论述类文本阅读，阅读下面的文字，完成下列小题。
以儒家为代表的中国古代传统思想，要求各种审美形式，都以温柔折衷为主调，必须要“中和”，不走极端，“乐而不淫”、“哀而不伤”、“怨而不怒”，而不喜欢“怪力乱神”。从《诗经》到《古诗十九首》的一脉传统，集中体现了这种美学需求。而在宋、元以后勃发起来的戏曲艺术中，这种美学追求就体现得更为显著了。
元代戏曲批评家钟嗣成，把“中和美”阐释为“和顺积中”。“和顺积中”，就是要如同孔子评《关雎》所言：“哀而不伤，乐而不淫。”在结构上要把握“务使一折之中，七情俱备”（李渔《闲情偶寄》）。要通过悲喜交集的手法和大团圆的结局，来使人们的情感得以“中和”，求得欣慰。如《窦娥冤》的伸冤昭雪，《赵氏孤儿》的报仇雪恨．，《汉宫秋》的“团圆梦境”，《琵琶记》的“玉烛调和”，《长生殿》的“蟾宫相见”，《祝英台》的蝴蝶双飞，等等。讲究“团圆之趣”已经成为我国极为普遍的传统审美心理现象。
即使是《石头记》里的林黛玉不能与贾宝玉团圆，但后来还是有了《后石头记》《红楼圆梦》等书，把林黛玉从棺材里掘出来同贾宝玉团圆。再比如像《桃花扇》，结局本是侯朝宗没能与李香君团圆，可顾天石却为其翻案“补恨”，在《南桃花扇》里让侯朝宗与李香君当场团圆。可见，由悲转喜，由缺转圆，对圆的崇尚似乎已成了一种弥撒性的文化——审美理想的规范，“大团圆”既是审美主体对规范的崇尚和屈从，也是审美主体对传统规范的迎合和妥协。德国美学家费里德兰德有一句名言：“艺术是一种心理产物，因此可以说，任何艺术都是心理的。”
圆在中国哲学中意味着道境、神境、禅境。不论是《周易》中解读宇宙人生奥秘的太极，还是儒家的不偏不倚的中庸，或是道家的有无相生的哲学思想，甚至是佛家的因果报应的轮回观，都存在于同一个圆的图示之中，具有深刻的美学内涵。
我国古典戏曲多以结局团圆为尚，在悲剧中如此，喜剧中更是如此。如大家所熟知的《西厢记》，从《佛殿奇遇》到《长亭送别》，喜剧情节此起彼伏，环环相扣，并从心理与行动的相悖造成了喜剧效果。虽在《长亭送别》一折中充满了生离死别、激泪滂沱的离愁别怨，但这丝毫不减喜剧的色彩，反倒更增添了《西厢记》故事的“团圆之趣”。又如在奇谲瑰丽的《牡丹亭》中，杜丽娘“因情而死，因情而生”，缠绵起伏，催人泪下，然而最终经皇上准婚，阖家团圆。
更重要的是，这种“团圆之趣”蕴涵着一种强大的生命力，从正面表现新生事物的坚忍不拔，这样的结局寄寓了人们对未来的美好愿望和对理想实现的希望。
总之，无论是中国古典悲剧还是中国古典喜剧都一样具有深厚的中华民族特色，体现了民族大众的审美心理与审美理想，充分体现了一种“中和之美”的审美特征。
——摘选自师阳《中和美与中国古典戏曲的研究》
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是(    )

A．中国从宋、元以后的戏曲艺术，更为显著地体现了以温柔折衷为主调，必须要“中和”，不走极端的美学追求。

B．孔子评《关雎》所言：“哀而不伤，乐而不淫。”他要求戏剧在结构上要把握“务使一折之中，七情俱备”。

C．《窦娥冤》的伸冤昭雪等充分表明讲究“团圆之趣”是我国戏剧家最为推崇实践的传统审美心理现象。

D．作者列举《后石头记》旨在说明由悲转喜，由缺转圆，对圆的崇尚似乎已成了中国传统戏剧创作的审美理想规范。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是(    )

