阅读下面的文字，完成文后小题。
“新文人画”的概念首先在新，新旧文人划分的主要标准是时间分段。在中国文化史上，五四新文化运动是新文化开端的依据。因此，当时那些新文化的倡导者、建设者，都应列为新文化人。此后凡拥护并积极参与新文化建设的知识分子也都应属于新文化人之列。这些人当中的画家之作品即是新文人画。如果把古代的文人之画称为文人画，那么五四新文化运动以来一些接受过新思想、新文化洗礼但又继承了传统文化精神的现代画家如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、丰子恺、黄宾虹、潘天寿、石鲁、李昔禅、钱松岩、李可染、陆俨少等都应被看作新文人画的代表。
新文人的产生是在国家和民族危亡时期，站在世界文化和人类命运的高度对传统文化进行了反思。新文人中最早提出改革中国画的是康有为，1917年他在《万木草堂藏画目》中开门见山地提出：“中国近世之画衰败急矣”，并主张“复古为新”，“合中西而为画学新纪元”。1918年陈独秀在《新青年》杂志上以《美术革命》为题，主张“采用洋画的写实精神，发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”显然，康、陈的主张是基于大的文化背景来思考中国画的发展方向的。1919年，蔡元培曾特别指出：“彼西方美术家能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎？故甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”较之康、陈从文化的层面指明中国画革新之必要，蔡元培从美术教育的角度指出了中国画革新的途径。
此后的徐悲鸿、林风眠无不受其思想的影响，他们不仅以各自不同的方式吸收西方绘画艺术之长，对中国画进行了大胆的变革和创新，并且通过表现内容的变革，为中国画注入了时代精神和人文主义内涵。如“愚公移山”这一来自《列子》的寓言所凸显的人格尊严和进取意识，与中国文人画含蓄幽婉的隐逸境界大相径庭，却与西方人文精神旁通。徐悲鸿创作《愚公移山》这一题材本身，即已表明他拥有20世纪人文主义者的眼光，在表现形式也借鉴西洋画解剖和明暗法，通过塑造人物健康体魄恰当地揭示了寓言蕴涵的人文精神。林风眠长期被其反对者和极左势力贬斥为形式主义者，其实他在自身苦心经营的艺术语言中，真切地表达了历经磨难而不失终极追问的人文情怀，尤其他早年积极响应蔡元培“以美育代宗教”的召唤，创作了《摸索》《痛苦》《人道》《十字街头》等颂扬人文先驱、揭露社会黑暗、反映民生疾苦的巨幅油画。在暮年寓居香江时期，他又重拾早年油画主题，创作了彩墨画《痛苦》《噩梦》《耶稣》等具有鲜明反思意识和人文精神的作品。
半个世纪过去了，大师的理想仍然停留在理想之中。文化大革命对文化和文人的摧残使得中国画面临一次灭顶之灾，改革开放使中国画又面临市场经济和西方文化两个方面的冲击，各种文艺思潮的涌入和绘画市场的诱惑进一步加深了绘画界的浮躁、急功近利等混乱状态。中国画未来该如何发展，值得深思。
【小题1】下列与 “新文人画”有关内容的解说，不正确的一项是（）

A．五四新文化运动时那些新文化的倡导者、建设者及五四新文化运动之后拥护并积极参与新文化建设的知识分子中的画家之作品即是新文人画。

B．五四新文化运动以来一些接受过新思想、新文化洗礼但又继承了传统文化精神的现代画家的画就是新文人画。

C．新文人的产生是在国家和民族危亡时期，站在世界文化和人类命运的高度对传统文化进行了反思。新文人中最早提出改革中国画的是康有为．

D．“新文人画”的作者们以各自不同的方式吸收西方绘画艺术之长，主张“合中西而为画学新纪元”、“用科学方法以入美术。”

