(1)曲艺是演员以本色身份采用口头语言说唱叙述的表演艺术门类。古今中外各个***、中国艺术研究院曲艺研究所所长吴文科呼吁,非遗曲艺保护不能仅局限于保护传承人,应当建立稳定的全方位、常态化机制,从曲本创作、导演、表演到服装、音乐、舞美等,从人才培养保障到演出场地维护等,实施覆盖各个工种与环节的总体保护方案,在目前所取得成绩的基础上,进一步健全曲艺生存发展的完整生态,催生出适宜曲艺保护传承的社会文化大环境。

乡愁记忆：小城镇特色发展的引擎

陆邵明

乡愁记忆既能对游子产生一种无声无形的磁力，也能够让栖居者与返乡人找到精神的原点与起点。相比大城市，小城镇拥有尺度紧凑、生活节奏慢及地方特色鲜明的优势。然而，随着城镇化、现代化的不断推进及小城镇产业、空间、社会结构的变迁，歌曲“小城故事”中的乡愁记忆及其载体也面临着巨大挑战。

乡愁不能仅仅成为封存在记忆里的“一幅画”，更不能沦为春节返乡的一种乡痛。那么，“如何让乡愁记忆成为小城镇特色发展的引擎”？不妨借用赫伯特•西蒙的观点，通过适宜的策略维持活化独特资源与现有环境：尽量保存稀有的乡愁资源，合理开发与利用乡愁资源并在允许范围内寻求创新发展。具体来说，要从以下两方面着力：

一是坚持守住底线，保护保育好文化资源。充分挖掘小城镇的物质文化基因，保护好独有的地理禀赋、自然风景与文化资源，保留好特色老街、具有特色风貌的道路，构建好小城镇的记忆坐标系，让游子回家有熟悉的方向感与曾经拥有的年代感。保护好有代表性的住宅、不同时代典型的建筑物（学校、茶馆等）、有故事的活动场所（集市、庙会等），保育好一系列主题鲜明的记忆坐标点，让生活在其中的人们有归属感与自豪感。政府各职能部门及相关政策法规是守住底线的中坚力量，主要是通过技术导则来管控。

二是打造创新引擎，开发利用好文化资源。合理开发利用乡愁资源，要做好科学规划与引导。在宏观层面的总体布局中，应正确协调好新区与老区、工业区与居住区的关系，对乡愁特色资源有干扰影响的建筑、产业或项目，应明确处理措施。

此外，以“乡愁”为着眼点引导小城镇特色发展，需要结合当地的实际情况循序渐进。基于乡愁记忆的城镇保护与发展是一个渐进过程，不要盲目求快、求大、求高，而要远近结合、量力而行。在模式机制上可以借鉴先进地区经验，在推动小城镇特色发展方面，政府、市场、民间力量要分工协作，形成合力。政府不能大包大揽，要守住乡愁文化底线；市场不能为所欲为，要遵守规矩、担起责任；民间力量不能盲目跟风，需要引导与培育。只有在尊重地方文化特色、定居者的生活习惯的前提下，重新组合既有资源、要素，综合考虑产业发展、就业岗位、住房保障等因素，摸清乡愁记忆的来龙去脉，充分发挥体制内外的合力，才能让小城镇保持特色、健康发展。

总之，对于小城镇特色发展来说，乡愁是一面镜子，一方面审视“旧”故乡过去的发展历程，另一方面照亮“新”故乡未来的发展方向。对于政府来讲，职责是守住底线，科学引导乡愁资源保护与开发利用；对于众多游子而言，将乡愁记忆化为建设故乡的行动才是祛除乡痛的最好良药。

材料一：

在全球化的今天，不同国家、不同文化的交流与碰撞越来越频繁，电影成为很好的交流方式和文化输出通道。中国是拥有五千年文明史的古国，同时中国是世界上人口最多的国家，不管是在市场还是电影工作方面，抑或是电影投资方面都有雄厚的实力。“一带一路”上升为国家战略后，中国全方位打开文化输出通道，在和周边国家的对外交流过程中，电影交流成为重要的文化外交手段之一，这给中国电影的“走出去”提供了绝佳的条件和发展土壤。

（摘编自2016年6月21日北京青年报《一带一路助中国电影“走出去”》）

材料二：

中国电影在几十年来“走出去”的历程中，取得了一定的成绩。但总体而言，中国电影国际影响力的提升并未与中国电影产业的高速发展同步。主要原因有：

首先，中国很多主流商业电影在其主题的表达方式上缺乏国际普遍性，并且对海外受众心理和外国文化缺乏深入了解，以致外国观众对除了“功夫”类型之外的其他中国电影兴趣不高，所以难以进一步向国外推广。曾经在亚洲地区取得高票房的《赤壁》和《投名状》败走西方主流电影市场即是此类问题的典型例证。其次，本土电影专业人才匮乏，特别缺少能够充分了解国际电影合作与制作的人才。再次，中国电影质量仍待提高，高品质的电影数量较少，有智慧的原创作品匮乏。故事讲得不够好、技术和艺术水平不够高、制作不够精良，仍是国产电影普遍存在的问题。最后，中国电影海外发行推广还暴露出诸多技术性问题，中国电影的海外自主商业渠道还很滞后，国际商业运营能力不强。推广模式不成熟，推广渠道单一、陈旧和推广的专业化水平低，也成为制约中国电影被国际广泛知晓的瓶颈。

