阅读下面的文字，完成小题。（6分）
论宋诗
钱钟书
南宋时，金国的作者就嫌宋诗“衰于前古……遂鄙薄而不道”，从此以后，宋诗也颇尝过世态炎凉或者市价涨落的滋味。在明代，苏平认为宋人的近体诗只有一首可取，而那一首还有毛病；李攀龙甚至在一部从商周直到本朝诗歌的选本里，把明诗直接唐诗，宋诗半个字也插不进。明代中叶以后的作者又把宋诗抬出来，例如“公安派”捧得宋诗超过盛唐诗，捧得苏轼高出杜甫。在晚清，“同光体”提倡宋诗，尤其推尊江西派，宋代诗人就此身价十倍。这些旧事不必多提，不过它们包含一个教训，使我们明白：批评该有分寸，不要失掉了适当的比例感。
据说古希腊的亚历山大大帝在东宫的时候，每听到他父王在外国打胜仗的消息，就要发愁，生怕全世界都给他老子征服了，自己这样一位英雄将来没有用武之地。紧跟着伟大的诗歌创作时代而起来的诗人准有类似的感想。当然，诗歌的世界是无边无际的，不过，前人占领的疆域愈广，继承者要开拓版图，就得配备更大的人力物力，出征得愈加辽远，否则他至多是个守成之主，不能算光大前业之君。所以，前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，试试他们能不能后来居上，或者别开生面。假如后人没出息，接受不了这种挑衅，那么这笔遗产很容易贻祸子孙，养成了贪吃懒做的膏粱纨绔。有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。瞧不起宋诗的明人说它学唐诗而不像唐诗。这句话并不错，只是他们不懂这一点不像之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在。宋人能够把唐人修筑的道路延长了，疏凿的河流加深了，可是不曾冒险开荒，没有去发现新天地。用宋代文学批评的术语来说，凭借了唐诗，宋代作者在诗歌的“小结裹”方面有了很多发明和成功的尝试，譬如某一个意思写得比唐人透彻，某一个字眼或句法从唐人那里来而比他们工稳，然而在“大判断”或者艺术的整个方向上没有什么特著的转变，风格和意境虽不寄生在杜甫、韩愈、白居易或贾岛、姚合等人的身上，总多多少少落在他们的势力圈里。
***同志早指出：人民生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉……过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产……但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造。”宋诗就可以证实这一颠扑不破的真理，表示出诗歌创作里把“流”错认为“源”的危险。这个危险倾向在宋以前早有迹象，但是在宋诗里才大规模的发展，具备了明确的理论，以至于罩盖着后来的元、明、清诗。
把末流当作本源的风气仿佛是宋代诗人里的流行性感冒。嫌孟浩然“无材料”的苏轼有这种倾向，把“古人好对偶用尽”的陆游更有这种倾向；不但西昆体害这个毛病，江西派也害这个毛病，而且反对江西派的“四灵”竟传染着同样的毛病。他们给这种习气的定义是：“资书以为诗”，后人直率的解释是：“除却书本子，则更无诗。”宋代诗人的现实感虽然没有完全沉没在文山字海里，但是有时也已经像李逵假洑水，探头探脑的挣扎。从古人各种著作里收集自己诗歌的材料和词句，从古人的诗里孳生出自己的诗来，把书架子和书箱砌成了一座象牙之塔，偶尔向人生现实居高临远的凭栏眺望一番，内容就愈来愈贫薄，形式也愈变愈严密。偏重形式的古典主义发达到极端，可以使作者丧失了对具体事物的感受性，对外界视而不见，恰像玻璃缸里的金鱼，生活在一种透明的隔离状态里。
（选自《〈宋诗选注〉序言》，有删节）
【小题1】文中引用亚历山大的故事是为了说明（   ）