【小题2】（小题2）下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（）

A．康有为主张“复古为新”，“合中西而为画学新纪元”，是基于大的文化背景来思考中国画的发展方向的。

B．陈独秀主张的采用洋画的写实精神，画自己的画，同时他也认为要从文化的层面指明中国画革新的必要。

C．蔡元培曾主张“以美育代宗教”，林风眠积极响应，创作了颂扬人文先驱、揭露社会黑暗、反映民生疾苦的巨幅油画。

D．徐悲鸿、林风眠不仅对中国画进行了大胆的变革和创新，并且通过表现内容的变革，为中国画注入了时代精神和人文主义内涵。

【小题3】（小题3）根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（）

A．在中国绘画史上，五四新文化运动是新文人画开端的依据。其后的徐悲鸿、林风眠等等是新文人画的代表。

B．和中国古代文人画家含蓄幽婉的隐逸理念相同，新文人画作者拥有20世纪人文主义者的眼光和变革、创新的意识。

C．徐悲鸿创作的《愚公移山》表明，这幅画作不仅借鉴了西洋画的表现形式，更重要的是揭示了寓言蕴涵的人文精神。

D．林风眠创作的彩墨画《痛苦》《噩梦》《耶稣》等，真切地表达了历经磨难而不失终极追问的人文情怀。

阅读下面的文字，完成下列各题

金庸小说与文学的乌托邦精神

谢有顺

金庸的小说创造了一个“成人的童话”，也呼应了一种文学的乌托邦精神。他写出了一种超越现实的可能性，使他笔下的“江湖”，成了现代人的精神避难所，也使那些在单一的现实中生活的读者，多经历了一种快意、忘我的纸上人生。他召唤了一种英雄哲学，尤其是那些孤独的英雄，往往以个人之力化解江湖、民族乃至国家之间的干戈。这种英雄气概，正是乌托邦精神。

通俗小说的雅化，是金庸小说的一大特色。所谓的“雅化”，不仅仅是指作品中对诗词、琴棋书画这些传统文化因素的运用，更是指金庸小说中浸透着中国文化的精神，也有很多人生的感怀，甚至还有罪与罚、受难与救赎式的存在主义思想，这些都不是一般的通俗小说所有的。

金庸笔下的侠客，大致可分为三类：儒家侠、道家侠、佛家侠。早期金庸多写儒家侠，“明知不可为而为之”，这是儒家精神的底蕴，郭靖明知襄阳守不住，但他还是要守；陈家洛、袁承志、萧峰，虽然也有灰心、归隐的思想，但其壮年，却一直是带着“为国为民，侠之大者”的抱负，只要是为国家、民族，就不惜牺牲自己的生命。到中期以后，金庸大量写到道家侠，那种以抒发个体性情、实现自我价值为中心的侠客。除此之外，还有佛家侠，就是那种有宽恕之心，悲悯之心的侠客，以少林和尚为代表。金庸通过这些侠客形象的塑造，把影响中国社会和中国人思想的儒道释文化的精髓通俗化、感性化了。这有利于一般读者理解中国文化的特性。

最有深度的也许是《天龙八部》。它里面隐藏着很深的中国式的罪与罚思想，用金庸的朋友陈世骧的话来说，是“无人不冤，有情皆孽”。也就是说，这部小说里的人，都蒙受着巨大的冤屈，而这部小说里的情感，也几乎都是孽缘。每个人生来似乎就是有罪的，他的人生不过是受难，不过是赎罪，在这样一个望远皆悲的背景下写人性，就会发生人性和生存本身，其实都是困境。

这种人生情怀、哲学思考，都不是通俗文学这个帽子可以涵括得了的。所以说金庸小说的内涵，比之前所有的通俗文学都要深，他是在俗小说的壳里张扬文雅的中国文化精神。

金庸小说里塑造了大量的英雄，并宣扬了一种英雄哲学。张无忌这么一个衣衫褴褛、头发蓬乱的少年，在光明顶上，想以一己之力平息六大门派与明教之间的恩怨，这是何等的英雄！萧峰以一己生命平息了宋辽两国之间的干戈，这是何等的英雄！襄阳城外大兵压境，杨过身处绝境居然打死蒙古皇帝，蒙古被迫退兵，而郭靖夫妇二人齐心，死守襄阳城几十年，这是何等的英雄！这些伟大的事情，我们在现实中做不到，这些伟大的个人，我们在生活中恐怕永远也不会见到，然而，金庸通过对个人英雄的塑造与对英雄哲学的召唤，满足了我们对自己角色的一种想象，使我们以角色替换的方式参与、体验了一回英雄的存在，感觉自己也英雄了一回，这就是文学带给我们的梦幻和诗意。说到底，文学就是一个梦，一个乌托邦。

