在古今中西文化大碰撞的背景下进行的，社会生活的根本性变革、西方理论的引入和对中国传统思想的彻底性批判，使中国现代哲学家具有一种自由的活跃的创造力和丰富的思想资源，使他们比同时代的西方哲学家和以前的中国哲学家更能深入地研究哲学问题，特别是中国哲学的问题。对于同一哲学问题，中国现代哲学家有着不同的回答，因而形成了多种多样的哲学思潮，对哲学问题的研究就以各种哲学思潮相争论的形式展开的。无论在中国哲学发展史上，还是西方哲学发展史上，从来没有在如此短的时间内出现这么多的思潮相互争论、交流和发展。可以说，众多现代哲学思潮的兴起和展开就是中国近现代哲学转型的表现形式。究其原因，还是因为“中国向何处去”的问题没有得到很好的解答，促使了中国现代哲学家们从不同的角度、不同层面反复思考这一时代的问题。不仅如此，能否解决“中国向何处去”的问题还是中国人接受或支持某一哲学思潮的主要理由。在“科玄”论战中，科学之所以取得了胜利，获得了更多人的支持，并不是因为“科学”派从理论上驳倒了“玄学”派，而是人们普遍相信科学比玄学更有助于解决“中国向何处去”的问题。可以说，“中国向何去”的时代问题实际上决定了中国现代哲学思潮的兴衰成败。
（选自《中国哲学近现代转型的基本特征》，作者都兰军，有删改）
【小题1】与“中国哲学的近现代转型”有关的内容，下列表述不符合文意的一项是（  ）

