阅读下面的文字，完成下列小题。
中国传统慈善理念以“养济”为主，直接向各类弱势群体提供衣食救助。养济院、育婴堂、普济堂、粥厂、栖流所、留养局、全节堂等多是秉持这一思想。近代以来，中国传统知识分子在开眼看世界的过程中，开始关注西方国家慈善事业的发展，发现中国传统慈善思想在注重“养”的同时，忽略了“教”的内容，在这种背景下，“教养并重”、“教养兼施”开始成为晚清以来我国慈善理念转型及实践的主要内容。
“教养并重”理念的最初实践多是个人或慈善组织的自发行为，道光年间，裕谦在武昌设立恤孤局，对孤儿因材施教，聪颖者读书识字，平庸者教之纺花、织布、结网、打蕈鞋等手艺。
清末，清政府也开始逐渐将实践“教养并重”理念上升为国家政策，教授贫民习艺的教养院、工艺局和习艺所也纷纷设立，先在京师五城设教养局以“拘收初犯轻罪之民、给以衣食，教以粗浅工艺”。光绪三十三年，民政部奏请“责成地方官绅以育婴堂附设蒙养学堂，养济院、栖流所、清节堂附设工艺厂”。此后，各地教养局也纷纷建立，譬如天津东门内贡院旧址就设有教养局，设织布、染色、地毯三科，聘用三名日本技师教授简单文字、算术和技艺。
与此同时，在“民生日蹙，失业日多”的背景下，针对社会普遍的流民问题，“教养并重”理念的实践往往与振兴工艺相结合，并力图使其成为解决民生问题的主要途径。此外，晚清江南地区还设有洗心局、迁善局等，在教以工艺的同时，对流民的思想教育也有所关注，北京工艺局亦然，他们考虑到游民“闲荡日多，骤难就范”，收养之初，先送入迁善所进行思想教育，再教授工艺。这些习艺所、工艺局均以流民、轻度罪犯为教养对象，部分监狱也开始附设习艺所，救助对象远远超出传统的老弱病残废疾者，在当时强调工艺的背景下，这些机构的教养内容也开始发生变化，将传统手工艺与近代机器工艺和西方先进文化相结合。光绪三十一年，广仁堂扩充设立女工厂和女学堂，除规定时间教以习字外，大部分时间教授女工西式花辫、机器缝纫、刺绣、草帽辫、毛巾、织布、鳊绒等七科手艺。在倡导“教养并重”理念和相关政策激励下，原有的慈善组织也开始增加了工艺或近代教育的比重。光绪三十年，天津广仁堂筹办了女工厂和女学堂，天津育婴堂创办了女工厂，组织女童半日学习，半日劳动。保定府全节堂附设私塾改为两等小学，并设立直隶女学分校；第二年保定育婴堂附设直隶女学堂，堂内所有成员尽数入学。
进入民国以后，“教养并重”的实践继续发展。1917年京直大水灾救济中，除办理传统的赈济、平粜、粥厂外，还特别强调设立因利局、籽种贷款所、贷纱所等，通过向灾民提供小额贷款的形式，将灾民救济与灾后经济恢复相结合。1928年南京国民政府颁布《各地方救济院规则》，对原有传统慈善组织进行改组和整顿，设立官办救济院，下设养老、孤儿、残废、育婴、施医、贷款六所，贷款所就是“寓教于养”理念的主要体现，该机构向贫民借贷小额资金，不再以教授工艺为主，与清末已有很大的不同。
（摘自郝红暖《慈善理念的近代转型》）
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（）

A．“养济”是中国传统的慈善理念，它的方式是直接提供衣食来救助，救助对象是各类弱势群体，它的机构有养济院、育婴堂、粥厂等。

B．“教养并重”是近代西风东渐的结果。中国传统知识分子借鉴西方国家慈善事业的做法，改造中国传统的慈善思想，既“养”又“教”。

C．“教养并重”最初大多是个人或慈善组织的自发行为，恤孤局、抚教局等慈善机构在教救助对象读书识字的同时，又教他们学习手艺。

D．“教养并重”在清朝末年由政府推动而逐渐上升为国家政策，政府设立教养院、工艺局、习艺所等教习技艺，有的甚至请来外国技师。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（）