A．唐代以后的诗人都会有类似亚历山大大帝在东宫时候的感受，担心自己无法守住前人丰富的文化遗产。

B．唐代以后的诗人都会有类似亚历山大大帝在东宫时候的感受，担心只能守成，难以开拓新的艺术领域。

C．唐代以后的诗人都会有类似亚历山大大帝在东宫时候的感受，担心无法创造，只能模仿和依赖前人成果。

D．唐代以后的诗人都会有类似亚历山大大帝在东宫时候的感受，担心接受不了唐诗的挑衅，成了贪吃懒做的膏粱纨绔。

【小题2】【小题3】根据文意，以下说法不正确的一项是（   ）

A．从南宋到元、明、清，对宋诗的评价虽然褒贬迥异，但都犯了一个共同的弊病，那就是批评有失分寸。

B．有唐诗作榜样，宋人就只能模仿与依赖，就只能在技巧和语言方面精益求精，这正是宋人的最大不幸。

C．宋代的诗人，即使是苏轼、陆游，在创作上也颠倒了“源”“流”关系，染上“资书以为诗”的流行病。

D．宋人的诗歌创作，基本是从古人著作中收集自己诗歌的材料和词句，极少现实感和对具体事物的感受。

阅读下面的文字，完成文后各题。
滕王阁之殇程维如果以青云谱为视角，在南昌从文化意义上能与之相对的只有滕王阁。从地标意义上说，滕王阁之于南昌，相当于埃菲尔铁塔之于巴黎。
为什么?谁都知道现在的滕王阁是一堆钢筋水泥，是一个空壳，然而它的存在价值却在于它具有使世人对已往文化的发生或流逝产生某种追忆的价值。也就是说它尚能帮助人们在想象中完成对往昔文化的重返与凭吊，从而令它行使着不仅是纪念碑的意义。
当然没有必要将南昌家门口的滕王阁，与远在法国巴黎的埃菲尔铁塔相提并论，其实没有可比性。埃菲尔铁塔（法语：La TourEiffel）是一座1889 年建成的位于巴黎战神广场上的镂空结构铁塔，高300米，天线高24米，总高324米。埃菲尔铁塔得名于设计它的桥梁工程师古斯塔夫•埃菲尔。铁塔设计新颖独特，是世界建筑史上的杰作，因而它是巴黎的一个重要景点和突出标志。
滕王阁是中国农耕文明相对发达时期的产物， 始建于唐永徽四年（公元653年），为唐高祖李渊之子李元婴任洪州都督时所创建。李元婴出生于帝王之家，受到宫廷生活熏陶。“工书画，妙音律，喜蝴蝶，选芳渚游，乘青雀舸，极亭榭歌舞之盛。”（明陈文烛《重修滕王阁记》）据史书记载，永徽三年（公元652年），李元婴迁苏州刺史，调任洪州都督时， 从苏州带来一班歌舞乐伎，终日在都督府里盛宴歌舞。后来又临江建此楼阁为别居，实乃歌舞之地。 因李元婴在贞观年间曾被封于山东省滕州，故为滕王，且于滕州筑一阁楼名“滕王阁”，后滕王李元婴调任江南洪州，又筑豪阁，仍冠名“滕王阁”，此阁便是后人所熟知的滕王阁。滕王阁因“初唐四杰”之首王勃的一篇駢文《秋日登洪府滕王阁饯别序》（简称《滕王阁序》）而得以名贯古今，誉满天下。历史上的滕王阁先后重建共达29次，屡毁屡建，今日之滕王阁为1989年重建。
滕王阁似乎有一种超强的叙事功能，无论阁存阁毁，它仍然在叙事，在水天相接的空白里虚构着忧郁的辉煌。如果恰巧有孤鹜划过，那或许是神的笔在书写无字之书。
也就是说，南昌滕王阁的历史有1300多年，巴黎埃菲尔铁塔的历史还不如它的零头。但是现存的滕王阁建于1989年，仅仅存世21年，勉勉强强也只相当于埃菲尔铁塔的另一个零头。所以如果它们之间按存世的年头来形成一种对话，将是无比奇妙，且充满玩味的。谁都可以高谁一头，谁也都比对方矮一截，里面充满反讽与悖论。然而，它们确确实实都是名胜，纵向看滕王阁远比埃菲尔铁塔的时间要长，横向看必须承认埃菲尔铁塔在全世界的名声远比滕王阁广，其游人来自世界各地，他们去巴黎的理由之一就是登埃菲尔铁塔，这是必须身体力行的，除此，他们与该塔不会发生任何关系。因此，人们会把埃菲尔铁塔当作幽会的情人。而滕王阁则不能，其历史虽久，但远没有世界闻名，不太可能会令远在非洲的人也想来南昌登滕王阁。其知名范围大都限在华人以内，前提是他们读过唐人王勃的《滕王阁序》。
从中不难看出中国传统文化输出能力存在的普遍性缺陷。而且，纵然有人慕名来了，他们面对的是一座落成才只21年的钢筋水泥仿古建筑，还是滕王阁1300多年的历史?反之埃菲尔铁塔只向人们提供一次性消费的游历经验，其存世价值便可宣告完成。
（有删改）
（1）关于文章的理解和分析，正确的两项是 （    ）