A．它的背景是中国近现代社会大变革和古今中西文化大碰撞。

B．它的目的是为了从哲学上回答“中国向何处”的时代问题。

C．它的产生是中国哲学家对中国现实的社会危机的一种反映。

D．它的作用是使得中国近现代历史呈现一种独特的发展状态。

【小题2】下列对原文思路的分析，不正确的一项是（  ）

A．第一段开宗明义，鲜明地提出了文章的中心论点，指出中国哲学的近现代转型与“中国向何处去”这一时代性问题之间存在密不可分的联系。

B．第二段运用对比，将西方近现代哲学的特点与中国近现代哲学的特点加以细致比较，用意在于突出西方哲学发展比中国哲学发展更具合理性。

C．第三段指出现代形态的中国哲学与传统形态的哲学之所以形成某种断裂，并非全然由于西方哲学的影响，而更多是因为中国现实社会的危机。

D．第四段意在说明中国近现代哲学转型的表现形式就是众多现代思潮的兴起和展开，其目的还是为了更好地解答“中国向何处去”的时代问题。

【小题3】根据文意，分别概括出中国近代哲学、中国现代哲学存在的不足。（3分）

阅读下面的文字，完成文后各题。
比兴和程式是中国传统绘画的基本表现手法。
比兴方法最早见于《诗经》。如果文艺作品描摹的对象是“物”，但真正表达的内容却是人，即以物喻人、缘物寄情，这就是比兴。在中国传统山水画、花鸟画中，比兴手法被巧妙地用来表现自然中人的情感寄寓。在中国绘画史上，山水画、花鸟画的数量和质量都占有绝对优势，这恰恰反映了画家借山水花鸟咏志抒情的倾向，也反映了比兴手法的作用和地位。
中国传统山水画、花鸟画与西方风景画、静物画有很大区别，其重要原因之一就在于前者使用了比兴手法，而后者则无比兴。西方画家笔下的田园风光是一种写实，画一些人物也是为了反映田园生活；中国画家则借山水表达志趣。至于花鸟画与静物画更是相差甚远。西方静物画多是描绘生活用品、水果、动物标本、瓶花等，较少有活的动物，基本上还是写实、摹真。而中国的花鸟画则完全不同。首先，花鸟画描绘的是活的动植物；其次，是选择具有某些典型特征的花鸟进行比兴。如北宋宫廷花鸟画多选择华贵富丽的牡丹、芙蓉等，民间花鸟画则多带有吉祥的含义。由于自然界中花鸟种类繁多又各具特色，非常适合用于比兴，因此中国传统绘画中以花鸟居多，远远超过了山水画和人物画。
中国古代文人画家喜爱的是梅兰竹菊“四君子”，它们分明是画家本身思想和人格的化身。古代文人画“四君子”常用一个“写”字，如写梅、写竹、写兰、写菊，宗旨在于言志抒怀。可以说，中国古代画家利用了比兴这种中国特有的手法，达到了“物我交融”的境地，其思想内涵和审美价值，远远超出了山水花鸟的自然形象本身。
中国传统绘画讲求高度概括，于是形成了程式这一表现手法。画家根据对形式美规律的掌握和运用，通过对生活长期的提炼和积淀，形成了一套相对稳定的表现技法，用以描绘同一类或相似的事物，这就是绘画的程式。中国传统绘画对程式的运用远远超出西方绘画，这也是中国传统绘画的一个重要特征。如线条的运用、画面的布局、色彩的配置，都有一定的程式；人物画的各种描法、山水画的各种皴法、花鸟画的各种勾法点法，都有严格的规范，而且这些程式、规范也在不断发展、丰富着。
程式化使得艺术语言更加概括。画家在写梅兰的长期实践中，总结出“无女不成梅”和“凤眼”，画竹叶则采用了“介”字和“个”字形。程式化也十分适合于“写意”而达到“神似”。例如画树，要求“松皮如鳞”、“柏皮缠身”；树叶则有梅花点、胡椒点等。掌握了这些程式，在画树时就不必完全依它的实际枝叶形状去刻画，而是选用某种适宜的方法概括表现出来即可。这种程式的运用，当然不是为了摹真，但可达到“似与不似之间”。
程式化是中国传统绘画的一个创造，它增强了中国画的形式感和民族性。程式与内容是不可分割的整体，用程式概括并充分表达内容，又以内容来丰富和发展程式，使二者达到高度统一。可以说，中国传统绘画的写意性创造了程式，而程式的运用又恰当地表达了写意。
（节选自颜锋《中国绘画传统与人文精神初探》有删改）
【小题1】关于中国传统绘画和西方画的比较，下列说法错误的一项是

