阅读下面的文字，完成文后各题
贵国爱伦·坡主张诗的篇幅愈短愈妙，“长诗”这个名称压根儿是自相矛盾，最长的诗不能需要半点钟以上的阅读。他不懂中文，太可惜了。中国诗是文艺欣赏里的闪电战，平均不过两三分钟。比了西洋的中篇诗，中国长诗也只是声韵里面的轻鸢剪掠。当然，一篇诗里不许一字两次押韵的禁律限制了中国诗的篇幅。可是，假如鞋子形成了脚，脚也形成了鞋子；诗体也许正是诗心的产物，适配诗心的需要。比着西洋的诗人，中国诗人只能算是樱桃核跟二寸象牙方块的雕刻者。不过，简短的诗可以有悠远的意味，收缩并不妨碍延长，仿佛我们要看得远些，每把眉眼颦蹙。外国的短诗贵乎尖刻斩截。中国诗人要使你从“易尽”里望见了“无垠”。
一位中国诗人说：“言有尽而意无穷。”另一位诗人说：“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。”用最精细确定的形式来逗出不可名言、难于凑泊的境界，恰符合魏尔兰论诗的条件：
那灰色的歌曲
空泛联接着确切。
这就是一般西洋读者所认为中国诗的特征：富于暗示。我愿意换个说法，说这是一种怀孕的静默。说出来的话比不上不说出来的话，只影射着说不出来的话。济慈名句所谓：
听得见的音乐真美，但那听不见的更美。
我们的诗人也说，“此时无声胜有声”；又说，“解识无声弦指妙”。有时候，他引诱你到语言文字的穷边涯际，下面是深秘的静默：“此中有真意，欲辨已忘言。”“淡然离言说，悟悦心自足。”有时他不了了之，引得你遥思远怅：“美人卷珠帘，深坐颦娥眉；但见泪痕湿，不知心恨谁。”“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”这“不知”得多撩人！中国诗用疑问语气做结束的，比我所知道的西洋任何一诗来得多，这是极耐寻味的事实。试举一个很普通的例子。西洋中世纪拉丁诗里有个“何处是”的公式，来慨叹死亡的不饶恕人。英、法、德、意、俄、捷克各国诗都利用过这个公式，而最妙的，莫如维荣的《古美人歌》：每一句先问何处是西洋的西施、南威或王昭君、杨贵妃，然后结句道：“可是何处是去年的雪呢？”巧得很，中国诗里这个公式的应用最多，例如“壮士皆死尽，余人安在哉”；“阁中帝子今何在，槛外长江空自流。”“今年花落颜色改，明年花开复谁在。”“同来玩月人何在，风景依稀似去年。”“春去也，人何处；人去也，春何处。”莎士比亚的《第十二夜》里的公爵也许要说：
够了，不再有了。就是有也不像从前那样美了。
中国诗人呢，他们都像拜伦《哀希腊》般地问：
他们在何处？你在何处？
问而不答，以问为答，给你一个回肠荡气的没有下落，吞言咽理的没有下文。余下的，像哈姆雷特临死所说，余下的只是静默——深挚于涕泪和叹息的静默。
【小题1】对上面两段话内容的理解，不恰当的一项是 （   ）  