A．“教养并重”突破了中国传统慈善注重“养”而忽视“教”的局限，是晚清以来我国慈善理念的转型，“教”有读书识字、习艺、思想教育等多种内容。

B．清政府设立的习艺所、工艺局大多以流民、轻度罪犯为教养对象，后来救助对象逐渐扩大，教养内容逐渐与近代机器工艺、西方先进文化相结合。

C．天津广仁堂、育婴堂设立女工厂和女学堂，组织女童一边劳动一边学习，在慈善活动中增加工艺、近代教育的比重，促进了近代教育的快速发展。

D．民国后政府设立贷款所，向灾民提供小额贷款，将灾民救济与灾后经济恢复相结合。这体现了“寓教于养”的理念，表明“教养并重”实践的发展。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是（）

A．普济堂、栖流所、全节堂等是以“养济”为主的慈善机构，而工艺局、习艺所等是实践“教养并重”理念的慈善机构，它们分别产生于不同的历史时期。

B．清末“教养并重”的理念与振兴工艺相结合，曾经成为解决民生问题的主要途径，在一定程度上解决了“民生日蹙，失业日多”背景下普遍的流民问题。

C．慈善理念的近代转型经历了漫长的历史过程，其中既有个人与慈善机构的自发行为，又有政府的积极参与、引导，也是社会文明不断发展、进步的结果。

D．“教养并重”理念及其实践不仅拓展了传统慈善事业的内涵，也使慈善组织的日常事务从单一性向综合性转交，综合类慈善堂日益成为慈善组织发展的主流。

阅读下面的文字，完成后面题目。
怎样读宋词
谢桃坊
宋王朝在中国历史上存在了三百余年。这段时期的文学以词为极盛，其艺术成就亦最突出，因而被誉为“时代文学”。词调今存八百余调，其中百分之八十是宋人创制和使用的。宋代词人一千四百余家，词存两万余首。宋词的作家作品的数目与唐诗相比约少一半，若与宋诗相比则少得更多。这是因为词体文学样式的“调有定格，字有定数，韵有定声，法严而义备”，故创作起比诗困难得多。它是倚声而作的，要求作者精通音律，否则便可能遭到“不当行”之讥，而那种不谐音律的作品就被视为“句读不葺之诗”了。所以像词这样精巧严密的古典格律诗体能有如此众多的作家作品，在世界文学史上都属罕见的文学现象。
词之为时代文学，虽然因体性的局限，不可能像宋诗那样反映广阔的社会现实生活而获得重大的意义，但仍有不少言志遣怀、登临怀古、感时伤世或歌颂升平的题材，也有表达林泉逸兴、善良祝愿、情操高尚、人格伟大的作品，尤其当汉民族国家处于危难之时，词人发出了悲壮激烈的时代强音，汇为一股振奋人心的爱国思想的潮流。
在宋词里，估计最少有百分之六十的作品都属艳科，即涉及恋情的。我们对于这部分作品应当怎样认识呢？我以为应从文化的意义去理解。爱情是文学中的永恒主题，各个时代的人们却赋予它特定的内容与色彩，因此我们可以从中见到那个时代人们情感的一般历史，还可以见到一种很真实的时代精神。
宋人多在词里赞赏女性的形态之美，大胆地描述男欢女爱，表现心灵的颤动，歌颂甜蜜的幸福。正因宋人在词里写出了个体生命的真实，服从了新的规律，词才成为时代文学的。在艳科题材里，作者流露了真实情感，于是往往不自觉地表现了主体的精神品格。因此这类作品就其品格而言，是存在各种等级的。宋人许多春愁闺怨与离别相思之作，虽然表现了蔑视礼法，冲破传统道德观念的束缚，争取爱情自由，敢于向阻碍获取幸福的社会因素斗争的反抗精神，但他们并不坚决，没有付出最大的代价，结成的是苦涩的果实，留下了永生的遗憾。他们幽会时总是“落絮无声春堕泪，行云有影月含羞”；他们注定缘悭分浅，“东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索”；他们魂牵梦绕，再见无因，“系我一生心，负你千行泪”，只得以“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”作为慰藉；他们往往辛酸地饮下人生这杯苦酒，“到头难灭景中情”，未了今生，亦不希望于生，因为“欲将恩爱结生，只恐生缘又短”。从这里可见到我们民族曾经遭受过的精神生活的压抑与不幸。因社会性的制约势力过于强大，宋代词人是不能充分展示个人的本质力量而高唱胜利之歌的。
词为艳科，这是由词体文学产生的社会环境与传播的文化条件所决定的，表明它就体性而言最适于表达爱情题材，而且概括了宋词题材内容的基本情形。宋人思想的活跃与欲望的增强，尤其受到新兴市民思潮的影响而具有鲜明的个体生命意识，这在词体文学里表现得鲜明而深刻。
（选自《古典文学知识》，有删改）
【小题1】下列关于“宋词”的表述，正确的一项是（）

