阅读下面的文字，完成下列小题。
苍耳子
高军
“大娘，正纺线啊？”跨进门口，丁秋生热情地招呼着。
尽管天气还很冷，但丁秋生正高兴着呢，他好似对寒冷一点也没有感觉到的样子，热气腾腾地走进了小河村。作为一一五师教导第一旅政治部主任，丁秋生经常会到驻地和周边的村庄走走，和群众说说话。
这次，他下到一团和战士们一起战斗，刚刚在地方武装配合下，于惠家庄西南设伏，打退了从青驼寺来袭击前汉沿、小河两村的日军，再次保住了沂蒙根据地南大门。冬闲时节，当地正在组织群众纺线织布，养活自己，供给部队。丁秋生来村里，就是想看看这项工作开展得怎么样了，顺便也多接触一下小河村的乡亲们。
嗡嗡的纺车停了下来，正在纺线的李大娘用手背揉了揉眼睛，笑道：“丁主任来啦。”
看到李大娘要起身，丁秋生赶紧制止道：“别起，别起，我没有事儿，就是来随意说说话。”
李大娘也就不客气了，右手继续摇动纺线车的把柄，左手拿捏着一根棉花卷成细卷的“谷槌”，轻轻地向后拉着，随着纺线轴子的快速转动，一根细而均匀的棉线就从棉卷里被抽了出来，待到左手向后拉到不能再拉时，那摇纺车柄的右手快速停一下，并往回倒转了半圈儿，左胳膊向上一抬，再往前一送，右手重新摇动纺车把柄，拉出的棉线就缠到了纺线轴子上。这样重复多次，纺线轴子上缠着的棉线就越来越多，逐渐就会形成一个锥形的线穗子，线穗子是织布时最基本的线材原料。
在纺线车时急时缓、时高时低的“嗡嗡”声里，丁秋生和李大娘随意地拉着呱。突然，大娘纺的线在她左手向后拉棉花“谷槌”的时候，从纺线轴子上开始向下脱落起来，更别说向轴子上送线了。李大娘停下纺线车来，看了看纺线轴子最下端的部分：“坏了，挡头儿毁了。”
大娘叹口气：“唉，找不到使着顺手的挡头儿，耽误多少工夫啊。”
丁秋生来沂蒙山区快一年了，也学到了当地很多生活经验。俗话说，十里不同俗，五里改规矩。距离很近的两个地方，一些习惯会不一样，很多生活经验也不同。就像这纺线轴子头上到底用什么做挡头，就各不相同。不久前，丁秋生在西北方向二十几里的一个村子，就见到了用当地一种叫苍耳子的东西套在轴头上的，据说很耐用。这时候，他突然想起来了，就对李大娘说：“好办，去找几个苍耳子来就行了。”
苍耳子是当地非常普通的一种植物。它结出一种浑身长满小刺的小豆粒儿形状的果实，绝像一个微型小刺猬。人啊动物啊从旁边经过，它就会不声不响地粘上几粒，让你把它们带到远处繁衍生息。
看到李大娘不明所以的样子，丁秋生再次解释道：“用它套在轴头上最好使了，我这就去找去。”
大娘起身：“我知道哪块地里有，我去吧。”
丁秋生陪她走到野外，很快就在一个地堰下面找到了几粒苍耳的果实，上面的小毛刺还有些扎人，拿在手里有一种轻微的刺挠感。
他们回到纺车前，丁秋生赶紧找来一块石头，手捏苍耳子，在石头上轻轻磨掉一头，然后调过来磨另一头，把它身上的毛刺也磨得只剩下根部时，他又去找来一根细细的小木棍，慢慢掏掉苍耳子里面的果仁，这时苍耳子就只剩下一个两头通透的外壳了。丁秋生走到纺车前，把缠在轴头的线慢慢捋开，轻轻将这个加工过的苍耳子套了上去。
丁秋生坐到大娘的纺车前，左手拿起卷成“谷槌”的棉絮，右手轻轻转动车柄，随着他左胳膊的向后拉，一条均匀的细线被拉了出来。他倒一下纺车柄，左手随即把棉线往轴子上一送，细线顺滑地离开了苍耳壳，右手继续旋转车柄，线就被缠在了轴子上。
丁秋生笑着说：“我觉得还好使，大娘你来试试行不？”
“啧啧，啧啧，丁主任这么手巧啊。”李大娘盯着丁秋生刚刚纺出的线，“比我这老妈子手艺高多了。”
丁秋生摆摆手：“在延安参加大生产运动时，才学了很肤浅的一点点，哪里比得上大娘您啊？”
“好使，好使。”李大娘满脸核桃纹里都是笑容，“丁主任怎么什么也懂啊，俺整天见苍耳子，就不知道还有这种用处？”
此后，苍耳子的这种用途在小河村和周边村子里被广为传播，一直沿用至今。
【小题1】下列对文本相关内容和艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是