A．中国诗讲究艺术上的精致，简短的诗也应有悠远的意味。

B．中国诗创作以篇幅短小见长，比较深奥，难于理解。

C．魏尔兰也主张诗歌应有深远的意境，富有含蓄的特点和暗示性。

D．一篇诗里不许一字两次押韵的禁律限制了中国诗的篇幅。

【小题2】对上面两段话的评析和由这两段话引发的联想，不恰当的一项是 （   ）  

A．形式与旨趣，相依更应相谐，诗歌创作如是，小说、散文何尝不是？

B．中国诗与西洋诗在创作思想上确有共识，读钱文可见一斑。

C．中国诗人在精雕细刻中练就了技艺，但是不会束缚才智，让人思度。

D．行文机巧：明扬中国诗之长处，暗讥西洋诗之短弊。

【小题3】对于原文内容的理解不恰当的一项是（   ）   

A．外国诗创作在押韵上没有中国古代诗那么严格的限制。中国诗强调“言有尽而意无穷”，就是说诗的语言要讲究含蓄，要耐人寻味。

B．中国诗与西洋诗在创作思想上有许多共同之处。外国诗人也主张诗应有深远的意境，富有含蓄的特点和暗示性。

C．中国古代诗人在进行诗创作时，特别追求形式美，在声韵、遣词、造句上往往精雕细刻。

D．外国诗与中国古代诗相比，有明显的差距，外国诗的贡献小。

阅读下面的文宇，完成小题。
文化遗产，是以现代社会生活作为参照物确定的概念。它更多的是指工业文明前的文明创造物，它正随着现代文明的深入发展而逐渐消亡。由此论之，工业文明历史浅近的国家，其非物质文化遗产与现代社会的交合部更为广阔，中国即是这方面的一个典型。
随着20世纪后期工业化和城市化步伐的推进加剧、商业市场与消费经济的迅速崛起，传统的农业文明向工业文明、科技文明与商业文明急速转型，社会生产与生活方式发生了急剧的变革，属于非物质遗产蛰伏地的旧有文化就成了最后的融冰。针对现代都市文明来说，作为人类文化记忆的非物质遗产，是旧有生活方式的智慧结晶，是祖先留下的文化基因。我们需要保存住这些文化符号，以延续自己的民族血脉。然而，社会的现代化进程却又是消灭这些文化符号的罪魁祸首——这是人类文明的一个发展悖论。好在现代人类从教训中逐渐懂得了尊重传统的意义和价值。先于我国开始工业化的一些东方国家也先于我国瞩目非物质文化遗产，日本早在50多年前就已经提出“无形文化财”的概念，韩国也较早开始了对无形文化的保护行动。1949年以来，中国人有了保护民族民间文化遗产的观念并付诸行动，然而我们以往的理解和措施远不够全面和完善，加上“左”的干扰和扭曲，使得这项工作长期以来步履艰难。
今天我们面临联合国教科文组织所描述的典型化困难局面：“随着当今世界的全球经济一体化，不计其数的文化遗产形式正面临着消失的危险，并受到文化标准化、武力冲突、旅游业、工业化、农业区缩减、移民和环境恶化的影响。”我国非物质文化遗产受到冲击和消解的问题越来越突出。例如作为传统戏曲大国，我国的剧种近30年来急剧萎缩，种类数量锐减，一半剧种专业剧团消失而只剩下业余演出，许多剧种唯余一脉香火，只剩下一个剧团，成为所谓的“天下唯一团”。中国宫廷乐庞大而完备的体系不复得见，反倒是周边国家保有其吉光片羽的折光：世界第三批人类非物质文化遗产名录中的韩国宫廷宗庙祭祀乐，本是以中国宫廷仪式记载为基础而形成的完整演奏程序；越南宫廷雅乐也受到中国的明显影响。许多民间传统被冲击得残缺不全，无法聚合成为完整的文化空间，例如北京老天桥市场，原是一个著名的文化空间，首批入选非物质文化遗产的摩洛哥加玛广场，就与之十分相像。加玛广场是当地人聚集游艺的场所，就有说书、杂技、戏剧、舞蹈、耍蛇、吞火、算命、草药、纹身、布道、出售食品等——这与我们所了解的老天桥市场如出一辙，但天桥却消亡了。韩国申报成功的江陵端午祭对中华端午节日仪式保存完好而又有许多衍生发展，使之文化空间的味道更加浓郁，而我国遍布全国各地仍然呈活体状态的端午节习俗，除了划龙舟、吃粽子等活动，已经比较缺乏内涵。汉民族春节习俗从保存完整程度说，甚至可能出现大陆不如台湾、海内不如海外、中国本土不如外土中国城的情况。今天我国保存较完整的文化空间一般只在边远少数民族地区，例如一些歌吁节之类，它们受到的时代冲击相对较小。
传统文化加速消亡的结果，是它所寄托的民族精神、民族情感、民族审美理想的淡化与稀释，从而带来民族个性的变异和扭曲、民族特征的弱化和消亡，最终引起民族文化基因的改变。为世界各民族所特有的不同思维方式、价值观念和审美理想，如果被一致的现代工业文化符号所取代，七彩的世界就会统一为灰色，人类文明就会陷落于万劫不复的境地。在保持文化多样性方面，作为人类非物质文化遗产最大渊薮的中国，负有更大的历史责任。
【小题1】下列关于“文化遗产”的表述，不符合原文意思的一项是

