“人类命运共同体”理念是中国特色大国外交思想的重要内容。那么,它的特色究竟“特”在哪里?我们究竟应该如何认识其思想文化本源?

客观地说,世界上主要文明地区的政治文化中都有命运与共、共同体、世界主义的政治思想,例如西方基督教世界秩序及西方永久和平论、印度思想中的“不害”、伊斯兰世界“天下一家”、中国古代的“天下大同”等观念。总的来说,早期这些共同体观念解决的只是内部秩序问题,还没有很好地解决不同文明之间如何共生共处的问题。其中,历史上不少共同体思想还受到二元对立世界观的局限,它们所强调构建的共同体是以一个假想或现实的敌人为目标的,这种思想很容易导致世界陷入对抗之中。事实上,直到今天,这种思想还在影响着个别大国的外交政策,值得我们去辨别和防范。

我们倡导的“人类命运共同体”,其思想文化本源来自传统和现代两部分。所谓传统,中国古代有丰富的中外秩序资源,在当时地理所及的范围内,形成了一套处理中外关系的思想和实践做法,这套思想和做法在今天需要创造性转化。所谓现代,“打造人类命运共同体”还需要从马克思主义中寻找本源。马克思主义关于社会共同体和人类解放的思想中,包含着国际主义以及很多“人类命运与共”的资源。马克思主义政治经济学中关于世界不平等、剥削以及世界政治经济秩序根源、改造的论述等,都是我们理解“人类命运共同体”的重要思想本源。同时,这些思想也是“人类命运共同体”理念从学理上区别于既往及现在流行的一些共同体理论如各种带有宗教色彩的联盟、大西洋共同体、“民主”价值观联盟等的重要依据。

以往绝大多数国际秩序思想和实践,要么服务于强者,要么用来结成一个国家联盟以反对另一个国家联盟,要么是一种宗教秩序的外在表现。马克思主义政治经济学思想中蕴含的“人类命运共同体”理念与它们的区别在于,其并不是从排他性国家联盟的角度来狭隘地理解共同体,而是从世界范围不平等经济秩序的变革、大多数人实现自身解放从而结成联盟的高度来理解共同体。

值得一提的是,我们今天倡导的“人类命运共同体”,并不否定其他文明中关于人类合作的合理的思想资源。“人类命运共同体”是一个开放的概念,不同的思想文化都可以从中找到适合自己理解的位置。这个概念将随着全球人、财、物、智互联互通的发展,拥有越来越大的世界基础,具有较广泛的心理认同和感召力量。

我们说建设人类命运共同体,并不意味着当今世界就是一片祥和了。建设人类命运共同体的目标,一定是在不断解决矛盾的过程中逐步实现的。当前,国际关系中的矛盾、阻碍构建人类命运共同体的因素仍然广泛存在。维护和平的综合力量与进行战争的力量之间的对比,大多数国家及其人民要求发展的愿望与国际经济秩序不平等现实之间的矛盾,等等,这些对抗的矛盾因素都是构建人类命运共同体进程中需要解决的问题和难题。

“打造人类命运共同体”反映了一个开放进取的中国,将自身命运和前途同世界命运和前途紧密联系在一起的一种自我定位。中国倡导建设人类命运共同体,也是在呼吁世界团结起来,共同克服当前面临的困难。

(选自“中国社会科”,有删改)

几个世纪以来，文字与图像之间的关系一直都是美学的关注点。在中国，文字与图像之间的关系看起来不像西方那样疏离，中国的书法和绘画处于同一个艺术领域里。对于汉字的书写、书法和绘画之间的关系，高建平曾在他的书中做出很有洞见性的分析：“我们可以说中国画主要是受到了书法的影响，而不是书写，但我们同时必须牢记，这两者之间并无实质的差别。”在很大程度上，书法和绘画都依赖于创新和表达，这与象征性符号不同，象征性符号的主要目的在于图示化以实用。书法和绘画也同样离不开社会环境，比如说中国画匠的作品与来自更高社会地位的文人画家的作品有着不同的功能。据此而言，在中国书法与绘画语境中所呈现的文字与图像的关系，要比西方语境中的文字与图像的关系更近。这是由中国的书画传统所决定的。

西方文化中关于文字和图像关系的讨论，常围绕着争论绘画和诗歌哪个更具重要性。莱辛的《拉奥孔》探讨了诗歌和绘画的相对优点，充分地显示了它们各自对于认知理解的贡献。莱辛意在突出诗歌的优越性，能够比绘画达到更广泛的境地。绘画受限于视线，需要将焦点固定在某一特定的时刻，所得为视线所过滤。即便被理解的物体已经发生变化，从焦点出发也还是有诸多局限。莱辛认为诗歌能够运用所有语言能动用的更大范围的资源，同时也包括直觉和想象，能够提供一个关于对象的更为整体的观念。

随着当代诗歌理论和包括绘画在内的视觉艺术的发展，关于文字和图像关系的论点持续地发生转变。比如，20世纪40年代，格林伯格的写作是在寻求一种纯粹的、互不混杂的艺术介质，强调每门艺术的相对彼此的独立性。也因此，他攻击文人化的绘画，辨析诗歌在视觉艺术上的局限，以及叙事与绘画的不同。他想维护的是绘画的纯粹性，反对诗歌(文学)对于绘画的入侵。强调绘画的艺术介质的纯粹性，意味着将它从与诗歌和叙事的联系中摆脱出来，同时也从模仿以及对于绘画深度的幻觉中摆脱出来。因而，他认为帆布平面以及绘画内含的抽象性，是使得绘画能够真正自我实现的必经之途。很显然，格林伯格20世纪末期的创作是要努力将这一实践正当化。然而将艺术介质纯粹化的努力都遭遇失败，无论在东方还是西方。

浏览20世纪晚期到21世纪至今的那些视觉艺术家们的实践发现，在西方的绘画和其他形象艺术中，文字与图像实际上已经以多重方式融汇到一处。有意味的是，不仅诗人在学习视觉艺术的实践中将图像融入文字，而视觉艺术家也在他们的影像作品中大量引入文字。而对于在书画同源的传统中成长起来的中国艺术家来说，西方现当代艺术中将文字融入图像，将图像融入文字的实践，并不是一个特别大的变动。中国当代艺术也在继续探索文字与图像之间的互动。这表明无论是在中国还是西方，艺术家都在加紧努力寻找合适的词汇来补充到视觉形象中，将文字融入到视觉形象之中是一个大的趋势。

(摘编自柯蒂斯·卡特《艺术中的文字与图像》)