经济结构的调整

物竞天择，适者生存。羚羊群中的病弱者，往往难以摆脱狮子的追捕。这对个体是残酷的，但却保证了羚羊种群的健康繁衍。作出了错误决策或者囚循守旧的企业，也会在市场竞争中被淘汰或重组。如果一个经济体积累的问题过多过大，往往会爆发全局性的经济调整——经济危机。它会淘汰掉那些工艺技术落后、思想观念陈旧、开拓创新乏力以及发展方向错误的企业，同时又会催生出一批朝气蓬勃、勇于进取、引领时代潮流的新企业。这是经济结构的自发调整。

经济结构的自发调整是靠市场的力量实现的，是否适应市场、是否具有竞争力是调整的唯一标准，因而经过调整，留下来的企业都是具有经济活力和竞争力的强者。但是，这种市场的自发调整过程往往是漫长而痛苦的。它会导致经济萧条、失业剧增、生活下降，有时还会引起社会动荡、政权更迭甚至是战争。第二次世界大战就与资本主义经济大危机密切相关。

现代经济高度复杂，已承受不起置之死地而后生式的自发调整；现代社会高度发展，已容忍不了弱肉强食般的自然淘汰。同时，人类的经济理论和政策手段在实践中不断发展、在汲取经验教训中不断完善，已具备比较充分而有力的工具来管控现代经济危机，来平抑经济波动，来防止大起大落。这包括实行扩张性的经济政策来刺激市场需求，对陷入困境的行业和企业给予援助等等，甚至某些直接引起危机的肇事者也因“太大而不能倒”而得到救助。这样，决策失误者有了起死回生的机会，盲目跟风者避免了血本无归的风

险，某一领域的过度投资者又可为新一轮复苏积蓄力量。

失控的经济被政府这只“有形之手”从悬崖边拉回，恰如被狮子追逐的羚羊群得到及时庇护，即使病弱者的生存权也得到了保障。经济损失得以减轻，社会动荡得以避免，这不能不说是人类社会的进步。

然而，当经济结构的调整不再是自发的过程时，人类的经济智慧就被赋予了更大的责任，应对经济危机的政策措施就应更加科学得当。不然，问题只会越积越多，调整只会越来越难，最终酿成更大的灾祸。理论的逻辑以及实践的经验都启示我们，应对危机的政策措施，应立足于救经济，而不是救具体的企业；应立足于恢复市场信心，而不是代替市场决策；应借力使力，针对引起和加剧危机的突出问题，加快结构调整。

 (节选自2010年2月5日《人民日报》)

诗歌作为语言的艺术，既不能舍弃语言，又不应被概念和逻辑性所局限，这就要有特殊的处理办法，诗歌因此又是一种特殊的语言。最起码的一点，在形式上，诗歌要分行。古典诗歌过去是可以不必分行的，那是因为古典诗歌在形式上具有鲜明的节奏性，不分行也等于分了行。分行也好，节奏也好，都是为了有利于摆脱散文与生俱来的逻辑性和连续性，使语言中感性的因素得以自由地浮现出来，这也就是诗歌语言的飞跃性。节奏是富于跳跃感的，它有利于诗歌语言的飞跃，从日常的语言中萌发出特殊的语言，捕捉到我们日常语言中所难以捕捉到的新鲜感受。唐诗在诗歌语言上的发展已经达到了这样的程度，那些为语法而有的虚字都可以省略，因为这些虚字都没有什么实感，省略了就更有利于飞跃。古典诗歌的语言越是具有这一特征，也就离开散文越远，这也就是“诗化”的过程。诗化而自然天成，一点也不别扭，这标志着古典诗歌语言的真正成熟。诗的语言因此才更灵活、更有弹性，一瞬间便能捕捉住新鲜的印象。古人谈画竹，“如兔起鹘落，少纵则逝矣”。作诗也是如此，“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”。感受是瞬息万变的，诗的语言也必须具备这种飞跃性。这是诗歌语言的能力问题，有了这种能力，才有表现的自由。最终的目的是为了更好地捕捉到新鲜的感受，完成艺术上的充分表现。