A．文化遗产，是以现代社会生活作为参照物确定的概念，更多的是指工业文明前的文明创造物，它是旧有生活方式的智慧结晶。

B．文化遗产是祖先留下的文化基因，它正随着现代文明的深入发展而逐渐消亡，为了延续民族血脉我们需要保存住这些文化符号。

C．对文化遗产理解的片面、保护措施的不完善以及“左”的干扰和扭曲，是我国文化遗产保护工作长期以来步履艰难的重要原因。

D．民族精神、民族情感、民族审美理想的淡化与稀释，加速了文化遗产的消亡，最终引起民族文化基因的改变，使人类文明万劫不复。

【小题2】下列各项中，不属于我国文化遗产面临的“典型化困难局面”表现的一项是

A．作为传统戏曲大国，我国的剧种近30年来急剧萎缩，种类数量锐减，一半剧种专业剧团消失而只剩下业余演出，许多剧种唯余一脉香火。

B．相较于韩国申报成功的江陵端午祭，我国遍布全国各地仍然呈活体状态的端午节习俗，除了划龙舟、吃粽子等活动，缺乏其他文化内涵。

C．一些周边国家保有我国文化古代文化吉光片羽的折光，例如韩国宫廷宗庙祭祀乐，本是以中国宫廷仪式记载为基础而形成的完整演奏程序。

D．许多民间传统被冲击得残缺不全，无法聚合成为完整的文化空间；因受时代冲击较小，较完整的文化空间一般只保存在边远少数民族地区。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．中国的工业文明历史浅近，非物质文化遗产与现代社会的交合部更为广阔，在保持文化多样性方面，负有更大的历史责任。