A．元代戏曲批评家钟嗣成所说的“和顺积中”，就是要通过多种手段，来使人们的情感得到调和，摆脱极端的喜怒哀乐。

B．在中国传统哲学中．儒、释、道三家的核心思想都可以通过一个圆的图示阐释，具有深刻的美学内涵，《周易》同样如此。

C．无论是《西厢记》还是《桃花扇》，都通过悲喜交集的手法和大团圆的结局，来使人们的情感得以“中和”，求得欣慰。

D．“中和之美”体现了民族大众的审美心理和审美理想，具有深厚的中华民族特色。中国的古典悲剧和古典喜剧都有充分体现。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是(    )

A．中国古典戏曲作品之所以崇尚大团圆结局，最重要的原因是可以弥补人们现实生活中的缺憾，从而在艺术中实现美好的愿望。

B．中国古代传统思想讲究“哀而不伤”，所以《琵琶记》中赵五娘历尽人生种种悲剧的痛苦终在和丈夫蔡伯喈团圆后消解中和。

C．我国古典戏曲以结局团圆为尚，在悲剧中如此，喜剧中更是如此。因此可以判定在我国古典戏剧中没有真正意义上的悲剧。

D．“团圆之趣”从正面表现新生事物的坚忍不拔，虽历经磨难终获美好结局，蕴涵着一种强大的生命力，更受群众欢迎。

阅读下面的文字，完成下面小题。

①传统中国对如何读书有过很多讨论，其中，朱熹的《朱子读书法》流传甚广，成为近世士子的读书指南，元代程端礼《读书分年日程》即以此为基础，后又演化出徐与乔《五经读法》、周永年《先正读书诀》等等。与现代社会的诸种事情一样，读书之法也存在古今之变，这其中我们尤其应该注意的是，在儒学主导下的传统中国，古人读书不完全如现代社会那般是为了获取新的知识，如果仅仅从知识体量角度而言，那时候总量并不算大。《论语》首章讲“学而时习之”，这里的“学”是自己体悟觉醒的意思，所以古人说“古之学者为己”，而不仅仅是获取外在知识。所以，古人特别反对把读书只是当成“辞章记诵”来猎取功名，认为那样背离了读书的本意。朱子反复提倡读书要“涵泳”，读书应该做到使人“存心复性”“学以成人”并能“经世致用”。所以，在传统中国的儒学政教体系里，特别重视如何读书也就不奇怪了。

②南宋人陈善在《扪虱新话》中曾对读书法有个精辟总结：“读书须知岀入法。始当求所以入，终当求所以出。见得亲切，此是入书法。用得透脱，此是出书法。”读书要“求所以入”，就是要像孟子所说的能够“知人论世”，熟悉作者的语境和个人品性，这样才能“见得亲切”，真实把握原作者的意图，知道古人的用心之处，以古人为师，矫正自己的言行，进行诚意正心修身齐家的自我治理，这样才能把书读进去。如果只是读进去，而不知运用，成为词句的奴隶，那只能落得个“两脚书橱”的称号，这不是善于读书的人。要“用得透脱”，就是要能够立足于自己的时代和语境，把所读之书消化透彻，对自己所处的当下之世有仔细的考辨，认清时势，消化所读之书，这样读书才能达到经世致用的效果。

③王国维也表达过类似的意思，《人间词话》中说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”王国维是从美学角度立言，意思其实是一样的。

④在这个“入乎其内”和“出乎其外”的过程里，读书人的主体角色值得认真思考，他不是一个被动的接受者，更不是游谈无根的夸夸其谈者，而是虛心涵泳，然后“博学、审问、慎思、明辨而躬践之”。读书的过程，是读书人在所读之书与现实之间进行不断对话和诠释的过程，读书人“入乎其内”，体会原书的精神，吸收书的营养，同时要能“出乎其外”，用之于天下国家。在这过程里，读书人自己的狭隘生命体验得到了扩充，即孟子所谓“养浩然之气”；同时，为改变现实，又必须对书进行创造性诠释和转化，使自己当下的生命和文化灌注到古书之中，使古书具有了生机活力，成为改造现实、规划未来的参考。