A．作者认为南昌滕王阁与巴黎埃菲尔铁塔相比， 除建筑风格外，其他都没有可比性。

B．埃菲尔铁塔得名于设计它的桥梁工程师古斯塔夫·埃菲尔，所以全世界的人慕名而来，它是法国的一个重要景点和标志。

C．历史上的滕王阁先后重建共达29次，屡毁屡建，今日之滕王阁为1989年重建，因此现在的滕王阁其实并非1300多年前的建筑。

D．滕王阁和埃菲尔铁塔确实都是名胜，但从不同的角度来比较，它们各有所长，不能一概而论， 但必须承认埃菲尔铁塔名声远比滕王阁广。

E．滕王阁有一种超强的叙事功能，即使被毁坏， 它也仍然在叙事，在水天相接的空白里虚构着忧郁的辉煌。
（2）作者认为滕王阁的文化意义是什么?
（3）作者第四段引用滕王阁的修建历史有什么作用?
（4）作者认为滕王阁和埃菲尔铁塔相比有什么缺陷? 你认为中国传统文化应该如何进行输出?请简要分析。

阅读下面的文字
简不短与繁不烦
罗书华
诗以简法语言作为自己的本色语言，然而，简省绝不意味着简单。阿恩海姆说：“‘简化’在艺术领域里往往具有某种与‘简单’相对立的另一种意思，它往往被看作是艺术品的一个极重要的特征。当某件艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中。由艺术概念的统一所导致的简化性，决不是与复杂性相对立的性质，只有当它掌握了世界的无限丰富性，而不是逃向贫乏和孤立时，才能显示出简化性的真正优点。”古代诗学的简省，就是这样一种包含了丰富与复杂的简省，它的价值不在其简，相反却在其简所带来的繁。
对于诗学简省的语言中包含了丰富与复杂，早在刘勰时就已发现，《文心雕龙·物色》曰：“是以诗人感物，联类不穷……故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，漉漉拟雨雪之状。皎日暳星，一言穷理；参差沃若，两字穷形；并以少总多，情貌无遗矣……及离骚代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣……所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。” 刘勰认为，诗作的语言与辞赋的语言各有自己的特色，诗作简约而辞赋繁丽，然而其在表情达意方面，简省的诗学语言却并不见得比繁辞丽句差，毋宁说简约的诗句反而能达到更好的效果。“灼灼”“依依”等词所表达的“一言穷理”“两字穷形”“情貌无遗”的艺术境界，就是辞赋语言所难以企及的。
刘勰以为简省的语言可以少总多。在他看来，在无限丰富的对象世界面前，语词其实相当有限，要用同样多的语词来对对象进行对应式的描摹根本没有可能，其结果只会造成词语的杂沓和堆积。在这种状况下，人们只有变换一种思维方式，将繁言变成简语，这样与对象相对应的可能性反而可以增大。
其实，从诗学的语言结构来看，以少总多确实有一定的科学根据。由于诗学语言最大限度地降低了语言的冗余性，摒弃了那些只是为了交流的语符，语言的能指系统和表意功能反而得到了前所未有的激活，因此，诗歌的信息含量较之其他文体语言来说确实要更大。王夫之在解释诗学语言的这种特点时，说：“论画者曰:‘咫尺有万里之势。’……唯盛唐人能得其妙，如‘君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡’。墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也。”以为诗学简法语言中蕴含了一种由内向外辐射的力量。由于诗学语言本身的简省，这就给了读者以相对多的想象空间，从而使读者有在想象之中描绘出物象的美丽的机会，这应该是其以少总多实现的最后一个环节。将窗户打开，一览无遗的房间，总是不如挂上一袭窗帘的房间有魅力。
如果单纯地从表意的效率来看，叙事学的繁法语言以几千几万言来表达一个简单的道理，其效率当然是相当低下。然而，文学作品的语言并非只是为了传情达意，甚至可以说主要并非是传情达意，既然如此，也就不能只是以表意的效率的高低来衡量叙事学。事实上，表意效率之低恰恰是叙事学的需要与吸引力所在。与诗学的向着作者不同，叙事学是一门向着读者的艺术，换句话说，叙事学在很大程度上为了向读者提供娱乐与消遣。这可以说是小说叙事学存在的前提条件之一。这就决定了小说不仅要用通俗的语言，而且也要用详尽细琐的语言，这样，叙事作品就会更加直观，更加接近于形象本身，而读者接受起来也可以毫不费神，能够自得其乐。严复、夏曾佑说：“读其书者，一望之顷，即恍然若亲见之事者然。故读简法之语言，则目力逸而心力劳，读繁法之语言，则目力劳而心力逸。”当然，从小说的说理教化的目的来看，以详尽的笔墨来渲染或解说某个道理，也能令人接受，正如管达如所说：“凡事详切言之则易晓，浑括述之则难明。”
诗学语言简而不觉其短，叙事作品繁而不觉其烦，这就是中国诗学与叙事学语言的艺术魅力。
（选自《中国叙事之学》，有删改）
【小题1】下列说法中不符合文意的两项是（5分）