B．从汉民族春节习俗保存的完整程度来看，大陆不如台湾、海内不如海外、本土不如外土中国城，这些现状给我们敲响了警钟。

C．先于我国开始工业化的一些东方国家也先于我国瞩目非物质文化遗产，可见经济发展的结果不一定必然带来文化遗产的沦落。

D．文化标准化、武力冲突、旅游业、工业化、农业区缩减、移民和环境恶化，影响着文化遗产的保护与继承，增加了它消失的危险。

在中国的土地上，很早就有人类生存。除了著名的“北京人”（约生活于五十万年前），考古工作者在云南、四川、陕西、山西、内蒙古、河南、山东、江苏等地，都发现了比“北京人”或早或晚的旧石器时代古人类化石或活动遗迹。
旧石器时代，人类尚处于蒙昧野蛮的阶段。同民族文化起源有直接关系的，是大约始于一万年前的新石器文化。迄今为止，国内已发现的新石器文化遗址有几千处。地下发掘证明，我国新石器文化的晚期（约相当于公元前四千年至公元前二千年间），已经发生显著的阶级分化，上层人物拥有远远超过常人的财产，以及标志身份、权威的器具（如墓葬中精致的玉斧）。这表明原始氏族社会正在瓦解，国家机器开始形成。关于中国的古史，古人一般认为始于“三皇”或“五帝”，以后是夏、商、周三代。现在看来，“三皇”、“五帝”都是无法证明的传说。夏王朝的存在，虽为许多学者所相信，并有不少人认为传说中禹的儿子启以子继父，改变领袖由公众推举的惯例，标志着国家的产生，但这些至今未有确切的文献可供证明。我们只能说，传说中夏王朝的开国，大致相当于新石器文化的晚期。中国长期存在的大一统思想，使得前人习惯于把中国的远古社会就看成是一个完整的实体，并为之虚构出某种政治、文化的中心（“三皇”、“五帝”之说，便由此产生）。其实，这并不符合历史的事实。目前已发现的我国新石器文化遗址，星罗棋布，分散在极其广大的地域内，相互之间并无从属关系；相隔较远、不同类型的文化，往往有显著的区别，说明彼此之间具有较大的独立性。以中原的仰韶文化与长江三角洲的河姆渡文化相比，前者的主要粮食作物是小米，后者是水稻；前者的居室是半地下或地面上的木结构建筑，后者是架设在木桩上、地板高出地面的“干栏”式建筑；前者出土的陶器，多为彩陶，后者多为黑陶。所以，仅仅将黄河流域视为中华民族的摇篮，显然过于狭窄；应该说，中国文化的起源是多元的。而且，即使在中国统一以后，不同地域的文化差异，也始终存在。
但是，在中国早期多元文化相互融汇的过程中，黄河流域的文化显然占了主导地位。
　　进入新石器时代晚期以后，随着生产力的发展，各个族群、邦国之间，为了夺取土地、人口、财富，为了扩大生产规模，不断发生战争，导致相互兼并和国家机器的成熟。这个过程，在北方比南方来得剧烈。在中国古代的南方，气候湿热，多山林湖泽，天然物产相当丰富，维持生存也比较容易。因此，发展集中的农业生产，从事大规模的战争，既没有很迫切的必要性，也没有充分的自然条件。于是分散的自然群落，便得以在长时期中维持下去。在天然物产缺乏、却便于发展集中的农业生产的黄土高原和黄淮平原上，更需要把分散的人群凝聚为强大的群体，以展开生存竞争。我们可以注意到：无论传说中的还是信史记载的上古时代的大规模战争，如炎帝与黄帝之战，黄帝与蚩尤之战，商汤伐夏桀，周武伐商纣等等，多发生于北方。夏姑且不论，商、周作为中国最早的有信史可证的王朝，都是兴起于黄河流域。与此同时，也就产生了中国最早的用于维护统治秩序的思想学说、礼仪制度、文化机构。作为一种国家意识形态，商、周的文化（尤其是周文化），相比于其他地域的文化要早熟得多；由于历代统治者的重视，它们所发生的影响也更大。
节选自《中国文学史导论》
【小题1】下面是有关“新石器文化”的表述，不符合原文意思的一项是(    )

A．古人一般认为中国的古史始于“三皇”或“五帝”，然后是夏、商、周三代。现在看来，“三皇”、“五帝”都是无法证明的传说。

B．考古发现证明，新石器文化时期，已经发生了显著的阶级分化，产生了不同的阶级,上层人物不仅拥有财产，还有象征身份和权威的器具。

C．阶级分化的产生表明原始氏族社会正在瓦解，国家机器开始形成。

D．目前国内已发现的新石器文化遗址有几千处，他们分散在极其广大的地域内，相互之间并无从属关系。

【小题2】下列表述，不符合原文意思的一项是(    )

A．旧石器时代古人类化石或活动遗迹的发现说明在中国的土地上，很早就有人类生存。

B．夏王朝的存在，至今未有确切的文献可供证明。禹的儿子启以子继父，改变领袖由公众推举的惯例也只是传说。

C．新石器时代晚期以后，各个族群、邦国之间不断发生战争兼并，使得生产力得到巨大发展。

D．中原的仰韶文化与长江三角洲的河姆渡属于不同类型的文化，有显著的区别，彼此之间具有较大的独立性。

【小题3】下列对文章内容的理解和推断，最准确的一项是(    )