⑤这个读书法有着鲜明的儒学特色，贯彻了儒学所强调的“学以成人”和“经世致用”思想，这也是与孟子提倡的士人“穷则独善其身，达则兼济天下”的社会存在方式相对应的。到了明代，从小学（明代叫社学）开始，到科举求官，以朱熹《四书章句集注》为教科书，读书的过程是“证诸先觉，考诸古训，尊所闻，行所知”的历程，从小就开始这样反复训练，“日以义理浸灌其心”，长大了自然就可以达到使“心术归于正”的目标了。

（选自2018年11月26日《光明日报》

【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是

A．程端礼、徐与乔、周永年的读书法是在朱熹的《朱子读书法》的基础上得以不断发展演化来的。

B．孔子的“学而时习之”、孟子的“养浩然之气”、朱子的“涵泳”是前人留给我们的好的读书方法。

C．王国维认为读书是一个“入乎其内”和“出乎其外”的过程，要求读书人主动学习，创造性学习。

D．文章论述的各种读书方法都烙印着儒学的特色，与孟子所提倡的士人的社会存在方式是相对应的。

【小题2】下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是

A．首段列举朱熹等人的著述，分析古今读书的不同，得出传统中国儒学政教体系重视读书法的结论。

B．陈善在谈论读书方法时将“见得亲切”和“用得透脱”两者有机地联系在一起，有思辨色彩。

C．文章每段都采用了引用的论证手法，起到强化作者的观点、增强论证的说服力和权威性的作用。

D．文章围绕“读书的方法和意义”这一论述对象，按照历史发展顺序进行阐释和探讨，有理有据。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是

A．学习新知识、获取功名、矫正自我的言行、改变现实、规划未来皆属传统中国士子读书的意义。

B．读书之法是存在古今之变的，但是用所读之书，对所处的当下之世有考辨、有诠释仍值得倡导。

C．文章阐释了读书使人“学以成人”“经世致用”的必要性，由此批判了“两脚书橱”的读书人。

D．文章探讨的传统读书方法，在现代社会看来虽有积极的参考性和指导价值，但应以扬弃的态度来对待。

二、阅读下面的文字，完成文后各题。

轴心时代的文明对话

公元前800年到公元前200年，这一时期被哲人称为“轴心时代”。期间，人类文明的精神基础同时在中国、古印度和古希腊开始独立形成。这一时期通过对话产生的哲学思想具有深刻的原创性。直到今天，人类仍然附着在这种精神基础之上。在前轴心时代，主导文明对话的是帝王、国王、神话英雄或“王官”。到了轴心时代，思想家登上文明对话的舞台，成为对话的主体，引导对话的展开。春秋时期的中国“礼崩乐坏”，思想家奔走于诸侯国之间，游说各国君王，批评政治，为重建社会秩序而努力。此时，古希腊社会的城邦也已形成。无论是雅典的民主政体还是斯巴达式的寡头政体，一切问题取决于专家、知识分子、演说家的演讲艺术，而且必须通过辩论做出裁定。雅典的广场、公民大会、参政院、法庭、体育学校等是这些文明对话的最佳场所。

思想家、学者或知识分子之所以成为文明对话的主体力量，是因为他们有学问，有智慧，有真知灼见。在思想家那里，对话既是哲学思想的表达形式，也是哲学思想本身。对话产生哲学思想，哲学思想持有对话的结构。富有内涵的对话打破了君王对思想的垄断，树立起思想与文化的权威，这对于文明的发展具有深远的积极意义。

春秋时期两大显学孔学与墨学就是由对话产生的对中国文明影响深远的两大哲学思想流派。“仁”是孔子思想的核心概念或关键词。孔子在与学生的对话中巧妙地阐释了“仁”的丰富意蕴。与“问仁”同样精彩的对话还有“问政”。《墨子》全书也多为对话体。墨子为言论订了三条原则：“有本原的，有推究的，有实践的。”这是轴心时代文明对话、百家争鸣的重要原则。