A．宋词是宋朝最为兴盛的文学样式，无论内容还是形式都非常丰富，对后世的影响力甚至超过了唐诗和宋诗。

B．作为精巧严密的古典格律诗体，宋词拥有众多的作家作品，这在世界文学史上是绝无仅有的文学现象。

C．在宋词里，有相当一部分作品都属艳科，即涉及男女恋情的，这是由词产生的社会环境和传播的文化条件所决定的。

D．因为受自身体性的局限，宋词没有出现像宋诗那样反映广阔的社会现实生活的作品。

【小题2】下列不属于宋词“被誉为‘时代文学’”原因的一项是（）

A．词在宋代发展到了顶峰，其艺术成就最为突出，现存的八百余种词调，有百分之八十都是宋人创制和使用的。

B．当汉民族国家处于危难之时，词人能发出悲壮激烈的时代强音，汇聚成振奋人心的爱国思想潮流。

C．宋词描绘出了那个时代人们情感的一般历史，体现出很真实的时代精神，也反映了民族遭受过的精神压抑与不幸。

D．爱情是文学中的永恒主题，而在宋词里，最少有百分之六十的作品都涉及恋情，是这一文学本质的最典型的反映。

【小题3】根据原文内容，下列理解与分析不恰当的一项是（）

A．宋词音韵格律苛严，创作起比较困难，但仍出现了多样化的题材，反映出人们的不同愿望，并产生了情操高尚、人格伟大的作品。

B．因为宋词是当时的“时代文学”，所以宋人敢于在词里赞赏女性的形态之美，敢于大胆地描述男欢女爱，从而写出了个体生命的真实。

C．宋词表现了蔑视礼法，冲破传统道德观念束缚的愿望，但因为社会性的制约势力过于强大，词人写下的多为哀怨缠绵之曲，无法高唱胜利之歌。

D．宋人思想活跃，欲望增强，受到新兴市民思潮的影响，具有鲜明的个体生命意识，这些在宋词中都有鲜明而深刻的表现。

阅读下面的文段，完成文后各题。
《逍遥游》是《庄子》内7篇之首，又是整部《庄子》的开卷第一篇。不管《内篇》是否为庄子手订，把《逍遥游》放在首篇，客观上也的确显示了它在整个《庄子》中的突出地位。这足以证明编书者是一位对庄子思想理解极深又有高明见解的人。
庄子是中国文化史上一种独特的思想学说——逍遥哲学——的开创者。“逍遥”一词在《诗经》中就已经出现，但作为哲学概念和对人生心理状态的抽象哲学概念来使用，却始于《庄子》。它的内涵虽然继承了《诗经》中的基本义项，但总体而言又不同于《诗经》中的“逍遥”，而是更丰富了。从《逍遥游》的内容来看，“逍遥”在这里是指一种超凡脱俗，不为身外之物所累的一种心理状态和精神境界，近乎我们今天所说的“绝对自由”。追求“逍遥”是庄子人生哲学的主要内容，也是整个庄子思想的核心。庄子思想的庞大体系，就是围绕着这个核心构建起来的，其它一切思想观念和理论元素无不与这一核心存在着紧密联系。正是在这个基本点上，显示了庄子思想区别于其他任何一种思想体系的主要特质。因此我们可以说，庄子的整个思想体系就是一整套关于追求“逍遥”的“逍遥哲学”。若从“逍遥哲学”这个角度来观察庄子思想的各个部分，我们就会发现，庄子的自然哲学是它的理论基础，庄子的相对主义是它的认识论根源和走向逍遥境界的思想方法，庄子的社会思想是它产生及形成的心理土壤，庄子的文学思想和创作风格是它的具体表现和外化形式。