   现在再回头来看“采菊东篱下，悠然见南山”，其中的“见”字，一本又作“望”，那么究竟哪个好呢？当然是“见”字好。因为“望”是连续地做了两件事，采菊与望山，而“见”是从东篱采菊直接飞跃到南山，从隐居的局部生活中飞跃到归隐的终身行止，其所以“悠然”，不正是无愧于平生吗？南山是陶渊明生活中朝夕与共的，看一眼不过是家常便饭，但今天的南山是不待看而来了，倏然映入眼帘，不期然地面对面，仿佛如同初次的相会，因而别有天地。这便是语言的飞跃所带给人的新鲜印象与无尽的言说。古诗中类似的例子还有很多：

曲终人不见，江上数峰青。（钱起《省试湘灵鼓瑟》）

山本来就在那里，本来也是青的。但似乎在曲声完了时，这山峰才宛然在目，让人觉得格外地那么青。这青不是多染几笔颜色所能有的。从“曲终”到“数峰青”这种从听觉飞跃到视觉的例子也很多：

烟消日出不见人，欸乃一声山水绿。（柳宗元《渔翁》）

山水本来就是绿的，不“欸乃”也是绿的，但在这“欸乃一声”中，这绿色就仿佛是第一次在我们的感觉中出现，绿得不同寻常。又如：

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。

四周都沉浸在音乐声中，忽然琵琶声收了，这才发现一轮明月正在波心荡漾，这时候的印象乃是最新鲜的。生活中的感觉是日常的、习惯性的，艺术则使人又恢复了新鲜的感受。而就艺术来说，它本来就是要唤起新鲜的感受。这种感受是生命的原始力量，而在日常生活中，它往往被习惯所淹没了。因为生活中一切都是照例的，不用去深想，也留不下深刻的印象，所以感觉也就渐渐僵化、迟钝起来。例如我们经常往来于未名湖畔，其实往往是视而不见。我们都有这个经验，如果因久病住院，一旦病愈，带着一片生机走出医院时，看到眼前的一草一木就都会感到特别新鲜。因为使人感觉迟钝的习惯性被割断了一段，就又恢复了原有的敏感。这敏感正是艺术的素质。谢灵运“卧疴对空林”之后乃出现了“池塘生春草”那样“清水出芙蓉”一般的天然名句，其所以鲜明夺目，就因为它生意盎然。

因此，艺术并不是生活的装饰品，而是生命的醒觉；艺术语言并不是为了更雅致，而是为了更原始，仿佛那语言第一次的诞生。这是一种精神上的力量。物质文明越发达，我们也就越需要这种精神上的原始力量，否则，我们就有可能成为自己所创造的物质的俘虏。

诗的语言既然有飞跃性，也就自然趋于精炼。应该说，精炼是语言的一般要求，散文，

甚至论文也都要求精炼，但诗歌因为是一种富于飞跃性的特殊语言，就更为明显。这种精炼不能理解为是越少越好，越简单越好，李后主的《浪淘沙》有一句诗：

别时容易见时难。

有人说是抄了《颜氏家训》中的一句话:

别易会难，古今所重。

是不是抄的呢?我想不是的，既然“古今所重”，人同此心，那么又何劳抄袭呢？但这却为我们提供了一个鲜明的对比，一个是“别易会难”，一个是“别时容易见时难”，从概念上说几乎全同；从艺术上说则有天渊之别。前者只是说明，而后者乃成为千古名句。所谓“言有尽而意无穷”，也就是从概念说是有尽的，都不过是“别易会难”。而作为艺术的表现则后者的感受显然要丰富得多，印象要深刻得多，这也就是意无穷了。

意无穷因此也就是诗的语言的飞跃性突破了一般概念的局限而翱翔于感性交织的天地。“别时容易见时难”比“别易会难”只多了三个字，而所得的却是更多，这不正是精炼的更为合理的解释吗？我过去曾写过一篇小文《说水分》，“水分”可以有两种解释：一般说到文章里水分太多，是指空话、滥调太多，因此淡而无味。我所想说的“水分”乃是指水是生命的海洋，任何生命都离不开水分。《红楼梦》中说贾母把鸳鸯调理得像个“水葱”似的人儿。干葱当然不行，光是葱也不行，这里的玲珑传神之处正在于那水分带来了鲜明的生意。王维《积雨辋川庄作》中有两句诗：

漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。

也有人认为是抄的，说是抄了李嘉祐的“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”。是否抄的姑且不论，反正王维的这两句要高明得多。这两句多了“漠漠”和“阴阴”四个字，为什么就会好呢?水田当然是“漠漠”的，夏木当然是“阴阴”的，这不是多了一点废话吗?其实不然。因为“水田飞白鹭”与“夏木啭黄鹂”是平行地写了两个景致，黄鹂在树上叫黄鹂的，白鹭在水田上飞白鹭的，各不相干，这里并没有飞跃的力量。多了“漠漠”和“阴阴”，就把它们连成了一片。阴阴让夏木有了一片浓阴之感，漠漠使水田蒙上了一片渺茫的色调，岸上的一片浓阴与水田的一片渺茫起着画面上烘托的作用，这就是情景中水分的作用。从浓阴的深处到渺茫的水田，到鲜明的白鹭，越发衬托出白鹭之白与茫茫中飞动的形象，使得整个气氛鲜明活跃，潜在的感性因素如鱼得水地浮现出来，这才不是干巴巴的，而李嘉祐的“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”则难免有些干巴，因为它缺少那应有的水分。

1984年12月

（节选自林庚《唐诗综论》）

①当今之世，科技发达，经济繁荣，文艺创作的大门也随之面向大众敞开，一机在手，可以随时发表己的确是时代进步的一大标志。但与此相随而来的却是文艺作品质量参差不齐，有些作品缺乏精神境界，文艺生活化变成文艺庸俗化，甚至有一种观点否认文艺与人生精神境界的联系，认为文艺作品的境界只有不同，没有高低。这显然是当今文化发展过程中出现的一大流弊。

②人之不同于动物，在于精神方面。人生在世，处处受外在世界的必然性、规律性限制。卢梭说：“人生而自由，却无往不在枷锁之中。”人生精神发展的过程，就是凭精神能动性不断突破各种限制的束缚，以达到高远自由境界的过程。发展有高低层次之分，这同时也就是人生境界的高低之分。最低的是欲求，只满足“食色”等自然之性。在此最低欲求境界之上，依次尚有求真的科学认知境界、求善的道德意识境界、求美的审美意识境界。审美意识之所以为最高境界，在于它完全突破人生各种限制的束缚，从“天人合一”“万物一体”之高远的无限性整体观点看待具体事物，而科学认知和道德意识还不能突破或不能完全突破有限性的束缚，以达到此境。文艺作品乃审美意识的产物，它是人生精神境界发展到极致的结晶。文艺作品都是以有限的形象表现无限，从而超越有限进入无限自由之境。不达此境，不可能成为杰出的文艺作品。审美又有高低层次之分：声色之美是低层次之美，心灵之美才是高层次之美。单纯的声色之美，只求悦人耳目，缺乏深层内涵，不能触动心灵。声色之美与心灵之美，从审美的本质意义来看，是相互隶属、不可分离的。心灵美不能离开形象（声色言词），这一点毋庸多说；就声色之美而论，如果没有心灵境界的支撑，则必然陷入庸俗。

③被称为“后现代艺术之父”的法国画家杜尚提出，艺术不仅要为生活服务，同时也要为思想服务，光感性美，没有思想，不算真艺术，艺术里面要有思想性。一般来说，西方传统思想是一种非此即彼的思想，这点跟中国不一样，我们是你中有我、我中有你，对立的东西融合为一。比如西方人认为：开就是开，关就是关，“开”和“关”彼此排斥。但杜尚创作了一扇门，开就是关，关就是开，他用这扇门表现正反两面是合一的。这个门本身没什么好看，但有思想性，你看到他的门，就会想到正反合一、阴阳合一。杜尚艺术有过分抹杀感性美的片面性，但其深刻合理之处在于要提高人的精神境界。这值得当今社会中一部分讲艺术生活化、生活艺术化的人借鉴。“艺术要生活化”并不是要人只讲单纯的声色之美，更不是要人沉溺于最低的欲求之境，而是要把我们的精神境界提高到真正的艺术水平，使我们既面对现实，又超越现实，最终以“万物一体”的整体观为人生境界。

摘编自张世英《艺术当追求提高境界（文论经纬）》