文学乌托邦的又一个方面，是金庸在小说中呈现出了一种诗意的人生。袁承志归隐海外，郭襄归隐峨眉，杨过和小龙女归隐古墓……“他年山花插满头，莫问奴归处”，他们的选择，一如海德格尔所说，人生充满了劳绩，所以向往诗意的栖居。

【小题1】下列不能直接表现“金庸小说与文学的乌托邦精神”关系的一项是

A．金庸的小说创造了一个“成人的童话”，也呼应了一种文学的乌托邦精神。

B．金庸小说中浸透着中国文化的精神，这不是一般的通俗小说所有的。

C．金庸通过对个人英雄的塑造与对英雄哲学的召唤，带给读者梦幻和诗意。

D．金庸在小说中呈现出了一种诗意的人生是文学乌托邦的又一个方面。

【小题2】下列理解和分析，符合原文意思的一项是

A．金庸的小说探出了一种超越现实的可能性，营造了一个乌托邦的“江湖”，成为现代人的精神避难所。

B．“明知不可为而为之”，这是儒家精神的底蕴，也是青年金庸的精神面貌，故而早期金庸多写儒家侠。

C．在原罪、赎罪思想背景下写出的《天龙八部》，隐藏着很深的中国式的罪与罚思想，这也使之成为金庸最深刻的小说。

D．金庸小说里塑造了大量的英雄，并宣扬了一种个人英雄主义哲学，满足了读者自身想象的需要。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．金庸小说的乌托邦精神集中体现在，塑造了一些以个人之力化解江湖、民族乃至国家之间的干戈的孤独的英雄。