庄子认为，宇宙中包括人类在内的万事万物都是不逍遥的，因为它们的存在和生活方式都是“有所待”的，即有条件的、受限制的，因而都是不自由的，即使那些自以为逍遥，表面上看去貌似逍遥的人与物，也是如此。比如，在《逍遥游》中描写的貌似逍遥的大鹏，是很不自由的，因为体型太大，飞翔时不仅需凭飓风之力来托负，而且还必须有大的空间才能展翅。正是由于这个原因，它才受到小鸟斥鴳的嘲笑。斥鴳认为自己的生活方式比大鹏优越，是最自由的。其实这正反映了它由于生活环境的狭小所带来的局限，因为它无能力到广阔天地中去遨游，形成了目光短浅的习性。这讲的是万物在空间上的局限。
在时间上也是如此。朝菌不可能了解一天之外发生的事情，寒蝉不可能知道一年四季的变化，而生命长的冥灵和大椿也不能知道其生前死后的事。这讲的就是万物在时间上的局限。至于人类，看上去似乎比动、植物自由得多，实际上他们所受的限制也更多，除了名、利、富、贵之外，还有伦理道德、感情欲望等多种牵累，而且对死亡的恐惧和担忧的精神负担，远远超过其它生物。从受限制这个角度来审视人生，人是世界上所有事物之中最不自由的。所以庄子认为只有“无己”的“至人”、“无功”的“神人”、“无名”的“圣人”才是进入绝对自由境界的人，这就是庄子的理想人格，而“逍遥游”也就成了庄子理想的人生境界。
（节选于《智通庄子——游心于物之初》）
【小题1】下面对文章的分析和理解，不符合原文意思的一项是

A．“逍遥”一词并非庄子首创，而是继承于《诗经》，庄子的“逍遥”与《诗经》的“逍遥”相比内涵更加丰富。

B．庄子的自然哲学是庄子整个思想体系的理论基础，庄子的相对主义是它的认识论根源和走向逍遥境界的思想方法。

C．宇宙中的万物都是不能真正逍遥的，因此他们的存在和表现都是“有所待”的，都是不自由的。

D．人虽然被称为万物之灵，但他和其他动植物一样都是深受外界条件限制的，都是不自由的，因此也就谈不上真正的逍遥。

【小题2】下面关于庄子及其《逍遥游》的叙述不符合原文意思的一项是

A．《逍遥游》被放在《庄子》开卷第一篇，客观上显示了《逍遥游》在整部《庄子》中的突出地位。

B．“逍遥游”是庄子的理想人格，是庄子理想的人生境界，它在现实中是不可能实现的。

C．《逍遥游》中的大鹏鸟看似很逍遥，斥鴳看似随心所欲，但它们同样都没有得到真正的逍遥自由。

D．从《逍遥游》的内容我们可以获知，“逍遥”指的是一种超凡脱俗，不为身外之物所累的一种心理状态和精神境界，几乎相当于我们今天所说的“绝对自由”。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．因为庄子真正理解了“逍遥”于人生的意义，所以才在妻子死后放声高歌，才在高官厚禄面前自愿躬耕于田间。