轴心时代古希腊两大哲学家苏格拉底和柏拉图都是文明对话的高手。苏格拉底独创了自己的对话问答法，极其娴熟地运用对话思维方法来展开思想，通过对话，激发思考，探求真理。柏拉图完全继承了苏格拉底的对话思维方法，他创办了雅典学院，继承了苏格拉底的对话问答法的教学方法，提倡通过对话，突显矛盾，分析、归纳，得出结论。这与苏格拉底的思维助产术有异曲同工之妙。

无论从孔子、墨子到孟子、荀子，还是从苏格拉底到柏拉图再到亚里士多德，可以明显看到哲学思想在表达形式上的变化：由相对自由的对话体逐渐转向比较严谨的论述体。不过，即使是思想家、学者“述而有作”，对话也没有退出思想学术领域。比如先秦诸子著作的经传，既是一种学生对老师学说的解释，同时也是学生与老师的对话。从这个意义上讲，对话永远是哲学思辨不可或缺的思维方式和表达形式。

轴心时代文明对话的另一形态特征表现为对话是教育的直接形式，通过对话展开教化，对话成为一种知识生产方式。孔子和柏拉图是中西方以对话方式开展启发式教育的开山祖师。一部《论语》，一部《柏拉图对话集》，是人类对话式教育方式取之不尽用之不竭的宝藏。

(选自《光明日报》，有删改)

【小题1】下列关于“轴心时代”的表述，不正确的一项是（   ）

A．轴心时代出现在公元前，公元前500年属于轴心时代，而公元后的年代则与此无关，这是它严格的时间界限。

B．轴心时代是人类历史上一个极其重要的时期，人类文明的精神基础就是在这一时期开始形成的，其影响一直延续至今。

C．轴心时代的对话主体发生了很大变化，思想家与帝王、国王、神话英雄可以平起平坐，同台对话，可谓异彩纷呈。

D．轴心时代东西方都有其重要的代表性人物，如东方的孔子、墨子，西方的苏格拉底、柏拉图，他们的哲学思想都有原创性。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（   ）

A．春秋时期的中国思想家们奔走于各个诸侯国之间进行游说，这种富有内涵的对话，打破了君王对思想的垄断。

B．一个人只要有学问，有智慧，有真知灼见，就可以成为文明对话的主体力量，并借助对话来表达自己的哲学思想。

C．轴心时代，哲学思想在表达形式上并不是一成不变的，最初是相对自由的对话体，后来逐渐转向比较严谨的论述体。

D．先秦诸子著作的经与传，可以看成是学生与老师之间的对话，通过这种对话，老师的学说变得更加明晰易懂。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（   ）

A．孔学和墨学这两大哲学思想派别，都是由对话催生出来的，这些对话既是一种表达形式，又是哲学思想持有的一种结构。

B．不论是东方的孔子还是西方的苏格拉底，都是最早运用对话的方式对弟子开展启发式教育的人，他们的作品不仅反映了其各自的哲学思想，也成为人类用之不竭的宝藏。

C．轴心时代文明对话有两种形态特征，一是产生了具有深刻的原创性的哲学思想，二是通过对话开展教化，进行启发式教育。

D．轴心时代东西方文明创造出来的各种形态的文明对话丰富多彩，今天的人们没有理由不从中汲取文明对话的智慧和营养。

阅读下面的作品，完成下面小题。

汉代艺术的美学风貌

李泽厚

人对世界的征服和琳琅满目的对象，表现在具体形象、图景和意境上，则是力量、运动和速度，它们构成汉代艺术的气势与古拙的基本美学风貌。

这种“气势”甚至经常表现为速度感。而所谓速度感，不正是以动荡而流逝的瞬间状态集中表现着运动加力量吗?你看那著名的“马踏飞燕”，不就是速度吗?你看那“荆轲刺秦王”，匕首插入柱中的一瞬间，那不也是速度吗?激烈紧张的各种战斗，戏剧性的场面、故事，都是在一种快速运动和力量中来展现其磅礴的“气势”。一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，构成了汉代艺术的美学风格。它与六朝以后的安详凝练的静态姿式和内在精神是何等鲜明的对照。