A．中国传统山水画、花鸟画与西方风景画、静物画有很大区别的原因就是后者没有运用比兴手法。

B．中国传统山水画里的山水是画家咏志抒情的载体，西方风景画里的田园风光则是画家的一种写实。

C．中国花鸟画描绘的是活的动植物；西方静物画描绘的则是生活用品、水果等静物，较少有活的动物。

D．中国传统绘画讲求高度概括，绘画里常常出现程式化的表现手法，这种运用远远超出了西方绘画。

【小题2】【小题3】下列对“绘画的程式”的理解和分析，正确的一项是

A．绘画的程式是中国传统画家在描绘不同类事物时采用的一套相对稳定的表现技法，它体现了画家对形式美规律的掌握和运用。

B．从线条的运用、画面的布局、色彩的配置等到各种描法、皴法、勾法点法等，中国传统绘画都有一套严格的不能突破的规范和程式。

C．掌握了画树的程式，中国传统画家在画树时就不必依树的实际枝叶的形状去刻画，因为中国画运用某种程式，目的不是为了摹真。

D．程式化是中国传统绘画的一个创造，可以说，中国传统绘画的写意性创造了程式，而传统画在运用程式的同时又恰当地表达了写意。

【小题4】【小题5】根据原文内容，下列表述不正确的一项是

A．比兴方法最早见于《诗经》，其目的在于以物喻人、缘物寄情。在中国传统山水画、花鸟画中，它被巧妙地用来表现自然中人的情感寄寓。

B．中国传统绘画中，山水画、花鸟画的数量占绝对优势，花鸟画的数量又远超山水画，原因是自然界中花鸟种类多又各具特色，适合运用比兴。

C．“无女不成梅”“凤眼”和“介”字“个”字形等程式化画法，使得梅兰竹菊“四君子”特征鲜明，所以古代画“四君子”不叫“画”而叫“写”。

D．程式化增强了中国画的形式感和民族性，但程式与内容是不可分割的，既要用程式概括并充分表达内容，又要以内容来丰富和发展程式。

阅读下面的文字，完成l～3题。
从文学创作的角度看“寓教于乐”
贺拉斯是罗马帝国初期奥古斯都时代的杰出诗人，也是一个有重要影响的文艺批评家。贺拉斯在《诗艺》中提出的有关诗的作用的一个重要观点——“寓教于乐”，即诗应带给人乐趣和益处，也应对读者有所劝谕，有所帮助。“寓教于乐”思想对l8世纪启蒙运动以及古典主义的文艺理论和文艺创作产生了深远的影响，至今仍是衡量艺术作品优劣的标准之一。
贺拉斯认为通常来讲，文艺既具有教育功能，又具有娱乐功能，并对二者采取并重的态度。“教化”在思想史上包含着原型与摹本的双重含义。柏拉图认为，现象世界只是理念世界的摹本，只有原型是永恒不变的真实世界。亚里斯多德虽然承认现实世界的真实性，但是他的质料与形式说仍然是原型与摹本关系的变形。教化观念的产生受到柏拉图、亚里斯多德哲学的影响。“教”，从广义的范围来说，应该包括当时特定历史条件下社会意识和个体意识的综合。如果从文学创作的实际过程来看，“教”应该是诗人(创作者)表达自己的目的意识或情感，而这也是欣赏者(接受者)的对象。当这种意识外化为诗(艺术作品)，它就在文学交流中、在审美意识交流中起到中介作用。从诗人创作的审美意识出现到成诗(艺术品)的过程是一个创作的过程，它由一个个具有诗歌个性特点的意象融合成意境，从而达到朱光潜先生的“诗境”。这种物化结构形成固定的“诗境”结构，这个结构在诗(艺术品)的意境的结晶物的笼罩下，并且最终在欣赏者的头脑中外现为诗境。
这个诗境首先在诗人的头脑中呈现，然后由语言、文字、节奏等因素“物化”成诗。诗，就是审美价值发生、展开与实现的中介，是诗人的思想与感情熔铸的“一度审美”的“教与乐”，此时，也在欣赏者的“二度审美”中重现为“教与乐”，在读者的头脑中得到价值的传承。此时诗人的情趣和意象都会在诗中体现。诗人就乐在其中。这样，作品的审美价值、艺术价值就实现了，传统意义上的“教”与“乐”也就整体地实现了。