B．庄子思想的主要内容是追求“逍遥”，这也是庄子思想区别于其他所有思想的特质。

C．从庄子的《逍遥游》我们可以知道，人要想获得更多的自由，那我们就得回归自然的怀抱，与自然融为一体。

D．“逍遥”是一种不受外界所困的境界，那么只要我们不为功名、红尘所累就可以达到真正的“逍遥”。

阅读下面的文字，完成后面各题
《西游记》这样的经典
明朝人所称的“四大奇书”，除了稍晚出现的《金瓶梅词话》，其余《三国演义》、《水浒传》和《西游记》三种，都是传统积累型的小说，是民间艺人和文人经过演讲和戏剧等加工后才写定的。这三部小说中，以《西游记》最不露集体创作的痕迹，小说作者以他自己的风格完全溶解了前人对唐僧取经故事所提供的艺术材料，使小说的内容和形式都烙上了独创的、属于他的个人风格的印记。
神佛妖魔故事在我国有悠久的创作传统和丰富的艺术经验的积累，也有外来的，主要是印度佛教文学的意象的濡染。除了神祇和鬼魂是古代原始宗教的产物以外，神仙和妖怪是秦汉以来方士、道士然后是艺术家——民间艺人和文人的虚构；佛、菩萨、魔则是由印度佛经传入，然后汇入中国超人间故事的体系的。这种本土的和外来的超人间幻象的汇合，自六朝的志怪小说以来已渐次达到密洽无间；与此相应的是宗教上道教和佛教在对立中的互相渗透，互相容受，使道教神和佛教神在群众中从观念到风习形成一个模糊的整体。《西游记》的艺术虚构正是建立在传统艺术经验和这种社会的宗教性观念、风习的基础之上的，但它又以作者融会了传统艺术经验所形成的艺术独创性批判了社会的宗教性观念，或更正确地说，和社会的宗教性观念开了玩笑，对它进行了嘲弄。
在宗教观念和社会意识中，神与魔是正与邪、是与非、顺与逆、善与恶、光明与黑暗的象征，前者应予肯定，后者应被否定。但《西游记》不与宗教观念和社会意识认同，吴承恩对神与魔一视同仁，道教神玉皇大帝、道教祖师太上老君、西方佛祖释加牟尼，都是被揶揄、调侃、捉弄的对象，至于天将神仙、菩萨金刚和诸路神祇就更不在话下。不少妖魔倒是可亲可爱，有人情味，是引人寄以同情的对象，猴精孙悟空便是最突出的一个。他的魅力在于他的妖气而不在于他的改邪归正，在于他的个性放纵而不在于受理性约束，读者则同愤于他受紧箍咒的窝囊气而欣喜于他的有时妖性复发。西方路上好多魔头和小妖的天真、狡狯和滑稽也引人喜爱；不少妖魔和神佛通声气，有渊源，是一家子。神与魔泯除了界限，受到作者的平等待遇，于是，宗教的价值观就被抛弃，被超越，乃至宗教的虚伪性质也就彻底暴露了：因为说到底，天堂地狱，神佛妖魔这些超人间的幻象全是随着艺术家的意旨转的，是艺术虚构的产物。《西游记》创造了一个神魔世界，同时也就宣告了宗教的创造和作家本人所创造的同样都是一种意识的虚构。
《西游记》不仅奠定了神魔小说这一小说品类的基础，开拓了中国长篇小说的表现内容，而且是中国小说中极为少见的描绘了人与自然的关系的作品。中国长篇小说的主题，通常集中在战争、爱情、政治、家庭等等社会性的关系上，很少有、或者简直没有像西方小说中《鲁宾逊漂流记》那样一类以人和自然斗争为主题的作品。《西游记》却以丰富瑰奇的想象，描写了师徒四众在迢遥的西方途上和穷山恶水冒险斗争的历程，并以降妖伏魔赞美了取经人排除艰难的战斗精神，它是人战胜自然的凯歌。
（节选自《西游记<前言>》）
【小题1】下列对“神魔小说”的阐述，不正确的一项是