A．在艺术领域，“简化”与“简单”往往是相对立的概念，而与“复杂”“丰富”不是对立的概念。

B．古代诗学的简省，表现在文字的简约和意蕴的丰富两方面，它的价值在于其简所带来的繁；辞赋的语言繁丽，它的价值在于繁词丽句所带来的美，二者各有特色。

C．简约的诗句所达到的“一言穷理”“两字穷形”“情貌无遗”的艺术境界，是辞赋语言所难以企及的，简单的语言比繁复的语言更具有表现力。

D．诗学是向着作者的艺术，叙事学是向着读者的艺术，因此，诗主要是给作者自己看的，小说主要是给读者看的。

E．从表意的效率来看，叙事学的繁法语言以几千几万言来表达一个简单的道理，其效率相当低下，但还是提倡叙事作品要运用繁法语言。
【小题2】根据文意，下列判断不正确的一项是（3分）

A．“咫尺有万里之势”的绘画原理与“以少总多”的诗歌原理有相通之处，可用来形象地说明语词的少与意义的多之间的辩证关系。

B．“于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣”说的是辞赋语言的特点，“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌”则是诗歌语言的特点。

C．诗学以简法语言作为审美特征，叙事学以繁法语言作为审美特征。《孔雀东南飞》是以简法语言为主要审美特征的作品，《水浒传》则是繁法语言的代表。

D．民间说书艺人的“说书”是向着听众的艺术，它运用的是繁法语言，即用通俗、详尽的语言叙事，使听众听起来毫不费力，以提供娱乐与消遣。

【小题3】为什么诗学简省的语言却具有很强的表现力？（4分）
    
    
【小题4】诗学语言与叙事学语言有哪些不同？（4分）
    
    

