中国传统悲剧与西方传统悲剧的差异性是本质的,是具有历史传承性的，而不是片断的艺术现象。

把人作为认识主体，把万物作为认识对象。西方哲学十分强调这种主客分离，进而形成主客对立,这便是西方哲学的基本观念。正因如此，亚里士多德整合了人类的理性思维，创造了对西方人思维有重大影响的《逻辑学》。从此，西方人所关注的是自然、社会、人的本质构成等问题，强调对事物的理性探寻和辨识，这种思维使西方的悲剧具有突出的理性色彩和思辨特色。中国人根深蒂固的观念是“天人合一”。中国人认为，人与万物同属一个系统，宇宙是一个放大了的人，而人则是一个缩小了的宇宙。中国人关注的如何做到“知天”、“顺命”，达到“天人合一”的理想境界。所以，不同的认识基础导致不同的审美追求。西方悲剧结尾往往异常惨烈，给人以情感上的强烈振荡，而中国传统悲剧则往往以大团圆的方式结束，让愤懑的情绪得到安抚。如窦娥被迫害致死，但她的冤情却能感天动地。最后，窦父顺天意，禀皇命，为窦娥申冤，悲情被逆转了。

西方悲剧力图借助人的智慧和理性去接触真实社会，但人的意志、情感，真正的人、真实的自我都遭受强烈的挑战，便不可避免地产生一种永久的生命焦虑，即使到了倡导人文主义的莎士比亚，他大多数作品也体现人类生存状态中的无可奈何的无尽焦虑。而中国人看来，悲剧形成的是现实的社会秩序远离了圣人倡导的理想社会秩序，也因小人存在，不但违背理想社会秩序，也在破坏着相对合理的现实社会秩序，使现实社会变得更加黑暗和昏浊，离先贤向往的理想社会模式越来越远。但中国人总相信，通过不懈努力，惩奸除恶，仍有希望、机会回归那个理想社会，所以中国的悲剧从来没有象西方悲剧那样“悲”得那么绝对，一“悲”到底。

西方人希望超越现实世界，通达绝对生命，最终理想要实现生命的超越。在黑格尔的思想体系中，“绝对精神”是一个中心概念，是人类应该追寻的终极；可置身的现实世界充满缺陷，要超越生命，就首先要超越现实实际，达到精神的绝对和永恒。西方悲剧思想正是他的这种哲学思想的体现。与西方传统悲剧思想相比，中国思想家的理想在道家看来便是“物我两忘”通达自然天地，在儒家看来是“人皆可为尧舜”，在佛家看来则是“放下屠刀，立地成佛”。中国人更关注的是人的德性要求、人格磨练和品质修养。忠、孝、侠、义几乎成为大多中国传统悲剧弘扬的主题。《西厢记》以反道德始，以归依道德终。张生以偷情始，最终考上状元，正大光明将莺莺迎娶，回归至传统道德体系。

西方的歌舞很早就从戏剧中分裂出来，分别形成了“歌剧”和“舞剧”，“话剧”则以对话为主，语言主导着整个戏剧。西方哲学从来就有语言崇拜的传统，认为“哲学的问题其本质是语言的问题”，具有抽象、概括的语言有其绝对的权威地位。而在中国，歌、杂技、武术等各种表现手段从来没有从戏剧中分裂出去，甚至，歌与舞比单纯的对白在传统戏剧中更具有重要的地位。对于中国人来说，“言之不足，嗟叹之；嗟叹之不足，歌咏之；歌咏之不足，手之舞之，足之蹈之。”（《毛诗序》）歌、舞、白不曾分离，歌舞成为中国传统戏剧最为重要的表现手段。

（摘编自蹇河沿《中西悲剧差异背后的文化哲学解读》）

20世纪后，中华美学融入许多西方美学因素，由传统形态向现代形态转变。如果深入历史作细致考察和分析，会发现在西方现代美学确立过程中，中华传统美学产生过重要影响，因此20世纪初中国美学家在接受西方美学时并没有遇到太大困难。众多西方美学术语和思想顺利融入现代汉语言和中华文化之中，并且能够与中华传统美学进行对接，而中华现代美学对西方美学的吸收也没有造成其与中华传统美学的断裂。

出现这种情况，一个重要原因，在于中华美学的丰富性和开放性。在一些流行工具书中，我们很难见到“中华美学”词条。例如，斯坦福哲学百科和维基百科中都有“日本美学”词条，但没有“中华美学”词条，“日本美学”用物哀、侘寂、幽玄、雅、跌宕等概念就将它的特征描绘出来，但我们很难找到一组概念来概括中华美学。这跟中华传统美学研究不够深入、不够国际化有关，也与中华美学丰富性和开放性有关。不过，这不是中华美学的缺点，是它博大精深的体现。从艺术风格或审美范畴上来看，中华美学和艺术的呈现已经十分丰富了。《二十四诗品》《二十四画品》等著作中列举的审美风格或审美特性都多达24种。

