阅读下面的文字，完成文后小题。
和古人寻求永恒与不朽相反，聪慧的现代人寻求相对与新变。世界属于流动，唯“一切皆变”的规律才能永恒。就中国诗歌而论，从《诗经》而《楚辞》，从律绝而曲令，从旧体诗而新诗，留下的正是流动的轨迹。任何一个时代的中国诗歌总是在对自己时代新的审美精神的最大适应中获得出世权，中国新诗亦如此。
新诗是“五四”新文化运动的产物，又是“诗体大解放”的产物。郭沫若的自由诗宣告了“诗体大解放”的最初胜利。“诗体大解放”的倡导者们虽然激烈地反传统，其实，传统的诗学范畴仍潜在地给他们以影响。胡适就自称《尝试集》的“尝试”二字也是从古诗那里取用的。
传统是具有神圣性、社会性、广泛性、相对稳定性的文化现象。任何民族的诗歌都不可能完全推开传统而另谋生路。推掉几千年的诗歌积蓄去“解放”，只能使新诗成为轻飘、轻薄的无本之木。
诗，总是具有诗之作为诗的共有品格。然而，作为文化现象，不同民族的文化又会造成诗的差异。大而言之，以古希腊为代表的西方文化和以中国为代表的东方文化，在天人关系、对人的看法、对自然的看法、对历史发展的看法上从来不同。因此，西方诗与东方诗也有很大不同。
把话说得更远一点，西方诗学和东方诗学也有颇大差异，无论是二者的诗学观念、诗学形态，还是二者的发展之路。西方诗学推崇戏剧，东方诗学以抒情诗为本；西方诗学注重分析性、抽象性、系统性，东方诗学注重领悟性、整体性、经验性；西方诗学运用纯概念，东方诗学运用类概念；西方诗学滔滔，东方诗学沉静等等。
中国诗歌有自己的道德审美理想，有自己的审美方式与运思方式，有自己的形式技巧积淀。中国的大诗人必定是中国诗歌优秀传统的发扬光大者。
自然，中国新诗也处在现代化过程中。这是一个扬弃过程，对传统有继承与发展，也有批判与放弃。只有经受现代化验收、经过现代化处理的传统才可能在新诗中生存、活跃与发展。现代化是一个时间概念。本民族的传统和他民族传统是一个空间概念。不能用空间概念代替时间概念。如果将现代化理解为“抛却自家无尽藏，沿门持钵效贫儿”，这将是一种滑稽剧。
接通新诗与传统的联系不是倡导传统主义，应当将传统和传统主义分开。对传统作僵滞的、静止的理解，甚至将诗传统窄化为传统诗，因而指责新诗的种种“不是”，呼唤旧体诗的复兴等等，这种传统主义是新诗寻求新变的障碍。
从总趋向看，西方诗存在着摆脱不了传统影响的焦虑，而中国新诗却存在着与传统隔绝的焦虑。和与散文界限太不清相反，新诗与传统界限太清——这个“太清”已经有近几十年的艺术实践为它的危害性作证。接通传统是诗体解放以后新诗的十分关键的使命。
【小题1】下列对“中国新诗”的表述，不正确的一项是

A．中国新诗是对“五四”时期新的审美精神最大适应的文化运动产物，又是“诗体大解放”的产物。

B．中国新诗的倡导者们虽然激烈地反传统，但实际上，传统的诗学范畴仍潜在地给他们以影响。倡导传统主义是诗体解放以后新诗的十分关键的使命。

C．中国新诗处在传统要经受现代化验收、经过现代化处理的过程中，这是一个扬弃过程，对传统有继承与发展，也有批判与放弃。

D．中国新诗存在着与传统界限太清的焦虑，这个“太清”已经有近几十年的艺术实践为它的危害性作证。

【小题2】下列对文章的理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．和古人寻求永恒与不朽相反，聪慧的现代人寻求相对与新变。郭沫若的自由诗就是应变而生的产物。