　　贺拉斯认识到文艺的功用，始终主张道德教化功用与审美娱乐功用的统一，指出“教”与“乐”不可只重一方面，他正是认识到在优秀的作品中二者是一个完美的整体。要为当时文艺创作确立道德原则。好的诗歌就是如此。首先，他认为正是因为好的诗歌对人类文明有开化功用，古代诗人“阻止人类不使屠杀，放弃野蛮的生活，”教导人们“划分公私，划分敬渎，禁止淫乱，制定夫妇礼法，建立帮国，铭法于木。”其次，他认为这样的诗歌还具有传达神的意旨，指示生活道路，激励将士奔赴战场，给劳累的人们带来欢乐等功用。最后，他主张诗的道德教化功用和审美娱乐功用的统一，他说：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”又说：“如果是一出毫无益处的戏剧，长老的‘百人连’就会把它赶下舞台：如果这出戏毫无趣味，高傲的青年骑士便会掉头不顾。”
寓教于乐简洁而精到地概括了“教”与“乐”的关系，是人们对此问题的一次认识上的飞跃。后来为文艺复兴和新古典主义时代的文艺理论家们反复地援引过、讨论过，成为影响后人至深的权威观点。
1.下列关于“寓教于乐”相关内容的理解，不符合原文的一项是（3分）
A．“寓教于乐”是罗马杰出诗人、文艺批评家贺拉斯提出的，贺拉斯认为文艺既具有教育功能，又具有娱乐功能，如诗歌既能带给人乐趣和益处，也能对读者有所劝谕、有所帮助。
B．贺拉斯认为“教”与“乐”应双方并重，甚至在优秀的作品中二者能达到完美的统一，这样才能更好的体现文艺的功用。
C．寓教于乐中的“教”不应理解的过于狭窄，从广义上来讲，应该综合当时特定历史条件下社会意识和个体意识。“乐”则可以体现在作者和读者的审美中。
D．作为一次认识上的飞跃，寓教于乐简洁而精到地概括了“教”与“乐”的关系，后来经过反复的创作实践与理论探讨，成为权威观点。
2.下列理解不符合原文内容的一项是（3分）
A.“寓教于乐”思想不但对l8世纪启蒙运动以及古典主义的文艺理论和文艺创作产生了深远的影响，而且也是现今衡量艺术作品优劣一个标准。
B.从诗人创作的审美意识出现到成诗的过程是一个创作的过程，它由一个个具有诗歌个性特点的意象融合成意境，从而达到朱光潜先生所说的“诗境”。
C.诗作为审美价值发生、展开与实现的中介，既是诗人的思想与感情熔铸的“一度审美”的“教与乐”的产物，也是欣赏者的“二度审美”在头脑中得到价值的传承的体现。
D.贺拉斯认为古代诗人能够通过诗歌阻止人类彼此屠杀，放弃野蛮的生活，甚至教导人们明确公私，礼法行事，所以好的诗歌对人类文明有开化功用。
3.下列对本文内容的理解和分析，不正确的一项是（3分）
A. 教化观念的产生受到柏拉图、亚里斯多德哲学的影响，亚里斯多德在继承柏拉图的观点的同时，又提出自己的主张，即原型是永恒不变的真实世界。
B. “诗境”结构在诗的意境的结晶物的笼罩下，最终在欣赏者的头脑中外现为诗境，这个诗境首先在诗人的头脑中呈现。
C. 贺拉斯认识到文艺的功用，比如一首好的诗歌甚至具有传达神的意旨，指示生活道路，激励将士奔赴战场，给劳累的人们带来欢乐等功用。
D. 诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，其实其他艺术作品也是如此，如果是一出有益且有趣的戏剧，会得到更多观众的支持。