A．神佛妖魔故事创作在我国有悠久的创作传统，在创作过程中积累了丰富的艺术经验，在印度佛教传入中国后，又受到了佛教文学意象的濡染。

B．佛、菩萨、魔汇入中国超人间故事体系后，本土的和外来的超人间幻象的汇合，自六朝的志怪小说以来，逐渐结合得越来越紧密。

C．《西游记》创造了一个神魔的世界，奠定了神魔小说品类的基础，开拓了中国长篇小说的表现内容，描绘了人与自然的关系。

D．《西游记》中妖魔都是可亲可爱，有人情味，引人寄以同情的对象，相反，玉皇大帝、太上老君、佛祖如来却成为被揶揄、调侃、捉弄的对象。

【小题2】下列关于文章内容的表述，不正确的一项是

A．因为吴承恩对神与魔一视同仁的看待，所以人们认为，神与魔是正与邪、是与非、善与恶、光明与黑暗的象征，应分别予以肯定和否定。

B．佛教传入中国后，道教和佛教在对立中互相渗透，互相容受，使道教神和佛教神在群众中从观念到风习形成一个模糊的整体。

C．《西游记》的艺术虚构以传统的艺术经验和宗教性观念、风习为基础，而又融会了传统艺术经验所形成的艺术的独创性，嘲弄了社会的宗教性观念。

D．孙悟空可亲可爱，有人情味，他的魅力表现在他的妖气、他的个性放纵上，他受紧箍咒的气让人愤怒，他有时妖性复发让人欣喜。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析正确的一项是