B．金庸通过以抒发个体性情、实现自我价值为中心的道家侠形象的塑造，使一般读者更易于理解中国文化的特性。

C．金庸的小说内涵丰富，充满人生情怀、哲学思考，张扬文雅的中国文化精神，已不是通俗小说。

D．“他年山花插满头，莫问奴归处”，金庸小说中大量主人公“归隐”的选择，体现了人生充满对诗意栖居的向往。

阅读下面的文字，完成小题。
从“月印万川”到“水月镜花”
朱熹是“月印万川”诠释模式的开创者和执行者。他认为，“五经”“四书”等经典无别，若能参得透，都是“一理”。“一理”是万物与所有伦理纲常关系的根本依据，但又是具体的，以特殊的样式展现于不同事物之中。解读圣人典籍，就是要弄清“一理”如何落实到个别事物之上，凝聚成个别的、具体的、所以然之理的。解经虽应立足文本，不能空发议论，但在弄懂文字内含具体之理后，还要由“下学”而上达“一理”。朱熹强调“情”与“理”、“事”与“理”的区分，挖掘儒家文本的道德追求与工夫进路的“分理”客观性，以保证其实施的有效性，进而为“一理”的普遍性存在找到现实依据。
朱熹主张诠释经典时要“格物致知”。经由探究而掌握“物自身”，进而帮助主体意念“纯化”，达到“一理”的认知境界，同时将本心所具之理推广至事物上而体会事物之理的状态。此方法的实质是将“下学上达”的为学顺序，变为“理一分殊”的逻辑推演。朱熹认为，经典之内既有“文理”又有“义理”。文理是文脉、内容与意义，而义理除了意义之外，更指道德性、价值性的真理。文本的基本内容与中心思想需要掌握，意义与真理更需要理解与领悟，其关键在于格物。“一理”的发现，在于日常“格物”的积累之中。
陆九渊则提出“发明本心”的命题，认为解经首要的要求是学者先学会体证自己的本心。圣人与普通人心理“同构”，古之“一理”与今之“一理”相同，故经典是“此心此理”的具体化。解经是一个“求心”的过程，由于“心同、理同”，所以不同经典间只有文字的差异，而无义理之不同。故文字训诂仅是经典诠释的初级阶段，解释者以心灵体察的方法领悟经典创作者的意图，把握“此心此理”的要义才是最终的目的。
表面上看，陆九渊似乎将“理本论”转变为“心本论”的解释形上学，实则不然。“理”是一种客观存在的“公理”，是宇宙运行规则，亦是人类活动的最高法则，而“心”则是对根源性“理”的体认。“心”的道德感知于自身固有的“理”，它只是“理”的先在规定和表现。与“理”相比，“心”的地位仍处于第二位。即陆氏虽将“格物”之法转为“格心”之样式，但其实质仍在践行着“理一分殊”“月印万川”的诠释路线。
明代，儒家学风发生转变，“月印万川”式的解经悄然被“水月镜花”模式替代。
“水月镜花”的特点是“贵意象”，坚持“书不尽言，言不尽意”，经典中的语言既真实又虚幻，诠释的关键在于，明确主观心志会超越客观文字。它将解经视为一种纯粹的向内实践，剖析文本获悉的伦理目标、修养原则均成为心志运作的边界或框架，所有的活动都是为了修炼主体心志本身，所谓“经学即心学”。学者在诠释经典时往往以体悟内心“良知”为终极价值，经典随之成为从属性的“影本”。因为形上本体“心”古今如一，而经典所依附的语言由于创作者自身的“历史性”与“不完美性”，总会存在某些不完整之处，故“六经”也可视为一种“糟粕”，需要后来的诠释者不断加以修正、发挥。
在此思想的指引下，解经的“随意性”增强，经文成为虚无化的东西，诠释只要能立足于本源性的“良知”之上，便就不用在意“所说的”距离“本文”多远。诠释经典的根本在于体证一种作为本体的宇宙心，此心是道德与存在的双重依据，是一切德目之所出。
“水月镜花”式解经提升了诠释者的主体性，它强调经典诠释是体验之学，应以主体人格为中心而不是以文字解读为中心的活动。知识上的领略，只是内化经验，重要的是将领悟与心志相结合付诸实践。虽然它容易带来主体“成见”影响诠释效果的“理解之弊”，但它却将深受“存天理、灭人欲”观念压制的“人性”解放出来，主体的价值意义得到彰显。它既是一种学术方法的变换，更是一种思想的启蒙。
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A．朱熹认为，“五经”“四书”所讲的具体之理虽然不同，但同属“一理”，并认为解经时应由“下学”而上达“一理”。

B．朱熹看到了儒家文本中的道德追求与工夫进路的客观性，因而通过强调“情”“事”“理”的区分来保证其实施的有效性。

C．陆九渊认为人同此“心”，心同此“理”，故经典只是“此心此理”的具体化，解经就是一个“求心”的过程。

D．“水月镜花”式的解经模式往往以体悟内心“良知”为终极价值，经典于是变成了从属性的“影本”，成了修炼主体心志的契机。

【小题2】（小题2）下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．朱熹主张的“格物致知”，实质是将“下学上达”的为学顺序，变为“理一分殊”的逻辑推演。

B．在陆九渊看来，“心”的道德感知于自身固有的“理”，只是“理”的先在规定和表现，与“理”相比，“心”的地位仍处于第二位。

C．朱熹认为解经应立足文本，陆九渊认为文字训诂仅是经典诠释的初级阶段，二人的看法虽然有别，但在尊重经典的客观性这一点上还是有一致之处的。

D．“水月镜花”式解经认为经典所依附的语言由于创作者自身的局限总会存在某些不完整之处，故需要后来的诠释者不断加以修正、发挥才能还原经典的“真意”。

【小题3】（小题3）根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．朱陆二人的阐释模式都强调了“理”的先在性、根本性，强调了解经时对“理”的体认，因而在一定程度上压制了阐释者的主体性。