A．小说一开篇直接进入故事，并交代了作品的主要人物和主要内容。

B．小说运用细节描写具体交代李大娘纺线的过程，使故事真实可信。

C．李大娘纺线拉呱时突然出现意外，这一情节为下文展开故事铺垫。

D．小说结尾写苍耳子的用途沿用至今，表明人们对丁主任永远挂怀。

【小题2】丁秋生有哪些优秀品质？请简要概括。
【小题3】本文写抗日将领丁秋生，选取的不是战争场面却是平常生活细节，这样写有何用意？请结合文本简要分析。

阅读下面的文字，完成下面小题。

给乡村擦泪

冷清秋

这纯粹是一群小青年一时的心血来潮加上异想天开。

他们自称是什么“拍客”，看到他们胸前和手里捧着的黑疙瘩，老才叔立马就明白过来，这东西他见过——照相拍照片么！对方领头的是个五大三粗的汉子，叫大奎。老才叔忍不住乐了，因为他家在城里打工的娃子也叫大奎！

大奎说，老叔，我们是到这儿拍照片来着。正好路过，远远看见有一片桃林，就来了。

老才叔放下碗说，好，别走了？中午招待你们。

这帮人哪里是要来蹭饭的！他们追求的是时尚、美感、原生态、瞬间……总之，就是这在旮沓村老太永远也不会懂的玩意儿。

但是“价值”这种东西，永远都在于发现——小青年中有个女娃子突然“呀”地叫了声，抄起相机咔嚓咔嚓摁个不停。

这是啥意思？老才叔刚点上烟袋锅吸一口，味儿还在嘴里噙着，就见这女娃子恨不得扑到自己脸上。

好么，又来一个……三个、四个……

一群人举着“长枪短炮”把一个老头围在中间。

老才叔心里哆嗦，说娃呀，叔可没这么多钱，照不起这么多相！

一群人就乐了。刚才那女娃子摆弄着相机说，老叔，不花你钱，你知道么？你特上相，你和那磨盘特配，让人有一种特想哭的感觉，给人一种很强烈的主题暗示，叫做……

有人接腔说，古老的回忆！

对！女娃子特别激动，说，就是这个感觉——“古老的记忆”——今年的头奖我拿定了！

这女娃子长得跟个仙女一样，说话的声音也好听，反正高兴就好，背靠着磨盘吸烟的老才叔也跟着“嘿嘿”地乐。这村里好久没这么热闹过了。

可不么，自村里的年轻后生都离开村庄去打工，这草，都已经快把村里的路给吃了，更不要说那一户户锁着门的房屋和院子。

但是这些年轻娃娃好像反而特别好这一口，看见个破了的橡子露出来也会兴奋半天。看见草比看见地里的苗苗还高兴。

望着围拢过来的老头老太太，豁着牙笑的娃子，这帮年轻人临走时说，叔，我们还来。你们这儿太美了，淳朴、自然，衰败里还带着无限的生机……

这话要是细琢磨估计能让老头发懵，所以老才叔就只记下来两个字：还来！

大奎说，我们不但常来，还要在这里成立一个拍摄点。

这话竟然不是说着玩的，大路口那儿真竖起个牌子，写着“桃园拍客部落”，看得路过的人一愣一愣的。于是来拍照的越来越多。最后竟然惊动了当地派出所跑过来看这村子到底出了什么事。

口碑的力量超强悍，尤其这村就在城市边上，开车不过三个小时车程，更重要的是这里的空气这么好，小溪流绕着山洼，各种植物长得相映成趣。尤其是那片桃林的照片，一张张分发出去，搅动了多少整天只能在家里看盆栽的人的心情。