中华美学拥有如此丰富的审美范畴，原因在于中华文明历史悠久、地域辽阔。中华文明是世界上历史延续最长的文明。尽管人类历史上也有其他古老文明，但遗憾的是它们都有过中断，没能很好地延续下来。中华美学中丰富的审美范畴是在漫长历史进程中积累起来的。同时，地域差异也导致了审美范畴多样性。不同地域的人们因为气候、地貌、生活方式等不同而形成不同的审美偏好。而且，中华文明在轴心时代形成的思想不是单一的，而是若干思想相互竞争、相互补充。儒家、道家以及在佛教基础上发展起来的禅宗，对中华美学影响深远。

尽管不同美学史家对欧洲现代美学有不同界定，但核心概念不外乎无利害性、想象、趣味、崇高、内在感官、美的艺术等。表面上看，这些概念都源于欧洲，但它们实际上是18世纪欧洲多元文化交互影响的产物，它们大多可以在中华传统美学中找到渊源。

不过，我们更看重的美学现代特征，不在于它是由一系列特定范畴组成的，而在于它的开放性和丰富性。任何特定范畴，不管它们多么有弹性，都有可能因为经典化而凝固为一成不变的规则，从而失去它的现代特征。在风格矩阵中，对任何风格的界定都建立在与其他风格的关系的基础上，风格数量越多，对任何一种风格的界定越难。要在中华美学风格矩阵中做鉴定，就需要高度发达的识别力和感受力。

（摘编自彭锋《中华美学是丰富又开放的美学》）

“白日梦”

霸王别姬：中国历史上最著名的一次虚假报道

“霸王别姬”这样一个家喻户晓的故事，如果我们说是一次彻头彻尾的虚假报道，可能人们会觉得不可思议、荒谬绝伦。其实就从司马迁《史记》的字里行间，只要不带偏见地仔细寻觅，我们就完全可以把事情的真相还原出来。

《史记·项羽本纪》记载了四个与霸王别姬有关的场景：四面楚歌、霸王别姬、项羽突围、乌江自刎。在场景一和场景二中，项羽身在楚军垓下大营，虽说“兵少”，但也只是相对汉军的重兵而言。《史记·高祖本纪》中说垓下之战时“项羽之卒可十万”，虽然经过此前与汉军的拼死搏杀会有所损失，但到被围时为止，汉军还没有对楚军构成歼灭性打击，因此守卫在垓下大营的楚军至少还有数万，否则汉军也不用唱什么楚歌了，大军直接一拥而上灭了项羽即可。而且后来知道项羽率800余骑出逃后，汉军只派了5000骑去追，若不是垓下大营中还有大量楚军英勇奋战，刘邦是不会如此不把项羽放在心上，让五六十万大军在营中睡大觉的。  

然而，到了场景三和场景四，项羽“直夜溃围南出”时，身边却只带了“壮士骑从者八百余人”。那么其他在垓下大营的几万楚军到哪里去了呢?只有一个解释——他们被项羽抛弃了。在《史记·高祖本纪》中说整场垓下战役中，汉军“斩首八万”。考虑到楚军一共也就是10万人，可以说基本上全军覆没，除了个别侥幸逃走和数千至万余人被俘之外，其他都血洒疆场了。垓下一战中，10万楚军竟然死了8万，而又没有任何刘邦杀俘的记载，足见楚军战斗之英勇顽强。 

与英勇的楚军官兵成鲜明对照的，则是表现得如此怯懦的项羽。要知道，在垓下大营中的项羽还远没有到山穷水尽的地步。他手下还有数万精锐之师，江东还有广阔的天地，汉军的围困看起来也不太严密（否则不会直到天亮才发现项羽突围），他是完全可以率军突围，再谋求卷土重来的。曾经一度英勇无敌的项羽为什么在垓下表现得如此不堪，我们可以合理地推测，项羽一生纵横疆场，从来没有过经受挫败的经验。然而，在垓下他平生第一次兵败被围，这对他肯定会带来极大的精神压力，再加上四面楚歌和与虞姬离别的刺激，当众“大惊”和“泣”的项羽很可能已经陷入精神崩溃的境地（否则作为一个三军主帅，他是绝不应当当众有这样的行为的），一曲《垓下歌》充分反映出了他绝望的内心世界。一向偏爱感情用事的西楚霸王，终于完全丧失了理智和勇气，做出了弃军而逃的决定。项羽最终“不肯过江东”的决定，很可能就是针对自己弃军而逃的这一行径而言。

分析到这里，霸王别姬的真相已经很清楚了，简而言之，就是一场项羽在战事不利的压力下，在汉军心理攻势面前，精神崩溃，弃军而逃，最终自刎谢罪的丑剧。然而，在太史公司马迁的生花妙笔之下，通过突出局部（别姬、突围、自刎）、无视整体（弃军而逃的性质、剩余楚军的命运）的方式，竟把一场丑剧装裱成了一曲壮丽的英雄史诗，造成了这中国历史上最著名的一次虚假报道，懦夫成了英雄，真正的英雄却被遗忘，那八万抛头颅洒热血的楚军将士地下有知，情何以堪啊!

（摘自《新华文摘》2011年第2期，有删改）