B．推掉几千年的诗歌积蓄去“解放”，只能使新诗成为轻飘、轻薄的无本之木。胡适的新诗诗集《尝试集》的“尝试”二字也源于古诗。

C．传统是非常稳定并且神圣的文化现象，而中国的大诗人必定是中国诗歌优秀传统的发扬光大者。

D．西方诗学推崇戏剧，运用纯概念，注重分析性、抽象性、系统性；东方诗学以抒情诗为本，运用类概念，注重领悟性、整体性、经验性。

阅读下面的文字，完成小题
士人和私学的兴起
被称为“春秋战国”时代的东周，是古代中国社会秩序变动最激烈的时期。从思想文化的角度来看，士人和私学的兴起，是这一时期最值得注意的现象。
士人和“士”有着密切的关联。在周代，士曾是贵族阶层的一员，其地位居于大夫之下、庶人之上，和其他的贵族一样，接受《诗》、《书》、礼、乐等方面的教育。在社会大变动的时期，他们极易失去自己原有的位置，少数人幸运地上升到卿大夫的阶层，但大多数人则降入庶民的行列。士地位下降的一个典型表现，就是“四民”这一说法的出现，士民、商民、农民、工民的划分至少在战国时期就非常普遍了。
士开始大量沦为士人，是在孔子前后。与此前的士相比，他们地位下降了，从贵族降为庶民，但也摆脱了对某些特定贵族的依附，成为自由人。这意味着在社会结构中出现了一个新的特殊的阶层。除由士而来之外，士人的产生还有两个途径：王官的下降和庶民的上升。前者如《论语·微子》中所记载的太师挚等乐官散落民间，成为士人。后者则与私学的兴起有关，庶民因此可以接受教育，拥有知识从而进入士人的行列。士人没有贵族的权力和地位，可是也不像其他庶民那样从事耕作等固定的职业。他们最重要的特长是知识和技能，多以此往来于各国，寻求赏识自己的君主。
士人的兴起与诸子学术之间有密切的关系。诸子之学，其实就是士人的学问。和王官之学不同，它出现在民间，因此也可以叫做私学。所谓私学，可以从教育和学术两个方面来看。教育意义上的私学是指民间的教育，学术意义上的私学主要指诸子的学术。中国古代的知识和学术，原本为官府垄断，是所谓的王官之学。只有贵族才有机会接受教育，拥有知识。但随着王权的衰落，王官不断流落到民间，因此出现了学术下移的趋势。这为私学的出现提供了重要的背景。而另一方面，士人的兴起和活动，使得培养士人成为社会的需要，这也是教育上私学出现和存在的一个重要理由。
与官学相比，私学可以使知识普及到社会的每一个阶层，使任何一个人都有机会获得知识。这在中国古代的教育史乃至整个文明史上都是划时代的大事。但其意义远远不止于此。儒家学派的创始人、开私学聚徒讲授之风的孔子便是其中一个典型。他收授弟子，没有门第的要求，所以很多弟子如颜渊、子张等都出身寒门。孔门教授的内容，主要仍是《诗》、《书》、礼、乐，但他已经把新的精神注入到了旧的文献中。譬如他把“仁”作为礼的基础，就与过去对于礼的理解不同。在这类教育中，新的学术和知识其实已经诞生，这就是诸子学。
诸子学的自由和创造性是官学无法相比的。对于王官而言，知识仅仅是职业，他们的态度是“不知其义，谨守其教”，没有反省的精神，因此也就没有创新的基础。但士人不同，流动不居的身份使他们可以摆脱某种权力的束缚，从而对知识以及当时的政治进行反省，进而发展出新的思想。这些思想当然不是单调的，而是多元的，春秋到战国时期的百家争鸣也得益于此。
（摘编自王博《士人和私学的兴起》，有删改）
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（    ）

A．在春秋战国时期，士人不像农民、工匠和商人那样有固定的职业，他们大多来往于各诸侯国，凭自己的学问游说国君，居无定所，仕无定主。

B．士人虽然社会地位下降了，但他们在失去贵族身份的同时，也因摆脱了对特定贵族的依附而获得自由，形成了一个新兴的特殊知识阶层。

C．春秋战国时期的社会剧变，一方面打破了原来稳定的社会秩序，让时局动荡不安；另一方面也让思想文化发生新的变化，促进了学术的繁荣。

D．“士”在周代曾是贵族阶层的一员，接受《诗》、《书》、礼、乐等方面的教育，但在春秋战国的社会大变动时期，其地位出现了上升和下降两个方向的变化。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（   ）