大奎说，叔，您干脆做农家乐算了，您放心，有我们帮您。一来您有个收入，再者我们常来，也有个落脚休息的地儿。

老才叔说，好。你们来，也喜庆。

大奎是一个拍客群群主，这群可大，有几百人之多，周边县市的成员也不少。结果这里就成了一个大家周末相聚休闲拍照的好处所。

村里的人气越来越浓烈了，关门几年的小卖部重新开了。道路也被修葺一新，还是按的特文艺的那种范儿来弄。

人多的地方就有生意，何况开车来的这些还都是肯花钱的主。

镇政府终于反应过来了，立马抓住了这个热点，当机立断，把“旮沓村”这名字扔到旮沓里，然后定名为“桃花源村”什么的。

老才叔更是乐得合不拢嘴。不是因为每个月他的农家乐都能有进账，而是因为这庄子终于活泛起来。老才叔家的农家宾馆挂匾那天，大奎那帮人也来了，他们七手八脚就弄好了一切，大奎指着门匾“桃源人家”几个字得意地说，叔，你看这几个字好不？！

可老才叔这会儿忙得哪儿顾上回答呀？他正把电话捂在耳朵上屏息静气地听着，哎着，嗯着。电话是儿子打的，他说车票已经买好，明天到家。

还说这次回来再也不出去打工了！旁边孙子的奶声奶气也被老才叔捕获进了耳朵。

挺直腰板的老才叔抹着两只眼笑。

说，好呀！好！

（选自《大南方·小小说》）

【小题1】下列对小说相关内容和艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是

A．小说第二段提到老才叔的儿子大奎在城里打工，倒数第三段提到儿子打电话说这次回来再也不出去打工了，前后呼应，从侧面表现了农村的变化。

B．这篇小说叙述视角不断发生变化，从老才叔的视角叙述时，语言充满了乡土气息；而从进村拍照的青年的视角叙述时，语言充满了现代气息。

C．一群人举着“长枪短炮”把一个老头围在中间拍照，一个女孩儿还说老头特上相，与那磨盘特配，有强烈的主题暗示，展示了老才叔的亲和力。

D．大奎带队的拍客群的到来，让看着衰败的旮沓村的美被发现，被传播，而且老才叔的农家乐建了起来，旮沓村也发生了巨大的变化，深刻地表现了主题。

【小题2】小说中的结尾“好呀！好！”有什么含意？请结合文本简要概括。
【小题3】小说以“给乡村擦泪”为题，有什么意味？请结合全文简要分析。

（题文）阅读下面的文字，完成问题。
唐人古体
古体诗，亦名古诗、古风或往体诗，指的是产生于唐以前并和唐代新出现的近体诗（又名今体诗）相对的一种诗体。它的特点是格律限制不太严格，篇幅可长可短，押韵比较自由灵活，不必拘守对偶、声律，有四言、五言、七言、杂言等多种形式。不过唐人的古体以五言、七言为主，杂言也多以七言为主体。
五七言古诗自汉魏以来已经有了悠久的传统，至唐代又发生了新变。唐代社会生活领域的扩展和人的思想感情的复杂化，要求诗歌作品在表现范围上有较大的开拓，加上篇幅短小、格律严整的近体诗走向定型化，更促使这种少受时空限制的古诗朝着发挥自己特长的道路迈进。一般说来，较之魏晋六朝诗歌大多局限于比较单纯的抒情写景，唐人的古诗则趋向笔力驰骋、气象峥嵘、边幅开阔、语言明畅，不仅抒写波澜起伏的情感心理活动，还直接叙述事件，刻画人物，铺捧场景，生发议论，使诗歌表情达意的功能得到空前的发挥。唐代诗人中也有接近于汉魏古诗含蓄淳厚作风的，如王、孟、韦、柳，但较为少见，不构成唐人古诗的主流。另外，在音节上，唐代古诗受今体诗的影响，或则吸取声律的和谐与对仗的工整，或则有意走上反律化的途径，皆不同于晋、宋以前诗歌韵调的纯任自然。所以明代格调论者以唐人古诗为汉魏以来古诗的“变体”，并不算错。只是他们从伸正黜变、荣古虐今的传统观念出发，贬抑唐人古诗的成就，甚至宣言“唐无五言古诗”（李攀龙《唐选诗序》），那就太过分了。清王士禛《古诗选》在五言古诗部分选了一百多位汉魏六朝作家的作品，于唐人只取陈于昂、张九龄、李白、韦应物、柳宗元五家，还说是“四唐古诗之变，可以略睹焉”（《古诗选·五言诗凡例》），显示出同一偏见。倒是明末许学夷在《诗源辩体》中强调指出“唐人五古自有唐体”，它以敷陈充畅为特色，不能拿汉魏古诗委婉含蓄的作风来硬加绳尺，可谓通达之见。
至于同属唐人古体，五言和七言又有所差别，这个问题比较微妙，须细心体察。我们看五七言的区分，虽只在每句相差两个字上，但造成的节奏感和韵调感却很不一样。五言字少，念起来有一种安详舒缓的气度，近乎平时的语调；七言音促，上口时会给人以发扬蹈厉的感觉，类似于朗诵或歌唱表演的声腔。试读“杜陵有布衣，老大意转拙，许身一何愚，窃比稷与契”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》），或者像“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看”（杜甫《石壕吏》）这样的句子，无论叙事还是抒情，口气何等自然平实，不带任何拖腔。但如“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲，江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿”（杜甫《哀江头》），以至于“中兴诸将收山东，捷书夜报清昼同，河广传闻一苇过，胡危命在破竹中”（杜甫《洗兵马》），则不管是悲慨还是喜颂，是仄脚还是平收，念起来都有一种异乎寻常说话的调门。抑扬抗坠，铿锵成韵。我国古代传统上有诵诗和歌诗的区分，西洋歌剧音乐亦有宣叙调与咏叹调的歧异，五言和七言在调式上的分别大抵如此。这就是为什么五七言古诗尽管都起源于民歌，而五言诗在东汉中叶以后即日渐脱离音乐，取得独立的发展，七言诗却长时期停留在乐府歌行体的范围内，直到唐代还常以七言短章合乐歌唱的缘故。
（节选自陈伯海《唐诗学引论》，有删改）
关于古体诗，下列表述符合原文意思的一项是