也正因为是靠行动、动作、情节而不是靠细微的精神面容、声音笑貌来表现对世界的征服，于是粗轮廓的写实，缺乏也不需要任何细部的忠实描绘，便构成汉代艺术的“古拙”外貌。汉代艺术形象看来是那样笨拙古老，姿态不符常情，长短不合比例，直线、棱角、方形又是那样突出、缺乏柔和……但这一切都不但没有减弱反而增强了上述运动、力量、气势的美，“古拙”反而构成这种气势美的不可分割的必要因素。如果没有这种种“拙笨”，也就很难展示出那种种外在动作姿态的运动、力量、气势感了。过分弯的腰，过分长的袖，过分显示的动作姿态……“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。“气势”与“古拙”在这里是浑然一体的。

如果拿汉代画像石与唐宋画像石相比较，如果拿汉俑与唐俑相比较，如果拿汉代雕刻与唐代雕刻相比较，汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是上述那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。尽管唐俑也有动作姿态，却总缺少那种狂放的运动、速度和气势；尽管汉俑也有静立静坐形象，却仍然充满了雄浑厚重的运动力量。汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后代艺术所难以企及的。

形象如此，构图亦然。汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实、计白当黑之类的规律，它铺天盖地，满幅而来，画面塞得满满的，几乎不留空白。这也似乎“笨拙”。然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。它比后代空灵的美更使人感到饱满和实在。与后代的巧、细、轻相比，它确乎显得分外的拙、粗、重。然而，它不华丽却单纯，它无细部而洗练。它由于不以自身形象为自足目的，就反而显得开放而不封闭。它由于以简化的轮廓为形象，就使粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味。当时民间艺术与文人艺术尚未分化，从画像石到汉乐府，从壁画到工艺，从陶俑到隶书，汉代艺术呈现出来的毋宁更多是整体性的民族精神。如果说，唐代艺术更多表现了中外艺术的交融，从而颇有“胡气”的话；那么，汉代艺术却更突出地呈现着中华本土的音调传统：那由楚文化而来的天真狂放的浪漫主义，那在满目琳琅的人对世界的行动征服之中的古拙气势的美。

(选自《美的历程》，文物出版社1982年版，有删改)