A．春秋战国时期，官方教育的教学内容主要是《诗》、《书》、礼、乐等，授教对象为贵族；私学教育虽也以教授这些内容为主，但学生包括了庶民。

B．诸子之学与王官之学不同。前者是士人的学问，代表当时新的学术和知识，自由而富有创造性；后者是被官方垄断的学问，因袭传统，守旧僵化。

C．“私学”是相对于“官学”而言的，既可指与官方教育相对的民间教育，也可指来自民间的诸子之学。私学的兴起，是东周时期非常重要的文化现象之一。

D．孔子对中国古代教育和学术贡献极大。他开创了聚徒讲学的私学教育，促进了知识的普及，而且在授课中赋予传统文献以新意，使诸子学得以诞生。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（    ）

A．私学的兴起不仅让寒门子弟有机会通过接受教育而改变自己的命运，提升自己的社会地位；也有利于知识的普及和整个社会文明程度的提高。

B．百家争鸣之所以能够出现，是因为士人摆脱权力的束缚之后，以自由独立的身份，对传统知识和现实政治进行了反省，发展出了新的思想。

C．私学和士人之间，实际上呈现着一种相互影响的关系。一方面，士人的兴起促成了私学的出现；另一方面，私学也促进了士人阶层的壮大。

D．王官是指在周朝政府中掌管各种学问、技艺的文化官员，但随着王权的衰落，一些王官流落民间，进入私学，对私学的发展起了积极作用。

阅读下面的文字，完成后面的题。
戏曲的和谐圆顺之美
——浅谈潮剧老旦的表演艺术
黄少君
戏曲表演大师程砚秋先生曾说：“戏曲基本上是给观众一种美的感觉的艺术。”因此，在戏曲表演中凡一切“形之于外”的动作，无论它们是从生活动作中直接取来的，还是从自然界借鉴而来的，都必须经过相当大的美化处理——提炼、筛选、变形、规整等等，合乎美学要求，使之充分歌舞化、程式化、装饰化，从而凝练、沉淀成为一种赏心悦目的美化形式。虽然生活真实是艺术真实的基础，但在戏曲舞台上，艺术真实与生活真实却是高度区分开来，这是由于中国总体艺术强调情感因素，重视情感表现的特征，所谓“事为情用”，“以情驭事”，决定了中国戏曲是一项情感大于理智的审美活动。譬如，戏曲舞台上人物的一切情感都可以通过唱、念、做、打来体现，在这里技巧的娴熟与感情的浓郁都成正比例关系。所以，我认为一切出现在戏曲舞台上的形象都应该是美的，即和谐、圆顺的，只是艺术的真实表现手段与方式的不同。
说到传统戏曲的和谐、圆顺之美，又不由让我想提起自己所学之行当——老旦。我扮演过不少不同类型、性格的角色，但我想，无论是《闹钗》中温厚的胡母、《母子桥》中善良淳朴的许氏，还是《雷震天波府》《刘明珠出征》中刚毅豪情的佘太君与刘明珠，它们首先是女人，是母亲，这是人物的共通点，也是我在舞台上诠释这些人物首要的出发点。我从演女人，演母亲的角度出发，以女性间特有的理解沟通与这些和我距离甚远的人物进行心灵的“对话”，舞台成为了接通今古时空的轨道，这其实更是一种情感化了的美学评价，它凝聚了我对生活和人物的全部的真情实感。
老旦，年纪虽大，但性别仍然是“旦”，这决定了我们在塑造人物时要考虑人物的身份、性格、处境，以求：学+科+网Z+X+X+K在表演时演出人物的气质与神韵来；相反，演出来的只能是人物的苍老和暮气。老旦是以扮演上了年纪的老年妇女为主，纵观潮剧舞台上扮演过的剧目，属于老旦站“中间儿”的折子戏或中型戏实在不多，大型剧目就更少了。在客观上局限了这一行当的开拓与发展，又由于历史因素，旧时候老旦多由戏班中的老生行当兼演，即使是专演老旦者也是由男性演员扮演，而且在表演上重于唱功，不甚重视身段表情，这造成了这一行当演唱苍劲、硬朗的表演风格。作为新一代的戏曲演员，如何使戏曲贴近生活，靠近时代，满足当今观众的审美需求，是在古典戏曲舞台艺术与现代意蕴中寻找契合点的一个尝试。
潮剧老旦艺术从历史来看，它是在不断借鉴、丰富和发展中成长起来的。我深深地体会到，我的艺术创作也在尝试着在借鉴、丰富和发展的道路上探索。戏曲需要发展，传统戏是前辈艺术家们留下的精华；新编戏是我们运用传统进一步展示戏曲魅力的载体，塑造角色更需要演员个人的文化修养，新世纪的演员不能只是艺匠或是前辈艺术家们的克隆，时代需要我们承载起戏曲文化传播的责任，技艺无境，学海无涯。
（选自《戏曲艺术》，有改动）
【小题1】下列关于“戏曲的和谐圆顺之美”的说法，不正确的一项是（  ）