A．古体诗产生于唐代以前，在唐出现篇幅短小、格律严整、生命力更强的近体诗后，逐渐走向衰微。

B．古体诗的格律限制并不严格，因而形成了篇幅可长可短，押韵自由灵活，不必拘守对偶与声律的特点。

C．古体诗在形式上有四言、五言、七言、杂言等多种；唐人古体以五言、七言为主，更似绝句律诗。

D．五七言古体至唐而新变，是多种因素作用的结果；唐人古体虽名为“古体”，其实已与以往古风不同。

阅读下面的文字，完成下列小题。
在中国悠久的历史中，祭祖是一个极为重要且富有浓郁民族特色的文化符号。
中国人祭祖的历史十分悠久。最初，人们对于梦和死亡现象非常困惑，试图给予合理的解释，于是人类发明了灵魂的概念，并认为，灵魂是独立的，会在人睡觉或出神时离开身体，当人死了就会永远离开身体。亡人的肉身会腐烂消失，但灵魂一直存在。应如何对待这些神秘且不死的灵魂呢?人们的选择是举行祭祀。
到目前为止，可以追溯到最早的祭祀行为是甲骨文中有关祖先祭祀的记载，如“报”“又”“岁”等。这些祭祀性文字表明祭祀是商王朝为了祈福求吉而举行的。在殷人的头脑中，祖先是令人恐惧的死者，这些人经常制造各种灾祸。为了防止祖先作祟，他们定期举行祭祀活动，通过奉献牺牲的方式取悦祖先等神灵，祈求祝福。这和《说文解字》对“祭”的解释相符合：“祭，祭祀也。从示，以手持肉。”
商时期的祭祖行为具有浓厚的祖先崇拜的宗教信仰色彩，到了周代，祭祖礼仪增加了巩固国家统治的政治含义。从社会结构上看，周代是典型的宗法社会。周王自称天子，是“大宗”，同姓诸侯尊其为大宗子。这种宗法关系直接体现在宗庙设置上。《礼记·王制》谓“天子七庙，诸侯五庙，大夫三庙，士一庙。庶人祭于寝。”通过礼制严格限定不同身份群体的庙数差异，彰显了他们的社会等级差异。周代创制的宗庙体制没有被后世延续，但祭祖的文化传统却经久不衰，成为维系家族人伦关系、巩固国家统治的重要凭据。
到了汉代，汉儒将孝道思想和祭祖礼仪结合了起来。汉儒找到了中国人祭祖的本源——孝，并进行了深度的理论阐发。自“罢黜百家，独尊儒术”后，孝成为汉王朝治国的重要思想根基。汉朝通过优待孝子、不孝之罪入刑律、诵读《孝经》等方式，将孝文化提升为稳固国家政治统治的高度。同时，汉代统治者将孝道推广到政治、经济、教育等社会各个层面，并形成了以家族伦理为核心，逐步向社会伦理和政治伦理扩展的孝文化。
汉代以后，祭祖礼仪追寻着以孝为核心的价值取向，长期活跃在人们的节日礼仪生活中。但在传统社会，礼被认为是区分社会等级身份的工具。根据“礼不下庶人”的古礼规定，庶民长期被排斥在国家礼仪制度之外。在祭祖礼仪方面，先秦至隋唐时期，祭祖礼仪长期是贵族的特权，庶民祭祖行为被排斥在国家礼制范畴之外，只能以民间习俗的方式延续着。这种两分的局面在宋代出现了转机，当时受科举制度推行引起了社会阶层结构的调整，士庶阶层的界限被打破，祭祖礼仪变成不同阶层共享的文化权利。