阅读下面的作品，完成后面题目。（共22分）
废墟之美
“废墟”在很多中国人的心目中是一个跟文化和美学不相干的贬义词，甚至《现代汉语词典》对“废墟”一词的解释也仅仅是“城市、村庄遭受破坏或灾害后变成的荒凉地方”。《现代汉语词典》的解释并没有错；但若用世界知识来衡量，这样的理解就很不够了。在欧洲，“废墟”的含义自近代以来有了明显的丰富和扩充，这个语词被赋予了更为深厚的内涵。
“废墟”的词义变化是从欧洲的文艺复兴开始的。早在15世纪，人们从偶然的废墟挖掘中发现了古代希腊、罗马时代那些生机勃勃的壁画、雕塑等绝妙艺术品，受到极大的震撼和鼓舞，于是决心以古代为榜样来复兴文学和艺术。古代那些巍峨的神庙和宫殿，尽管多半都在战火和天灾中沦为废墟了，但它们依然令人肃然起敬，不仅引起人们思古的幽情，更激发人们对艺术创造的热情。从那时起，欧洲人就渐渐养成了对所谓“残缺美”的欣赏习惯。于是各地残破的古建筑遗址越来越成为文学艺术家描写和表现的对象，“文物”的意识也在人们心中萌发了。
废墟的美学价值及品位的提升，另一个重要进程是18世纪末、19世纪初的浪漫主义运动。这一历史时期，欧洲工业化运动的弊端已开始显现出来，加上启蒙运动中提出的“返归自然”的主张，这些都在浪漫主义运动中引起强烈的反响。一些浪漫派作家厌恶工业化的喧嚣，缅怀中世纪的田园生活和情调，创作中喜好远古的题材，追求神奇和神秘，爱好废墟的景象。欧洲常见的古堡遗址很符合他们的审美理想。
第三股推动力量是1820年爱琴海米罗岛上的女性雕塑阿弗洛狄忒，即“断臂维纳斯”的发现。这尊被认为世界上最美的女性雕塑，多少人想复原她的双臂姿势都以失败告终。“断臂维纳斯”也由此作为残缺美的经典永远定格，为废墟的残缺美进入美学殿堂提供了有力的依据，使保护废墟遗址成为一种文化行为。
有位外国作家在观赏希腊卫城废墟的时候，发出这样的惊叹：“那种想象的喜悦，不是所谓的空想的诗，而是悟性的陶醉。”我国有作家旅欧时也兴发类似的惊叹：“看到一座古堡废墟耸立在多瑙河畔，就像看到了600年前塞尔维亚人的智慧和力量。”美学家朱光潜说：“年代的久远常常使一种最寻常的物体也具有一种美。”那些遥远年代创造的宏伟的宫殿、陵寝、 庙宇、城墙、古桥、古塔等，包含着前人非凡的智慧和巨大的辛劳，不管它毁于兵燹还是天灾，都会引起人们的痛惜，抚残体以思整体，产生心灵的震撼和共鸣，而这种震撼和共鸣就是一个审美的过程。
一见残破的废墟就觉得碍眼，不惜工本修葺一新，这在某种意义上是缺乏文化素养的表现。重修伟大的长城废墟这一“石头的史诗”，修了一段又一段，然后把这些新长城当作旅游点，吸引游人来看这假古董，这是对国民文物意识的严重误导！殊不知这种以假乱真的做法，对那些稍有文物意识的游客来说是倒胃口的。笔者曾多次陪同来自各地的朋友游览长城，人家往往事先就提出要求：“可不要领我们去看新的长城哦！”一次我陪两对外国夫妇游览司马台长城，起初我也不知道它是“修旧如旧”过的，以为是被岁月特赦了的。直到走完最后一个完好的岗楼时，眼前突然出现乱石满地的残破的长城遗迹。大家不约而同喊了起来：“长城在这里呢！”不顾一切地攀爬了起来。不难理解，人家要瞻仰和领悟的是那尽管残破，却带着岁月沧桑，因而能唤起“悟性的陶醉”的伟大长城废墟，而不是任何用钱就能换来的崭新建筑。
联系近年来重修圆明园的呼声，特别是上世纪90年代以来无数大拆大建事件，不难看出，关于废墟美的意识在有些人那里还是“○”！
(取材于叶廷芳《保护废墟，欣赏废墟之美》)
【小题1】下列对文章内容的理解，不正确的两项是(4分)(  )(  )