A．“三皇”、“五帝”之说产生的原因是中国长期存在的大一统思想，认为远古社会应该是一个统一的整体，存在一个明确的中心。

B．考古发现，中国文化的起源是多元的，但是对民族的文化产生影响的却是黄河流域的文化。

C．旧石器时代，人类尚处于蒙昧野蛮的阶段，因此和民族文化起源完全没有关系。

D．仰韶文化与河姆渡文化相比，前者的居室是半地下或地面上的木结构建筑，后者是架设在木桩上、地板高出地面的“干栏”式建筑，前者不如后者先进。

阅读下面文字，完成小题。
中国古代的文论和画论，首先所关注并强调的，乃是艺术家主观情怀和客观世界的统一，这种统一往往超越了一般的反映论，而是主客观的彻底融合。然而，艺术的创造还不仅于此，中国画家进一步强调在物我一如的过程中“我”的重要性。东晋顾恺之提出“迁想妙得”的精论，意指“迁想”这种主观活动，乃具一种关系到艺术作品成败利钝的移情作用。无“迁想”则无“妙得”，“妙得”是至美尽善的追求，没有这种追求是谈不上艺术创造的。
中国的艺术家岂能陷自己于“心为形役”的蹇促不堪之境?他们要在包容万有的大化中凭虚御风，物我两忘，如苏东坡之“纵一苇之所如，凌万顷之茫然”。陆机《文赋》所谓“精骛八极，心游万仞”，足证诗人作赋、画家秉笔所藉者是九垓重霄的清逸之气。这是画家心灵、智慧、才情的升腾，惟其如此，中国画家才能超然物表，既能与花鸟同忧乐，又能以奴仆命风月，倾东海以为酒，一浇胸中块垒。
至此，大自然已成诗人、画家手中之觥爵，日月星辰、山川湖海、飞羽游鳞，无非胸中忧乐所寄托，遂有杜公“感时花溅泪，恨别鸟惊心”之句，遂有八大山人“墨点无多泪点多，山河仍是宋山河”之画。缘物寄情乃是心物交感和迁想妙得的最后结果。在宣纸上留下一些痕迹，这痕迹显然是约略言之，得其仿佛，与心头所勃郁所蓄积者相去颇远，这是中国画家永远无法弥补的遗憾。：学&科&网Z&X&X&K
中国画直抒胸臆的快感，于它语言的痛快淋漓，于假自然陶咏乎我的山川大神般的自信。傅抱石先生曾说：“中国绘画原本是兴奋的，用不着加其他调剂。”这“兴奋”二字，质朴之中奥义在焉。中国画家不能似日本画家那样一枝一叶着意描，中国画家的兴奋如兔起鹘落，稍纵即逝，不能持续于苦役般的描画之中。中国画是即兴神驰的产物，它近乎中国的汉诗，利于言情述怀，钝于状物描摹，东西方诗在其源头已分道扬镳，西方有史诗，而汉人只有诗史。司马迁的《史记》是无韵之《离骚》，然屈原《离骚》则绝非有韵之《史记》。中国的诗虽可佐史，但不可当史看，中国画可写实但不可以形似求。
中国画的线是超越了写实的，以形写神，要求线条之抑扬顿挫、起伏波磔具写意性，倾注画家意匠，使线有独立审美价值。线条表现力的丰富与中国人审美领域的拓展并行不悖。线的美学标准，在两千年历史进程中，已入高雅美奂之境。笔墨的含意则与线条相近，而且墨的地位从属于笔，这已是定论，笔可说是线的别称。中国画的线乃是天生玉质不假脂粉的美人，而墨分五色之说则更表明，在中国画家看来，墨的黑色包容了绚丽的自然。这种特有的认识，使中国画一直以水墨为大厦之栋梁，这与西方后期印象派之以色彩为雄殿之基础，南辕而北辙。必强自己所不能，无异于用短舍长。有人于水墨画上施以莫奈之色彩或雷诺阿之光影，恕我不敏，岂能苟同？
（摘编自范曾《中国画刍议》）
【小题1】下列关于原文前三段内容的表述，不正确的一项是