A．“戏曲基本上是给观众一种美的感觉的艺术。”是程砚秋最先提出来的，给后人以很大的启示。

B．中国总体艺术强调“事为情用”，“以情驭事”， 于是在戏曲舞台上，艺术真实与生活真实区分开来。

C．作者赞同程砚秋先生的观点，认为一切出现在戏曲舞台上的形象都应该是美的，即和谐、圆顺的。

D．戏曲表演中凡一切“形之于外”的动作，都要经过相当大的美化处理——提炼、筛选、变形、规整等等。

【小题2】下列关于“潮剧老旦的表演艺术”的说法，不正确的一项是（  ）

A．作者所学的行当是老旦，曾演过佘太君、刘明珠等人，作者以女性间特有的理解沟通与这些人物进行心灵的“对话”。

B．老旦的角色是以扮演上了年纪的人为主，作者所演的人物凝聚了作者对生活和人物的全部的真情实感。

C．现在老旦这一行当演唱的风格是苍劲、硬朗，这与以前专演老旦者由男性演员扮演，在表演上重于唱功有关。

D．戏中虽同为老旦这一角色，但人物的性格却千差万别，如胡母的温厚、许氏的善良淳朴等等各有不同。

【小题3】下列关于上文的分析和概括，不符合原文意思的一项是（  ）

A．文章作者从自身的演唱经历出发，指出时代需要我们承载起戏曲文化传播的责任，号召年轻人应不断学习。

B．演老旦时，一定要考虑人物的身份、性格、处境，不然的话演出来的只能是人物的苍老和暮气。

C．作者以为潮剧老旦艺术是在不断借鉴、丰富和发展中成长起来的，而作者的艺术创作也在借鉴、丰富和发展的道路上探索。

D．传统戏是前辈艺术家们留下的精华，里面的角色都很鲜明生动，演员在表演时注意把握即可，与自身文化修养无关。

阅读下面的文字，完成小题。
“百戏之祖”的称号象征着昆曲在拥有三百来个剧种的中华戏曲版图内所拥有的崇高地位。其“盟主”之位的形成，往往可以追溯到一个独特的文化身份：昆曲几乎是所有剧种中唯一拥有雅文化传统的剧种，很受文人士大夫们的肯定和推崇。但这背后有一个看上去很怪异的现象：从事昆曲职业的艺人与伶人们，并没有改善千百年来形成的被丑化被侮辱的形象。作为昆曲文化真正的载体，他们虽然并没有在现实舞台上消失，但却在文化象征体系里缺失了。昆曲演员也和其他传统戏曲一样，其文化体系中有一个致命的缺陷：演出文化长期处于评价系统中最弱势最低级的一端。演出文化中所包含的许多内容如演员、剧场、观众、剧目往往成为政治力量威权打击的对象。不过大量的史料又向我们证明：历代统治者对于戏曲演出文化真实的态度往往是矛盾的——他们既打压又拉拢，既觉得卑俗低下又觉得兴味盎然。尤其到了明清时代，这种矛盾因为戏曲演出文化的高度发展而显得格外突出。
其实从元杂剧开始，文人们就在寻找着一种可以被主流文化接纳的参与戏曲文化的方式。文人解决这个文化史上的矛盾，关键之处在于他们从戏曲整体之中单独提升了“曲（包括词和乐）”的价值，并将其拔高，高于整体中其他一切元素之上。这个过程可以称为“曲的独立化”。到了明清，戏曲整体中两个最大的组成部分受到了国家体制完全不对等的待遇，有时候甚至是完全相反的待遇：一方面“曲”在被不断地雅化、美化、文人化；另一方面“剧”的内容在进一步丑化、俗化、受打击。打击与丑化主要有两点表现：一是国家威权的大规模删戏、禁戏；二是对艺人活动进行限制管制。国家政权频繁发布管制政令，反过来也让我们注意到问题的另一方面：昆曲中以演出为主体的“剧”，越禁越发展，甚至出现了一个“普及性”的现象，伴随着十八世纪昆曲普及化进程的一个重要现象是，中国戏曲基本完成了它的程式化体系建设。“曲”与“剧”，它们本是同宗同源，却不能同呼吸共命运，一切肇始即是十八世纪昆曲内部的历史性分离。虽然从大的范畴看，它们还处于一个文化系统内，但各自的趋向造成了它们“平行发展”的命运。在各自发展成就的掩盖下，造成了昆曲事业整体的下行。进入新世纪，中国昆曲在2001年被联合国教科文组织遴选为第一批人类口头与非物质文化遗产代表作，这是否意味着昆曲作为一种完整的戏剧形式的回归已经开始？
（节选自《昆曲文化的结与解》，有删改）
【小题1】下列对昆曲文化真正的载体在文化象征体系里缺失的原因分析，错误的一项是