（摘编自柏榕榕《中国电影走出去的困境与机遇》）

材料三：

表一 不同大洲观众对不同类型中国电影的偏好度调查

表二  不同大洲观众对中国电影中中国元素的偏好度调查

（摘自《2014中国电影国际影响力全球调研数据》）

材料四：

印度电影《摔跤吧！爸爸》在中国上映26天，票房突破十亿大关；在IMDB（互联网电影资料库）评分8.8分、烂番茄（美国著名影评网站）收获96%的新鲜度，也足见欧美观众对它的认可。印度电影能够在我国、在欧美扬名立万，原因首先在于印度电影人强烈的社会责任感和浓浓的人文关怀。这种责任和关怀来自于对历史的审视、对英雄的渴望、对人生的思考和对现实的批判。其次还在于其并没有因为坚持民族特色而拒绝外来优秀元素，也没有一味“崇洋”而丢掉本土的优质资源，而是坚持发扬本民族特有的歌舞文化和吸收外来精英文化双管齐下，并始终与瞬息万变的社会现实保持良性互动，力求在宝莱坞商业片之外，以“印度+民族+本土”的文化战略扩张自己的版图，在载歌载舞中不断前进并征服全世界。

（摘编自2017年5月15日《人民日报海外版》第10版《印度电影靠啥征服我们》）

中国古代民主政治可以追溯到三皇五帝时期的“禅让制”。所谓“禅让”，就是统治者把首领之位让给别人，如尧让位于舜，舜让位于禹。禹之后，禅让制被世袭制取代，最重要的表现就是诸侯分封、王位世袭。即便是被分封到各地的诸侯，也是世袭的。天子只管分封到各地的诸侯，并不直接管诸侯内部的事务，诸侯内部的事务直接由被分封的诸侯管理。这种情形构成了中国分封制度下的“家天下”。

“家天下”意义上的“天下主义”，首先是一种文化意义上的，并非政治意义上的。这种“家天下”虽然是种古代政治设计，但并非一种政治权力分配制度，而是一种布德于民的政治运作方式。根据《史记》的记载，尧能当上部落联盟的首领，是因为尧贤能，即便当上部落联盟的首领以后，尧也总是和大家一样住茅草屋，吃糙米饭，煮野莱作汤。尧也成为中国贤能文化的代表。舜因孝而名扬于当时的上流社会，而被尧看重并禅位于舜。自古以来，舜也就成为中国孝文化的代表。禹也是首先因为在治水方面显示出非凡的能力而最终成为部落联盟首领的。禹可以说是中国贤能文化的代表。所以说，那个时代的“天下主义”是文化对政治的塑造，或者说它就是一种文化的政治。

其次，“家天下”的“天下主义”最初是以血脉为纽带形成的。例如，禹开始实行世袭制，传位给自己的儿子。即便在禹之前的尧舜时期，禅让制虽说是选贤任能，但部落联盟首领仍然在黄帝血脉之中传递。这并不奇怪，因为，古代更确切地说是古代族群——没有具体的物质效忠对象，只有一个精神上的效忠对象。如果一个古代民族对某一物体顶礼膜拜，如古代羌族把河中的白色石头作为圣物供奉于堂上，他们并不是效忠于一块河石，而是赋予了这块石头以特殊的精神内涵，也就是说，他们效忠的是一种精神。而血脉在远古时期最能够体现族群的精神。后来，随着社会化程度的不断提高，道德、习俗、伦理等逐渐演化成为一种秩序，所谓周人“承受天命，创建秩序”，并用道德观念来解释周政权的合法性，由此形成了一整套的礼乐体系。不过，血脉仍被得到重视，所有分封的诸王，都是周天子的亲戚子弟。周天子既是家长，又是君王。

其三，“家天下”的“天下主义”是一种“分”的文化，而不是一种“聚”的文化。通过分封，周的权力是分散了，但其文化得以传播于“天下”；虽然权力分散，但周“天下”中的一切诸侯必须要经过周天子才能“上通天命”“上达天听”。由此可见，周是文化上的统一，周“天下”是一种文化秩序，而不是一种权力秩序。正如许倬云先生所说：“周代的封建制度，基本上是以贵族间的婚姻和合作，借着祖先崇拜和‘天命’的观念，编织出一个统治阶层的庞大网络。这个过程继续进行了数百年，终于形成了周代这个上层的文化同构性。所谓‘天下’，并不是真正的普天之下’，只是不同封国内城邑的居民，却还真是认同于同一个文化大系统。”

（摘编自胡键（“天下”秩序：一种文化意象》）