阅读下面的文章，完成后面题。
当微博进入人们的视野，人们很快发现，微博的字数虽然少，最多140个字，但能互动，有交流，能辩论，能交锋，能互相启蒙，能安慰情感。
微博起步晚，但发展快，发展速度已经超过博客。博客能把事情说清说透，辩理性强，微博只能把核心观点表达清楚，如果想细辩其理，微博明显不如博客。
微博符合中国人的思维传统。中国人的思维传统就是以小喻大，以物喻情，以观点代替系统性思维，强调意境。所谓“半部《论语》治天下”就是以强调道理为主，道理也是缺少逻辑的道理，其中的内容大都是片断化、碎片化、故事化、情景化的，逻辑推论在中国传统思维中欠缺。中国微博兴盛，其重要原因就是符合中国人的思维传统和思维习惯。
微博快捷方便。微博符合现代世俗化的快餐文化，思想的快餐消费也决定了微博的发展速度和规模。人们只需要核心观点，只求一句两句话就说得明白即可，不需要系统性的逻辑论证。微博恰恰符合了思想快餐、精神快餐的需求，这是微博虽然发展时间短，却发展速度快的主要原因之一。
微博满足了人们的心理需求。在现代社会，每个人都如一个孤单的原子，而每个人的社会属性又拒绝孤单。微博给每个孤单的个人提供了一个交流消除孤单的平台，每个人在网上都可以找到倾诉的对象，每个人都可以以虚拟的方式与他人进行平等的交流。
微博满足了人们对公平正义的道德诉求。在现实社会中，两极分化严重，公平正义受到破坏，人们对权贵资本、对官员腐败缺少批评的场所，又由于在现实渠道中缺少公民参与的具体形式，或已有的具体参与渠道并不通畅，于是人们挤上微博这一相对宽松的平台，表达对公平正义的要求，抗议社会的不公行为。
微博满足了人们想宣泄的要求。在现实社会中，人们对单位、对老板、对权力、对社会都有不满情绪、不良情绪，但由于处在现实的关系中，如果直接表达诉求、表达不满，其经济成本、政治成本、社会成本巨大，而在微博中则相对低廉，从而也吸引了一部分人在网上宣泄不满。从辩证的角度来说，人们的不满得到宣泄了，人际关系也就和谐了，人格也就健康了。换句话说，上网的人多了，上街的人就少了。
微博满足了人们娱乐的要求。研究与观察表明，娱乐明星粉丝众多，点击率高，转发率高。每天进入腾讯微博都会显示，排在前几名的都是明星。这表明，在一个世俗化的社会里，人们更愿意追求符合自己心愿的明星，从而满足自己的情感需求和娱乐需求。另外，人们会选择无风险或风险小的内容来缓解现实中的精神压力，而选择明星，既满足了情感需要，又是零风险的选择。
总之，微博的发展速度是惊人的，发展规模也是惊人的，它是高科技发展的产物，更是人们心理需求的产物。微博不是权力应该过多干涉的领域，公共权力只要落实宪法，维护网络自由、微博自由即可。
（选自《中国青年报》，有删节）
【小题1】下列不属于人们爱微博的原因的一项是（  ）