B．“水月镜花”式解经容易带来主体“成见”影响诠释效果的问题，但其对主体性的提升，实质上有思想启蒙的效果。

C．朱熹提出的“格物致知”本质上还是一种解经的学术思路，但他在此基础上推出“存天理、灭人欲”无疑就是思想僵化的表现。

D．朱熹主张由探究而掌握“物自身”进而帮助主体意念的“纯化”，而“镜花水月”式的解经则强调主体人格的中心地位，在主体的地位上，二者差别巨大。

典例（2017·课标全国卷II）阅读下面的文字，完成后面的题目。
青花瓷发展的黄金时代是明朝永乐、宣德时期，与郑和下西洋在时间上重合，这不能不使我们思考：航海与瓷器同时达到鼎盛，仅仅是历史的偶然吗？从历史事实来看，郑和下西洋为青花瓷的迅速崛起提供了历史契机。近三十年的航海历程推动了作为商品的青花瓷大量生产与外销，不仅促进技术创新，使青花瓷达到瓷器新工艺的顶峰，而且改变了中国瓷器发展的走向，带来了人们审美观念的更新。这也就意味着，如果没有郑和远航带来活跃的对外贸易，青花瓷也许会像在元代一样，只是中国瓷器的诸多品种之一，而不会成为主流，更不会成为中国瓷器的代表。由此可见，青花瓷崛起是郑和航海时代技术创新与文化交融的硕果，中外交往的繁盛在推动文明大交融的同时，也推动了生产技术与文化艺术的创新发展。
作为中外文明交融的结晶，青花瓷真正成为中国瓷器的主流，则是因为成化年间原料本土化带来了民窑青花瓷的崛起。民窑遍地开花，进入商业化模式之后，几乎形成了青花瓷一统天下的局面。一种海外流行的时尚由此成为中国本土的时尚，中国传统的人物、花鸟、山水，与外来的伊斯兰风格融为一体，青花瓷成为中国瓷器的代表，进而走向世界，最终万里同风，成为世界时尚。
一般来说，一个时代有一个时代的文化，而时尚兴盛则是社会快速变化的标志。因此，瓷器的演变之所以引人注目，还在于它与中国传统社会从单一向多元社会的转型同步。瓷器的演变与社会变迁有着千丝万缕的联系，这使我们对明代有了新的思考和认识。如果说以往人们所了解的明初是一个复兴传统的时代，其文化特征是回归传统，明初往往被认为是保守的，那么青花瓷的例子，则可以使人们对于明初文化的兼容性有一个新的认识。事实上，与明代中外文明的交流高峰密切相关，明代中国正是通过与海外交流而走向开放和进步的，青花瓷的两次外销高峰就反映了这一点。第一次在亚非掀起了中国风，第二次则兴起了欧美的中国风。可见，明代不仅是中国陶瓷史上的一个重大转折时期，也是中国传统社会的重要转型时期。正是中外文明的交融，成功推动了中国瓷器从单色走向多彩的转型，青花瓷以独特方式昭示了明代文化的演变过程，成为中国传统社会从单一走向多元的例证。
（摘编自万明《明代青花瓷崛起的轨迹》）
下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是（  ）