A．演出文化长期处于评价系统中最弱势低级的一端。

B．统治者对戏曲演出文化往往取“恩威并施”的矛盾态度。

C．演员、观众、剧场、剧目往往成为政治力量威权打击的对象。

D．从事昆曲职业的艺人和伶人们往往是被丑化被侮辱的形象。

【小题2】下列关于“戏曲整体中两个最大的组成部分”的表述，错误的一项是

A．“曲”“剧”之间保持一种“间离”。从元代开始，文人们就在寻找一种可以被主流文化接纳的方式。

B．文人从戏曲整体之中，单独提升了“曲”的价值，将“曲”“独立化”，说明“曲”比“剧”更受欢迎。

C．到了明清时期，国家威权之下采取的措施及对艺人活动的管制显示出“曲”“剧”完全不同的命运。

D．十八世纪昆曲内部开始分离，虽然从大的范畴看，“曲”“剧”还处于一个文化系统内，却各自“平行发展”，不能同呼吸共命运。

【小题3】从全文看，下列表述符合作者观点的一项是

A．正因为昆曲是所有剧种中唯一拥有雅文化传统的剧种，所以昆曲被称为中华戏曲的“盟主”。

B．十八世纪昆曲发展有一个重要现象，就是伴随昆曲的普及化进程，“曲”“剧”各自发展而昆曲事业整体下行。

C．虽然明清时期国家政权频繁发布管制政令，但昆剧却越禁越发展，甚至出现了“普及性”的现象。

D．中国昆曲被评为人类口头与非物质文化遗产代表作，说明昆曲作为一种完整的戏剧形式已经开始回归。

阅读下面的文字，完成下列小题。
在文明互鉴时代，中国传统美学发展既面临着极佳的机遇，也面临着诸多的挑战。这就给中国美学学人提出了更高的要求：在继承与发展传统美学时，以文化自信的心态，借鉴现当代的学科意识去阐释与弘扬传统文化，使之富有当代性的理论效应；在世界文明的交流互鉴中，以平等对话的胸襟，既不避短又敢于扬长，以本土性的美学思想去促进世界性美学的和谐共存；在面对全球具体审美实践问题时，以贡献中国美学智慧的勇气，激活传统来进行美学反思和人文求解。
首先，传统美学要在参照世界美学，特别是在借鉴西方现当代美学研究问题域与研究意识的基础上来实现发展。这就要求中国传统美学在以往研究的基础上，进一步实现自身的理论化建构，提升中国传统美学自身的学科品质。中国传统虽有着丰富与深厚的美学思想与审美经验理论，但并没有系统的学科建制。既然我们今天是以一种现当代学科意识来谈论古代美学，则必须带着一种学科的对象、问题、边界等意识来建构传统美学。“他山之石，可以攻玉。”用西方美学的学科框架来硬套传统美学固然不对，但无视学科规律性的问题意识与研究意识则更成问题。如果连学科规律性的问题意识与研究意识都难以达成基本共识的话，又谈什么文明对话与交流互鉴呢？我们必须参照世界范围的审美文明成果，特别是现当代西方美学学科发展的得与失