【小题1】下列选项不能体现汉代艺术美学风貌的是（ ）

A．激烈紧张的各种战斗，戏剧性的场面、故事，都是在一种快速运动和力量中来展现其磅礴的“气势”的。

B．过分弯的腰，过分长的袖，过分显示的动作姿态……“笨拙”得不合现实比例，却非常合乎展示出运动、力量的夸张需要。

C．汉代艺术尽管由于处在草创阶段，显得幼稚、粗糙、简单和拙笨，但是上述那种运动、速度的韵律感，那种生动活跃的气势力量，就反而由之而愈显其优越和高明。

D．汉代艺术以其空灵的意境，以简化的轮廓为形象，就使粗犷的气势不受束缚而更带有非写实的浪漫风味。

【小题2】下列对文章内容的理解，最符合文意的一项是（  ）

A．一往无前不可阻挡的气势、运动和力量，构成了汉代艺术全部的美学风貌。

B．汉代艺术形象的“笨拙古老”，是因为汉代艺术要表现出行动、动作和情节的“气势”，“气势”是“古拙”风貌形成的前提。

C．尽管唐俑也有动作姿态，却总缺少那种狂放的运动、速度和气势，显然作者不欣赏唐代的艺术。

D．汉代艺术不仅在形象上体现出“笨拙”的特点，在构图上也是如此，显现出与后代不同的丰满朴实意境。

【小题3】根据文章内容，请概括汉代艺术“气势”与“古拙”风貌形成的原因。

阅读下面的文字，完成小题。

“存形莫善于画”。造型，是绘画之所以为绘画的本质属性，中国画也不可能是例外。而所谓造型，即以客观为对象的物我交融，以形似为前提的形神兼备的形象塑造，所以，它的基础是客观形似。这就是所谓“写实”，其实质决非真实的再现复制，而是典型地拉开与真实的距离。唐宋时期的中国画，我们通常称作画家画，便是在这上面用功夫，是谓“画之本法”。要想成为画家，必须过造型这一关。

明清时期勃兴的文人画也即“写意”画，它改变了中国画的造型本质，而以笔墨为中心，对于形象的塑造，它注重的是主观和神似，而不再是客观和形似，这样的形象，区别于“写实”，又称“意象”。文人画家则又称“利家”，以区别于专业画家的“行家”，他的用功，主要也不在“画之本法”的造型，而在“画外功夫”的诗文、书法。但问题是，过不了造型关，却拥有极高“画外功夫”的偏才实在少之又少。所以，就如用钱锺书等个别人的成就，来否定高考、取消高考，大学的教育一定沦于“荒谬绝伦”一样，一旦用董其昌、石涛等个别画家的成就，来否定造型、取消造型，中国画的发展也一定沦于“荒谬绝伦”。然而，文人画家们以其居高的话语权，却恰恰以董其昌、石涛为例，否定、取消了中国画的造型原则。他们认为，从上古绘画的不能形似，到古典绘画的高度形似，再到现代绘画的不要形似，是不断进步，讲求机械的“写实”，则“直如照相机，千篇一律，人云亦云，何贵乎人邪？何重乎于艺术邪？”所以主张“写意”，就是“不与照相机争功”——不想想，难道摩托车发明后，就得取消跑步比赛？

正是在这样的背景下，民国画家普遍拙于造型，并以拙于造型为荣，工于造型为耻。所以，不仅新文化人发起“美术革命”，对文人“写意”画的风靡提出严厉的批评；传统的国画家中如张大千、谢稚柳等少数有识者，对文人“写意”画也提出了独到的见解，认为它不过是中国画传统的一部分而不是全部，是池沼而不是江海。谢稚柳明确表示：“中国画是写实的。”张大千再三告诫他的学生：“要学画家画，千万不要学丈人画。”

反观坚守文人“写意”观者，把灵活性当作原则性，把特殊性当作普遍性，以钱锺书的成功为例坚决主张取消高考，“家家石涛，人人昌硕”，固然做到了“画之本法”的“形式欠缺”，又有几个具有“画外功夫”的“精神优美”呢？至以高考不过关就意味着具有偏才，以“形式欠缺”了就意味着“精神优美”，“逸笔草草”就意味着所抒发出来的就是“胸中逸气”，并斥高考过关者为庸才，“形式周密”者为“精神不美”，为匠气，在逻辑上也是完全不能成立的。

（所选文段有删改）

【小题1】下列对“造型”的理解正确的一项是

A．造型是中国画的本质属性，要想成为优秀的画家必须过造型这一关。

B．造型不仅追求“客观形似”，而且还要达到形神兼备、物我交融。

C．工于造型者，既注重照相机般的“写实”，也注重典型地拉开与真实的距离。

D．造型师与“写意”相对而言的，它“形式周密”，不重“精神优美”。

【小题2】下列说法不符合文意的一项是

A．坚守“写意”、摒弃“写实”，是在否定画家画乃至中国画的传统。

B．“写意”画风的坚守者认为以“主观神似”取代“客观形似”是以先进取代落后。

C．民国画家普遍以拙于造型为荣，是因为他们认为这样可以与生活真实拉开距离。

D．力倡“写实”画风的新文化人、传统画家，都对文人“写意”画持否定态度。

【小题3】结合上下文，指出作者认为“否定造型、取消造型，中国画的发展也一定沦于‘荒谬绝伦’”的理由。