A．郑和下西洋推动了瓷器生产、销售和技术创新，带来了青花瓷发展的黄金时代。

B．原料本土化等因素使青花瓷发展进入新阶段，此时青花瓷与外来文化已无关系。

C．明代社会往往被认为是保守的，但青花瓷的风格表明当时社会比较开放和进步。

D．中外文明交融推动瓷器从单色走向多彩，从而推动了当时的社会向多元转型。

阅读下面的文字，完成小题。（9分）
文雅的复杂性
孙克强
①在中国古典美学史上，雅俗的表现是复杂的、多样的。雅俗的差异在于文化层次的高低，在于文化积累的多少。然而这种高低和多少却又是相对的，是在比较中呈现的。任何事物都有它的“度”，超过度的限制，就会走向它的反面。以语言为例，“文雅”本是层次高、积累厚、修养好的体现，但过分讲究辞采，难免华而不实；刻意追求古奥，必然隐晦难懂。例如汉大赋以语汇丰富、用字奇僻为尚，尤其是扬雄、司马相如的作品，奇字僻词堆砌满纸，简直可与字典、类书相比，读起来颇感困难。甚至连有“八斗之才”的曹植也说：“扬、马之作趣幽旨深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理。”这样的文章，尽管色彩斑斓绚丽，但其艺术效果必然有限。文雅过头会变为俗，正如清人魏禧论文所说：“着佳言佳事太多，如市肆之列杂物，非不眩目，正嫌有市井气耳。”将文雅强调到极端，就会产生令人反感的酸腐，必将导致变美为丑。鲁迅笔下的孔乙己满口的“之乎者也”令人感到可悲又可笑，其实像孔乙己这样迂腐的文人在历史上可谓多矣，以至于人们常将知识分子称作“酸文人”。
②的确，有的文人为了显示自己的文雅和博学，在诗文中大量运用典故，或故意使用冷僻词语，以炫耀才学。使事用典是知识丰富的表现，可以使文章显得博奥而有文采，彰显文雅。然而使事用典对于作品来说不过是为了增加其表现力，可是有的人却不懂得这个道理，舍本逐末，过分追求文雅，而使作品流于晦涩难懂。
③在文学史上，与过分求雅相反也有刻意求俗的现象，所谓“求俗”是指在作品中有意使用口语、俚语等非文人化的语言或表述方式，因而显示出与一般文人作品不同的风格面貌。如中唐时人白居易将文艺作为教化工具，表现形式力求通俗易懂，其《新乐府序》云：“其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也。”这里的“质而径”、“直而切”分别强调了语言须质朴通俗，议论须直白显露，从而使读者容易了解接受，以达到教化天下的最佳效果。为使妇孺皆解，白诗在语言的运用和词语的修饰上，力求通俗浅白，常常采用为民间所“喜闻乐见”的语言，宋人曾举其诗中俗语为例：“‘亲家翁’、‘开素’、‘鹊填河’，皆俗语。白乐天用俗语为多。”除了语言的俚俗之外，白居易在诗境的构思上也求浅求俗。在批评史上，对白居易诗歌通俗化倾向评价往往是褒贬参半，有赞美者，亦有加以批评者，如针对其语言的批评：“乐天赋诗，用老妪解，故失之粗俗。”又如针对其诗境的批评：“白居易的诗……往往用很多话描述一个境界，一种形象，仿佛生怕读者不理解，不得不反复叮咛一般，因此，他的不少诗都是大白话，很少有浓烈情思。”应该说白居易的“求俗”的文学实践有得有失，本文不拟加以分析评判，举白居易之例意在说明文雅的复杂性。
④与创作中的酸腐风气相互呼应的是批评家的求雅过甚以至于走入极端的倾向。一些批评家把绝对化的文雅作为评价作品的唯一标准，竟将其他的表现手法一概否定。在文学批评史上关于雅俗批评的复杂性还表现在既有针对某种特定对象历时性变化的批评，又有面对不同对象共时性的比较批评。
⑤文雅在美学史上的表现是十分复杂的，创作者和批评者都会有自己独特的认识，既有求雅而走入极端却失去文雅的基本特点者，也有反其道而行之走入“俚俗”的另一极端者。同一对象在不同时期可以有不同的雅俗认识，同一时期对不同的文体也会有不同的雅俗辨析。围绕雅俗的不同认识和追求形成了美学史上许多有趣的话题。
（选自2012年第1期《社会科学战线》，有删减）
【小题1】下列说法符合文意的一项是（    ）

A．扬雄、司马相如的作品，奇字僻词堆砌满纸，连有“八斗之才”的曹植也不喜欢这样的作品。

B．任何事物都有它的“度”，将文雅强调到极端，一定会导致变美为丑。

C．在批评史上，白居易诗歌因其通俗化倾向而往往得到更多人的赞赏。

D．批评家往往把绝对化的文雅作为评价作品的唯一标准，将其他的表现手法一概否定。

【小题2】关于“用典”的表述中，下列不准确的一项是（    ）

A．用典的好处是可以使文章显得博奥而有文采，彰显文雅。

B．对于作品来说，用典的目的是为了增加其表现力。

C．有的文人故意使用冷僻词语，以炫耀才学。

D．有的人用典因为过分追求文雅，而使作品流于晦涩难懂。

【小题3】文章第④段中提到了“历时性变化的批评”的概念，请结合上下文，谈谈你对这一概念的理解。（3分）