A．艺术家主观情怀和客观世界的统一，以及超越一般反映论的主客观的彻底融合，是中国古代的文论和画论共同关注和强调的。

B．东晋顾恺之所提出的“迁想妙得”的精论，其中“迁想”的意思也就是“移情”，离开了“迁想”这一前提，“妙得”便无从谈起。

C．所谓画家秉笔所藉的清逸之气，正是画家心智才情的升腾，这是中国画家实现物我两忘，超然物表，抒发情感的必备条件。

D．中国诗人所写、画家所绘之自然，都是其寄托忧乐的对象，但中国诗人、画家在缘物寄情时又能摆脱“心为形役”的困境。

【小题2】（小题2）下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．中国画直抒胸臆的快感，源自中国语言的痛快淋漓。“中国语言”即为“汉语”，其独有的特点影响了中国画的风格。

B．中国的诗歌虽然可以佐证历史，但不可以视其为历史，同样，中国画未尝不可写实，但形似不是中国画真正的追求。

C．中国画的线超越了写实，追求写意，有其独立审美价值，随着两千年历史演进，中国画的线的美学标准已入高雅之境。

D．中国画里的笔墨，其含义与线条相近，线的别称即为笔，其地位高于墨，在画家眼里，墨的黑色可包容绚丽的自然。

【小题3】（小题3）根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．中国画宣纸上所留的约略言之、得其仿佛的墨迹，与画家心中所要表达的深厚情感相比尚有很大距离，这是中国画家的一大憾事。