中国祭祖礼仪发展过程中的一件大事是朱熹《家礼》的出现，它深刻改变了祭祖礼仪发展的历史轨迹和形态面貌。《家礼》是朱熹编写的冠、婚、丧、祭四礼指南。朱熹考虑到人们举行祭礼时可能遇到的诸多难处，认为不用拘泥于繁琐的礼仪要求。为了保证可操作性，朱熹对传统祭礼进行了提炼，按照祭祀时间、地点、人物、器物、仪节五个主要方面制定了祭礼基本模式。这个模式成为宋明以来中国人举行祭祖礼仪的标准范式。（摘编自《祭祖礼仪的文化传统》，作者邵凤丽）
【小题1】下列关于中国祭祖礼仪发展过程的表述，不正确的一项是（）

A．对于梦和死亡现象的困惑促使人们去思考，于是发明了灵魂的概念；出于对灵魂的敬畏，人们举行了祭祀活动，这是祭祖的源头。 B．宋代是祭祖仪式发展的重要阶段：一是不同阶层的人们都享有祭祖的权利，二是形成了祭礼的基本模式。这两者都是朱熹提出来的。 C．到了汉代，祭祖礼仪和孝道思想结合了起来。汉儒找到了中国人祭祖的本源——孝，并完善了相关理论，对祭祖的价值取向产生了重要影响。 D．商王朝祭祖的目的是祈福求吉，其祭祖行为具有浓厚的祖先崇拜的宗教信仰色彩；而周代的祭祖则含有巩固国家统治的政治含义。

 
【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（）

A．在周代，宗庙设置体现了周天子和同姓诸侯之间的宗法关系，因为就社会结构而言，商代是典型的宗法社会。 B．《说文解字》对“祭”的解释是用手持肉，献给神灵。商朝人举行祭祀活动时的“祭”的含义和这个解释一致。 C．朱熹《家礼》的出现对中国祭祖礼仪的发展意义深远，它深刻改变了祭祖礼仪发展的历史轨迹和形态面貌。 D．汉朝通过优待孝子、不孝之罪入刑律、诵读《孝经》等多种方式弘扬孝文化，其目的是巩固国家政治统治。

 
【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（）

A．祭祖已经成为我国一个极为重要而且富有浓郁民族特色的文化符号，举行祭祖礼仪可以传承我国优秀的传统文化。 B．在周代，人们的社会等级不同，其所拥有的庙数也不相同，如：天子有七庙，诸侯有五庙，大夫有三庙，士有一庙。 C．很长一段时间，祭祖礼仪是贵族的特权，庶民不能进行祭祖，这是因为礼在当时被认为是区分社会等级身份的工具。 D．据现有的文献资料，我国最早的祭祀行为是甲骨文中有关祖先祭祀的记载，“报”“又”“岁”等是当时的祭祀性文字。

 