其次，传统美学发展要以积极自信的心态去阐释自身的美学精神，参与到世界审美文明的交流互鉴中。相较于西方文化，中国文化有着鲜明的整体关联性思维特点。建构中国传统美学，并不意味着要完全照搬西方的方法论与学科范式。世界文明的交流互鉴有赖于对本土理论的文化自信。多元文明的交流互鉴，实际上就是去寻找一种和同。这就要求在多元美学交流中，从各自文明的美学资源中提炼出一些共同关注的命题、范畴、具体理论来进行或宏观或细微的讨论。这些命题、范畴和一些具体理论应该是在各自的美学中有着相似的意义指向，具有可通约性；同时，各自的美学对这些命题、范畴和具体理论的论述是允许存在差异的。在文明互鉴的视域中，通过对这些共同关注的美学命题、范畴、具体理论的比较，美学范畴的内涵就得到了扩展和延伸。这种扩展和延伸既有助于中外美学发现各自理论的局限性，进一步地促进世界性美学的多元互补与融合。
最后，传统美学发展要面向包括中国在内的全球当代审美实践，以贡献其在解决全球问题上的中国智慧。中国传统美学智慧有着极强的人文情怀，要么是去解决个人生命自适其美的身心安顿问题，要么去解决人与人、人与社会、人与世界美美与共的关系问题。在几千年的中国文明发展长河中，中国文化形成了天人合一等注重人与万物和谐共存的美学智慧。这些美学智慧把美置于一种广阔宏大的视野下，有着美好的价值取向，在今天都依然有着极大意义的理论效应。
（摘编自余开亮《文明互鉴与中国传统美学发展》）
【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是

A．在文明互鉴的大背景下，中国传统美学的发展面临机遇和挑战，对中国美学工作者提出了新的要求。

B．继承和发展中国传统美学，要有文化自信的心态和平等对话的胸襟，扬长不避短。

C．中国传统美学如果能够有效参照世界美学，将会使自身学科建制更加系统化。

D．在学科规律性的问题意识和研究意识方面达成基本共识，才能实现文明对话和交流互鉴。

【小题2】下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是

A．文章以中国传统美学发展面临机遇和挑战为立论前提，点明了文明互鉴的必要性。

B．文章运用总一分的论证结构形式，层次分明，条理清晰。

C．文章第二段运用了引证法，强调了中国传统美学借鉴西方美学的重要意义。

D．论证三个分论点时，文章均以西方美学为参照，指明中国传统美学的发展方向。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是

A．中国传统美学的发展必须参照世界美学，但在交流互鉴中，要辩证地吸收才有利于自身的成长。

B．中国传统美学如果能以积极自信的心态和反思精神参与世界审美文明互鉴，就能达成一种和同。

C．世界各美学资源中有关命题、范畴和具体理论存在通约性和差异性，互补与融合应该是前进的正确方向。

D．在当今文明互鉴的时代，中国传统美学智慧不仅有助于解决中国的一些问题，也能够为解决全球问题做出页献。