B．中国画和汉诗的相似之处，在其长于言情述怀，不善于状物描摹，画家的兴奋来得快，去得也快，不能像日本画家那样着意细描。

C．中国画线条的抑扬顿挫、起伏波磔，倾注了画家的情意与匠心，其丰富的表现力随着画家审美领域的拓展而与时俱进，相得益彰。

D．中国画以水墨画为主，与西方后期印象派有质的区别，如果像有些人在中国画中盲目融入色彩光影等西洋画元素，将会贻笑大方。

在原始社会，我们的祖先，模仿自然，再现劳动，迎接征战，欢庆胜利，寻求配偶，抒发情欲，释放冲动，手之舞之，足之蹈之，一人为始，众人相随，不由自主，自然而然，群体性的原始歌舞形式由此产生。《尚书•益稷》所载“击石拊石，百兽率舞”，是摹仿群兽体态动作的歌舞。“击石拊石”的“石”，即石罄，它是狩猎生活的产物。《山海经•海外西经》载“刑天氏”与天帝战，头颅被砍，仍以双乳为目，肚脐为口，执干戚而舞，由此产生的“干戚舞”，是执盾与斧以再现战争场面的群舞，两者均与部落战争相关。原始歌舞是自发性的群体娱乐活动，没有尊卑贵贱之分，也没有演员观众之别，因而，并不存在优伶之职。
随着原始部落权力的集中和职业分工的产生，“歌舞”的专利与归属相应出现变化。这首先表现为“歌舞”与“祭祀”盛典结缘而成为“巫觋”事神的手段。巫觋以歌舞降神，那么，巫觋在专事神职的同时，也是最早具有专业性质的歌舞艺人，因此，人们把“巫觋”看着是“优伶”的远祖。冯沅君《古优解》说：“古优的远祖。”当然，也有人认为，古巫与古优都脱胎于原始民间歌舞，如孙崇涛、徐宏图《优伶原始》说：“巫和优从原始民间歌舞的母体中孕育诞生，可能有时间上的先后，但彼此并不存在渊源关系。”
断言古优出自巫，固然有可商榷的理由，因为随着奴隶制的产生，大批奴隶沦为奴隶主贵族的声色娱乐工具，专事歌舞的奴隶群体即随之产生。如《管子•轻重》云：夏桀有“女乐三万人，端噪晨乐，闻于三衢。”因此，在漫长的原始社会和奴隶制时代，除了“巫觋”以外，专事音乐歌舞以供奴隶主享乐的职业性艺人，即已出现，只是还没有用“优”或“伶”之类的职业名称而已。这就说明，在以娱神为宗旨的“巫”盛行的同时，以娱人为目的的“优”也具有庞大的阵容。然而，断定古优与古巫“彼此并不存在渊源关系”，似乎也把问题绝对化了。最早记载优伶活动并以“优”、“伶”称谓的，是传为春秋时左丘明所作的《国语》和《左传》。《国语•齐语》记齐桓公向管仲征询富国之计，管仲说：“昔吾先君襄公，筑台以为高位，田狩罼弋，不听国政，卑圣侮士，……优笑在前，贤才在后，是以国不日引，不日长。”这里所谓“优笑”，就是以调笑为业的俳优。它说明公元前七、八世纪，优伶已经以独立的职业身份出现并影响于政。《左传•成公九年》载：“晋侯观于军府，见钟仪。问之曰：‘南冠而系者，谁也？’有司对曰：‘郑人所献楚囚也。’使税（脱）之。召而吊之，再拜稽首。问其族，对曰：‘泠人也。’公曰：‘能乐乎？’对曰：‘先人之职官也，敢有二事。’”“泠人”亦即“伶人”，指乐官。钟仪继承先人的职官为伶人，说明公元前六世纪已经存在世代继绍的乐官世家。而这种“优”和“伶”的职业化定位和定名，正是巫风衰微，巫文化解体的春秋时代。走下神坛的巫觋，流落民间，转业医、卜、艺、算，自然也不乏弃巫术事歌舞者。巫文化的解体，为优伶职业群体的形成，提供了良好的契机。
【小题1】【小题2】下列关于“原始歌舞”的表述，不符合原文意思的一项是（3分）
原始歌舞是我们的祖先对生活、生产、战争、自然等的模仿和再现，是他们表情达意的方式，比如“百兽率舞”与“干戚舞”。
A. 原始歌舞一人为始，众人相随。不由自主，自然而然。具有启发性、群体性的特征，没有专门的观众与演员之分，也无贵贱之分。
B. 原始歌舞的专利和归属后来有了变化，因为与“祭祀”盛典结缘而成为“巫觋”事神的手段。原始歌舞也就成了巫觋的专业行为。
C. 原始歌舞是“巫”和“优”职业技能的渊源，无论“巫”与“优”是否有渊源关系，都改变不了这个事实。
【小题3】【小题4】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（3分）

A．有人因“巫觋”是最早具有专业性质的歌舞艺人而将其视为“优伶”的远祖；也有人认为是一母所生，并无渊源。

B．在春秋时前的漫长的历史时期，既有以歌舞事神的“巫觋”，同时也有专事音乐歌舞以供奴隶主享乐的艺人，但是并无优伶的职业名称。

C．《国语》和《左传》的相关记载，说明春秋时期已经有了“优”、“伶（泠）”称谓，表明他们已经有了独立的职业身份，甚至可以代代继承。

D．巫文化解体后，原先从事祭祀的巫觋面临着职业的重新选择，一部分巫觋利用自己的歌舞专长事人，于是才有了“优伶”这个职业。

【小题5】【小题6】【小题7】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（3分）

A．优伶与原始歌舞的表演者的不同点之一，体现在他们是古代中国娱乐观众的职业演员，他们的社会地位低，身份卑贱。

B．优伶的出现，与社会权贵阶层的娱乐需求出现有关，权贵阶层把音乐歌舞作为专利享用，自然就有了专事声色歌舞的人。

C．《国语•齐语》中优伶影响政事的事情，不仅春秋时期有，后世也屡有发生，比如欧阳修在《伶官传》中就有记载。

D．从事娱乐的优伶职业群体，是文化娱乐独立于物质生活后社会分工的结果吗，它源于原始歌舞，在巫觋文化的解体中最终形成。