A．在传统积累型小说中，明朝人所称的“四大奇书”，以《西游记》最不露集体创作的痕迹，留下了个人风格的印记。

B．吴承恩为了抛弃并超越宗教的价值观，彻底揭露宗教的虚伪性，在《西游记》中有意泯除了神与魔的界限，甚至把不少神、魔写成了一家子。

C．《西游记》以丰富瑰奇的想象，成就了人战胜自然的凯歌。它描绘了人与自然的关系，此类作品在中国小说中极为少见。

D．《西游记》里的各种艺术形象既是艺术虚构的产物，也是意识虚构的产物，它们都于神佛故事和各种宗教幻象，最终形成新的宗教。

阅读下面文和诗，完成后面题
走进诗的世界
尝试给诗下定义的人很多，但是到现在为止，为所有诗人和读者所公认的定义还没有出现。进入现代社会以后，中国诗无论从主题、样式还是语言、技巧，都发生了很大的变化，因此我也不打算给诗下一个固定的定义，而只想在介绍有关诗的若干基本特征的同时，指出某些关于诗的认识，廓清一下什么是诗、什么不是诗－－就像在大理石上雕像，去掉了多余的部分，所要雕的东西就自然呈现
首先，所有的现代诗在外形上的一个基本的共同点就是分行。当然这是针对现代诗而言，我国古代的诗是不分行的；还有一种不分行的诗体叫散文诗，但它与一般意义的诗不大一样。现代诗有时行数多了还要分节，这主要是根据内容需要而安排的。他依据人们呼吸的休止，把空间间隔转化为时间间隔，使小的停顿与大的间歇更为明晰；它又适应人们的感情波动，把重要的东西用分行来强调。
可是，分行写的不一定是诗。特别是对于新诗来说，分行虽说有重大作用，但它毕竟是一种辅助手段，不是构成诗的决定因素。有些非诗的东西，即便分了行也丝毫不会令其增色，比如分行写的标语口号能算诗吗？郭沫若曾经讲：“广义的来说吧，我所写的好些剧本或小说或论述，倒有些确实是诗，而我写的一些‘诗’却毫无疑问地包含有分行写出的散文或韵文”（《序我的诗》）。这话固然包含着郭沫若的自谦，但也在一定程度上道出了他以及许多现代诗人创作的实际情况，因而有着普遍意义。
其次，一些诗总会让读者感受到一定的韵律、节奏，这往往是通过押韵来实现的。押韵不仅使诗具有了音乐性，便于记忆，而且相同的韵脚本身构成了一种复沓，这就起到强调的作用，可帮助情感和意义的集中。正因为如此，我国古代诗人、民歌手以及不少新诗人都是很注重押韵的。不过，有的人把押韵强调得过分甚至绝对化了，就难免适得其反。某些初学者把凑字找韵的顺口溜当成诗，他们为了押韵甚至娇揉造作，削足适履。其实，韵并非构成一首诗的决定因素，押韵的不一定是诗。诗可以押韵，也可以不押韵。惠特曼的《草叶集》不押韵，艾青的《大堰河－－我的保姆》不押韵，但没有谁说它们不是诗。
再次，诗有比其他文学样式更精美、隽永的语言，或抒发美好的情感，或表达发人深省的哲理，或描绘动人的场景。但是，诗的美却不是靠华丽词藻装饰起来的，华丽词藻的组合不一定是诗。诗的美应该是内在的美、本质的美，是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美，而不应该是浮艳的美、矫饰的美。诗人朱湘认为：“本来在诗力用形容词就是一种最笨最乏的方法；有想象力的人决不肯滥用它们的。遇到不得已的时候，他们只是轻描淡写的用一二个字带过去，决不让读者的注意耗费在这种小的枝节上。”（《闻君一多的诗》）有些人写诗，却不从内在的本质下功夫，而是致力于堆砌词藻，结果只会引人反感。诗的语言是一种形象的语言、独创的语言。诗人善于将自己的崭新发现或超拔领悟，用一种十分形象的语言表达出来。诗贵在发现，即诗人要有自己的语言。诗人不写诗则已，要写就要力求出新，要让作品有独特的情思，独特的神韵，独特的风采。
最后，诗同其他文学艺术一样，从根本上说于生活。有人认为，既然诗于生活，那么生活中有什么我就照样写什么，于是大量罗列生活现象的“诗”就制作出来，并充斥在我们的书刊上了。其实，生活现象的罗列不一定是诗，诗不是生活的“照相”。诗与现实的关系，不像平面镜似的直接反映，而是要经过诗人头脑的折射。因此，诗与现实生活相比，有省略，有集中，有变形，而这归根结底是由诗人的思想感情决定的。在各种文学形式中，诗的主观性最强，一般不宜太实。当然这不是说诗排斥写实，实的细节、情景、场面，放在一个特定的诗的构思中去，也会有妙趣。
【小题1】下列选项中对诗歌语言表述不正确的一项是（    ）

A．所有的现代诗在外形上的一个基本的共同特点就是分行。

B．现代诗歌的语言与其他文学作品比起来更加的精美隽永。

C．现代诗歌的语言不能单纯地追求华丽浮艳。

D．现代诗歌的语言是一种形象的语言、独创的语言。

【小题2】下列对现代诗歌表述不符合原文意思的一项是（   ）

A．现代诗歌采用分行的外在形式，但不是所有的分行的都是诗歌。

B．诗贵在发现，即诗人要有自己的语言，表现独特的情思、神韵、风采。

C．不押韵的诗歌同样可以成为具有音乐美的好诗。

D．诗人的思想感情决定了诗歌中所写的生活有省略，有集中，有变形，一般不会太实。

【小题3】根据原文意思，下面推断正确的一项是（   ）

A．郭沫若写的好些剧本是不分行的诗，而他的有些诗写的却是分行的散文或韵文。

B．现代诗歌不必讲究韵律，应该注重诗歌的内在的思想和情感。

C．现代诗歌的语言应该强调创新和独特，所有诗歌语言风格都要不同于其他诗人的语言风格。

D．所有的文学艺术都必须源于生活，诗歌也不例外。