A．微博符合中国人以小喻大、以物喻情、以观点代替系统性思维、强调意境的思维传统。

B．微博起步晚，但发展快，发展速度已经超过能把事情说清说透、辩理性强的博客。

C．微博的字数虽然少，最多140个字，但能互动，有交流，能辩论，能交锋，能互相启蒙，能安慰情感，恰恰符合了思想快餐、精神快餐的需求。

D．微博满足了人们想宣泄、娱乐、追求公平正义的心理需求。

【小题2】【小题3】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（  ）

A．微博能将人们的核心思想用一两句话表达清楚，不需要系统性的逻辑论证，这种快捷方便的形式让它迅速获得人们的青睐。

B．《论语》片断化、碎片化、故事化、情景化的特点影响了中国人的逻辑思维，导致逻辑推论在中国人传统思维的缺失，微博正是这种缺失的体现。

C．微博给孤单的人提供了一个很好的交流平台，人们通过虚拟的形式实现平等的交流。

D．娱乐明星粉丝众多，点击率高，转发率高体现了在一个世俗化的社会里人们利用微博在满足情感需要和规避风险之间的左右权衡。

【小题4】【小题5】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（  ）

A．人们通过微博宣泄不满，成本相对低廉，却对促进社会和谐有着积极的作用。

B．博客重思辨，微博互动性强，二者各有千秋，没有高下之分。

C．微博是人们沟通的桥梁，互不相识的人也可以成为朋友，由此说来，“宅男”“宅女”就只是空间上的孤独者，精神上依然自由、丰富。

D．在微博中，由于很多人的微博名字是虚拟的，空间也是虚拟的，微博还需要公共权力来干预和管理，来维护交流的积极和健康。

阅读下面的文字，完成下面各题。
“虚下”从元刊杂剧即开始使用，顾学颉、王学奇《元曲释词》解释说：虚下，元剧术语，意谓在这出戏里某演员暂时无戏退到左边入口处，旋即上来，表示他已离开刚才演出的现场，又到了另一场合，故不是真的下场，因称“虚下”。齐森华等主编的《中国曲学大辞“虚下”与杂剧、传奇表演形态的演进典》“虚下”条、蓝凡的《传统戏曲的“虚下”表演》一文，也大同小异。
从元刊杂剧到清初的传奇，“虚下”这一术语经过数百年的使用，不仅越来越普遍，而且越来越注意关目的合理性，它所提示的演出形态也越来越戏剧化了。只是，戏剧术语与演出形态之间毕竟不可能完全划等号。即便是再当行的舞台演出本，由于作家写作个性与书写习惯的不同，戏班演出情况的千差万别以及剧本刊刻时的遗漏或疏忽等原因，不少在当时应当使用“虚下”的地方，有的缺乏提示，有的用“闪下”或“暗下”等其他术语提示，还有的直接用“下”提示，或令粗心的读者以为演员真的下场了。
明万历以后，“虚下”与剧情的密切结合使其本身成为关目的一部分，同时由于这一术语的普遍使用，使其正在向一种表演程式过渡，或可称其为“准程式”或“亚程式”，其特征就是提示用语的不太固定和表演形态的不尽相同。然而，无论使用“虚下”还是“作出介”、“躲科”、“避介”等，它们所提示的舞台效果一般都具有较强的戏剧性。
从金、元至清初，中国戏曲缓慢地走过了从“曲本位”向“剧本位”的发展历程。金、元杂剧从讲唱诸宫调脱胎而来，一人主唱的“曲本位”体制决定了它必然尽可能避免演员尤其是主唱演员在同一套曲子中下场；为了给后上场的演员腾出表演空间，“虚下”的表演形态及其术语被创造出来。这时的“虚下”，只考虑场面调度而与情节无关。到明中叶之前，“虚下”的内涵有所扩大，兼顾场面和情节的情况时有发生。而整体上从重场面向重情节倾斜的历史拐点发生在明代万历时期，最初运用于杂剧的这一术语也在传奇中被普遍使用并且反过来影响到杂剧。
晚明以来，“虚下”及其相关词语所提示的舞台动作的普遍化，体现了舞台表演复杂化和程式化的统一。与此同时，自觉重视剧情关目的合理化、脚色行当的细化、人物形象类型化与性格化的统一、曲词的去典雅化等也势不可挡地蓬勃涌现，接着便出现了中国戏剧史上第一部成体系的戏剧理论著作《闲情偶寄》。作为世界戏剧的一部分，中国戏曲在没有外来文化影响的相对封闭的环境下，终于迈开了戏剧化的重要一步。而在这一历史进程中，剧本中的“虚下”提示及其表演形态虽不是绝对标准，但却是评价传统戏曲戏剧化进程的一个重要标志。
（摘编自康保成《“虚下”与杂剧、传奇表演形态的演进》）
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A．明万历以后在剧情有需要使用虚假下场的剧本经常使用“虚下”、“闪下”或“下”等术语来提示演员。

B．虚下”、 “躲科”、“避介”等剧本提示用语虽然不太固定，但所提示的舞台效果往往具有较强的戏剧性。

C．“虚下”是一元剧术语，从元刊杂剧开始使用到明中叶之前，其内涵一直以来都没有发生变化。

D．“虚下”提示及其表演形态是评价中国戏曲从“曲本位”向“剧本位”发展这一戏剧化进程的重要标志。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．作家写作个性与书写习惯、戏班演出情况等因素是戏剧术语与演出形态之间不能划完全的等号的主要原因。

B．“虚下”这一术语虽得到普遍使用却只能称为“准程式”是因为提示用语的不太固定和表演形态的不尽相同。

C．“虚下”的表演形态及其术语是脱胎于讲唱诸宫调的金、元杂剧为了保证一人主唱的“曲本位”体制而创造的。

D．从“曲本位”向“剧本位”缓慢发展的中国戏曲整体上由重场面向重情节倾斜的历史拐点发生在明万历年间。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是

A．金、元杂剧为了给在同一套曲子中后上场的演员腾出表演空间不得不让负责主唱的演员暂时下场。

B．“虚下”这一术语在戏剧中的使用随着时间的推移越来越注意关目的合理性及所提示演出形态的戏剧化。

C．戏剧理论著作《闲情偶寄》的问世标志着作为世界戏剧一部分的中国戏曲终于开始走向了戏剧化。

D．不够注意剧情关目的合理化、曲词过于典雅以及其它多种因素影响着中国戏曲的戏剧化进程。