一、阅读下面的文字，完成各题。

所谓“变形”，是相对于“常形”而言。“常形”是指现实生活中客观物象的正常自然形态；“变形”是指客观物象反映到艺术中的形态的改变。在现实生活中，由于种种原因，物象的形态有时会出现变异，例如两头蛇、三脚鸡等，这种“变形”虽然怪异，但不是艺术美学研究的对象。艺术美学所研究的，是正常的自然形态在艺术表现中所发生的变化及其美学意义。

艺术上的“变形”分为广义和狭义两种。从广义上说，任何种类和流派的艺术，不论其创作思想和手法多么不同，它所塑造的形象较之原型都会有某些强调、选择、集中乃至改变。从这个意义上说，变形乃是艺术反映生活的一种普遍现象。不过一般地说，艺术上关于“变形”的观念是指狭义的“变形”，它表现为客观物象的几何图形所发生的改变。例如杜甫的《古柏行》：“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。”宋代科学家沈括(字存中)分析道：“四十围乃是径七尺，无乃太细长乎?此亦文章病也。”沈括生得太早一些，他不懂得艺术变形的美学意义。比沈括稍晚的王观国有所不同，他说：“‘四十围’、‘二千尺’者，姑言其大且高也。诗人之言当如此，而存中乃拘拘然以尺寸较之，则过矣。”其实，古代诗歌中这类“变形”甚多，诸如“黄河之水天上来”、“飞流直下三千尺”、“白发三千丈”等等都是。当然古代诗人很懂得运用夸张的手法，可是未必有自觉的“变形”观念。

宋元以来，“变形”的美学观念已经引起了人们的注意。到明清戏曲中，舞蹈程式和脸谱等都是对生活常态的改变，如脸谱中用红表忠烈，白表奸诈，舞蹈动作鸣冤叫屈时甩发，生离死别时跪步等。这些“变形”大大丰富和增强了戏曲艺术的表现手法和表现力。艺术作品中的“变形”是创作者主现感受的一种强化，因此艺术家们常用“变形”来表达自己的思想感情。例如清初八大山人的《鱼鸭图卷》，鱼、鸭的眼眶变成了圆形，眸子有的画成绿豆小点，有的画成圆弧线，传达出“白眼看天”的蔑视情绪。这种“变形”美学的本质，是对于传统道德，特别是对于理学的反叛，是人性的高标，个性的张扬。

(摘编自曾祖荫、曾新《怪异：明清启蒙美学之特征》）

【小题1】下列关于“变形”的表述，不正确的一项是（   ）

A．客观物象在现实中具有正常的自然形态，艺术上所谓的“变形”，是指客观物象在艺术中表现出来的形态的改变。

B．关于“变形”，艺术美学所研究的是正常的自然形态在艺术表现中所发生的变化，以及这种变化的美学意义。

C．在现实生活中客观物象的形态偶然会出现变异，由于这一现象不是艺术美学研究的对象，所以人们并不把它称为“变形”。

D．艺术上所说的“变形”往往是指狭义的“变形”，即指在艺术表现中客观物象的几何图形所发生的改变。

【小题2】下列理解，不符合原文意思的一项是（ ）

A．艺术上的“变形”是创作者主观感受的强化，艺术家们只有采用这种办法，才能表达自己的思想感情。

B．相对于现实生活，明清戏曲中的舞蹈程式和脸谱是一种典型的“变形”，这种“变形”有利于戏曲的发展。

C．杜甫诗“黛色参天二千尺”、李白诗“白发三千丈”等，都只是夸张手法，不见得是自觉的“变形”观念。

D．清初八大山人的《鱼鸭图卷》表现了一种蔑视情绪，反映了他对于传统道德，特别是对于理学的反叛意识。

【小题3】根据原文的内容，下列分析不正确的一项是（    ）

A．在艺术上，广义层面上的“变形”是艺术反映生活的普遍现象，而狭义层面上的“变形”只是前者的一种特殊现象。

B．艺术上的“变形”是相对于客观物象的“常形”而言的，可以说“变形”于“常形”，有时甚至“变形”就是“常形”。

C．王观国认为沈括对于杜甫诗的批评是“拘拘然以尺寸较之，则过矣”，看来王观国已经有了一定的“变形”美学观念。

D．大致上，中国古代的“变形”美学观念在宋元时代受到人们注意，而到明清时候这种观念在实践中得到了大量的运用。