A．作者写作本文的目的之一是纠正《现代汉语词典》中对“废墟”这一语词的错误解释。

B．中国的长城废墟凝聚着岁月沧桑，如同希腊卫城废墟一样，给人以一种“悟性的陶醉”。

C．废墟遗存往往透露着前人的非凡智慧和巨大辛苦，从而带给后人以心灵的震撼和共鸣。

D．对废墟的认知事关国人审美意识的改进，也有利于“修旧如旧”文物保护观念的普及。

E．文章既蕴含着历史感兴，也渗透了现实关怀，表达了作者对提升民族文化素质的热望。
【小题2】通读全文，用一句话简要表述作者所理解的“废墟”。(4分)
【小题3】文章勾勒了欧洲自近代以来理解“废墟”过程中的三个重要历史节点。请分别概括三个节点中人们对“废墟”的不同审美感悟。(6分)
【小题4】本文认为，已成废墟的圆明园遗址不应重修。你是否同意这种意见？说明你的理由。(8分)

阅读下面的文字，完成文后小题。
汉朝时期的反腐败
汉代在继承秦制的基础上进一步完善了对官吏的考核，逐渐形成了以《上计律》，《考功课吏法》为核心的考绩制度。西汉对官吏考核分为两大系统：一是纵向的，中央考核郡、国，郡、国考核县，县考核乡、里、亭，这是上下级的层层负责制的考核，称为“上计”制度；二是横向的，是中央各部门，地方的郡、国、县的长官对所属僚佐的部门负责制的考核。汉律规定“吏坐受赇枉法，皆弃市”，且子孙三世“皆禁锢不得为吏”。西汉武帝颁布的《监御史九条》和《刺史诏六条》 开始，正式把“吏不廉，背公向私”和“阿附豪强，进行贿赂”列为监察的重要内容，以后历代相沿不绝。
现在大家比较熟知的官员回避制度，就是初创于汉代。当时实行“三互法”，其内容规定：本地人不得为本地长官，婚姻之家不得相互监临，有血缘关系或婚姻戚属关系的人，不得在同一部门或地区为官。后历代沿用并不断发展。同时，职务连坐始于商鞅变法时期，到了汉武帝时归纳为“见知故纵之法”，即对国家官吏 实行连坐，上对下、下对上均承担连坐责任，实行责任追究。如果对自己的上级或下级官吏的违法乱政行为知而不举则坐以同罪。东汉沿袭西汉法律，如建和元年（公元147年）下诏：“长吏赃满三十万而不纠举者，刺史、二千石以纵避为罪。”是说对赃官之贪行，刺史、郡守都负有纠举之责，如果失职，也要受到惩处。
我国最早的举报箱，是西汉赵广汉发明的。汉宣帝时，赵广汉出任颖川太守，受存钱罐的启发，令手下人制成形状象瓶子，口很小，可入不可出的器具，“受吏民投书”。有了这些举报箱，官吏和群众纷纷写信告密。赵广汉根据得到的线索，组织力量打犯，使奸党散落，盗贼不敢发，稳定了社会。赵广汉因此名声大振，升迁为京兆尹。
汉朝的监察制度得到了进一步完善。汉武帝元封元年，鉴于惠帝在各郡设置的监察御史不能很好地发挥作用，把全国分了13部（部习惯上也称州），也即13个监察区，每部各监若干郡国，中央设13名刺史为监察官，各负责一部的监察事务。刺史的监察对象，一为地方官中的两干石官员，即郡及王国长吏；二为诸侯王；三为地方豪强。主要是防止他们横行不法，欺压乡民，扰乱地方安宁。这使任刺史者既能代表中央有效地行使监察职任，又“咸劝功乐进”，对强化监察是十分有利的。
（选自《光明日报》，有删节）
【小题1】下列关于汉代“反腐败”的措施表述不正确的一项是（ ）

A．汉代以《上计律》，《考功课吏法》为核心的考绩制度是在对秦制继承和完善的基础上逐渐形成的。

B．汉代初创的“三互法”， 后经历代沿用并不断发展，形成了现在大家比较熟知的官员回避制度。

C．汉武帝始行“见知故纵之法”，开始对国家官吏连坐，上对下、下对上均承担连坐责任，实行责任追究。

D．汉武帝时期，把全国分了13部，每部各监若干郡国，中央设13名刺史为监察官，各负责一部的监察事务。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是  （ ）

A．西汉对官吏考核分为纵向的上下级的层层负责制的考核和横向长官对所属僚佐的部门负责制的考核两大系统。

B．西汉武帝正式把“吏不廉，背公向私”和“阿附豪强，进行贿赂”列为监察的重要内容，以后历代相沿不绝。

C．西汉“三互法”规定：本地人不得为本地长官，有血缘关系或婚姻戚属关系的人，不得在同一部门或地区为官。

D．汉武帝时的“见知故纵之法”规定刺史、郡守对赃官之贪行负有纠举之责，如果失职，也要受到惩处。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（    ）

A．汉律规定“吏坐受赇枉法，皆弃市”，且子孙三世“皆禁锢不得为吏”，由此可见汉代对腐败官员处罚十分严厉。

B．西汉赵广汉受存钱罐的启发，令手下人制成形状象瓶子，口很小，可入不可出的器具，“受吏民投书”，发明了我国最早的举报箱。

C．作为监察官的刺史的监察对象为郡及王国长吏、诸侯王、地方豪强，目的是防止他们横行不法，欺压乡民，扰乱地方安宁。

D．任刺史者既能代表中央有效地行使监察职任，又“咸劝功乐进”，使在各郡设置的监察御史很好地发挥作用，进一步完善监察制度。