“五行说”是中国文化中影响最为深远是学说之一，中国人的色彩观与五行思想有着密切的联系，或者说中国汉民族的“无色”审美观就是五行学说的一部分。对“五行”的正式解说载于《尚书·洪范》：“五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。”即水、火、木、金、土五种自然物质，它们被视为产生万事万物本源属性的五种元素，彼此之间存在着相生相克的关系。

色彩与方位相对应，四方加天地构成六色，合并成五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。合并后五色为：青、赤、白、黑、黄，即黑白加三原色。“五色观”比西方的“七色观”“三色观”都要早上一千余年的时间。“五行”与“五色”有深层关系，构成中国文化的深层结构。

邹衍将五行与五色、五帝等的配合与王朝的兴衰更替相联系，认为每个朝代均受到一种“德性”支配，每种“德性”又有颜色象征：黄帝的虞代为土德，色尚黄；夏代为木德，色尚青；商代为金德，色尚白；周代为火德，色尚赤；秦代为水德，色尚黑。秦之所以灭周是“水德胜火德”的结果。夏朝崇尚青色，祭祀就用青色的祭牲；商代崇尚白色，祭祀就用白色的祭牲；周代崇尚赤色，祭祀就选用赤色的祭牲。黑、白、赤三色成了夏、商、周三代选择纯毛色祭牲最显著的符号形态。西周时期，已经提出了“正色”和“间色”的色彩概念。色彩用作尊卑的标志，成为“明贵贱，辨等级”的工具。到了春秋战国时期，色彩逐渐分化成为代表一定阶层的象征。孔子“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱乐也”，说明五色审美的色彩规范已经上升到“礼”的范畴，可见五色在先秦已经形成其初步含义。

黄色象征着至高无上的皇权，最早源于秦汉时期的五行色彩学说。五行色彩学认为，衍生出大自然的五要素——金、木、水、火、土，分别由五种颜色象征。其中，白色代表金、青色代表木、黑色代表水、红色代表火、而黄色则代表了土。西汉董仲舒在《春秋繁露·五行之义》中讲道：土居中央为天之润。土者，天之股肱也。其德茂美不可名以一时之事。金木水火虽各有职，不因土，方不立，……土者，五行之主也。”董仲舒认为，土是五行的根本，没有中央之土，四方就没有意义。黄色也因为土的关系，而成为了中央皇权的代表。所以土的代表色——黄色，自然就成为了至高无上的皇权象征。黄色被视为皇权，在三国时期已现端倪。曹丕用“黄初”做他的年号，孙权把自己的年号称为“黄龙”。

黄色与帝王真正联系在一起还是从唐朝开始，那时黄色成为了皇帝工作服——黄袍的颜色。《礼记·月令》中记载，黄色是祭祀先祖时祭服的颜色，不过唐朝时皇帝为了突出自己的地位，天天穿黄色，便禁止民间百姓穿着黄色衣服。王维给皇帝舞狮子的时候唯独选择了黄狮子，因严重侵犯了皇权而被贬官。

中国历代对红色也都比较重视。刘邦取代秦朝，就说自己是赤帝之子，得火德。所以后来的汉朝为火德，崇拜火鸟凤凰，尊凤凰鸟，尚赤色，汉朝的礼服旌旗等都用赤色。唐朝从武则天开始，对红色尤为重视，她非常重视赐大臣一种红色衣服，或者是红色物品。比如说白居易，当时的官位是刺史，还不到五品，达不到用红色的地位，皇帝赐他叫“赐绯”，赐一个红颜色。平时我们所说的“红人”“大红大紫”便由此而来。

（摘编自王岳川《神秘的中国色》，有删改）

作为认同的基础和核心，文化软实力是一个国家参与国际交流、合作与竞争的标志性名片，提升文化软实力是在潜移默化中扩大自身影响力的有效方式。仅就文学作品的对外传播而言，我们的起步并不算太晚。就翻译作品的种类和数量而言，我们付出了相当大的努力。但从结果来看，其影响力并未超出传统汉学家或相关专业群体，没有在全世界产生广泛而深刻的影响。为此，有必要从顶层设计出发，依据时代变化积极调整相关策略，将重点放在认真培养翻译人才、深入探讨外国读者的兴趣、改善传统传播途径等方面。

当前，“学贯中西”的翻译人才依然十分紧缺，导致大部分作品内容的翻译水平有待提升。特别是就译介行为而言，国内译者对外翻译属于译出，由于是非母语状态，难免对国外文化的理解和外语表达存在一些障碍；国外译者的翻译属于译入，对我国作品的理解也会存在很多差异。因此，从非严肃的流行文化切入，对国内外翻译群体来说可能更为友好。

长期以来，我国的文学作品输出以经典或严肃文学为主，这些作品即便在国内也存在束之高阁者众多、实际阅读者稀少的窘境。美国和日本的文化输出模式，均是从民间和商业开始，流行在前，经典在后。比如，美国好莱坞影视，日本动漫作品，无不是从流行文化开始敲开国际市场大门的。我们有必要加以借鉴，按照这一传播的客观规律对现行策略做出调整，走由浅入深、从猎奇到流行再到经典的文化传播之路。要给予非官方渠道更多的施展空间，以润物细无声的方式完成对外传播。以我国网络文学发展为例，它有别于传统自上而下的推广，而主要是自下向上成长的，经由民间力量自发性实现了对外传播的目的。

目前，我国很多的文学翻译作品无法进入西方主流发行渠道，难以与国外普罗大众接触。传统传播渠道的拓宽，虽然面临重重限制，但依然要持续发力，努力争取更多的合作对象。例如，在出版社之间建立更多、更紧密的合作关系，等等。同时，也要积极利用新传播渠道。伴随互联网、移动端乃至物联网等新技术成长，我们需抓住新传播渠道予以突破。事实上，随着我国互联网经济的异军突起，借由新传播渠道的对外文化输出已在不同领域出现。例如，爱奇艺的影视以及抖音的短视频等。

在西方社会，除了少数汉学家及特定群体之外，一般人对我国文学作品的态度仍以“猎奇”成分居多，并未真正地将其视为文学作品。这种态度导致国外受众缺乏对我国文化的真正理解，也削弱了文学作品的影响力。在受众培养方面，日本动漫的输出可以作为借鉴。正是在动漫广泛传播之后，日本的茶道、插花以及和服等传统文化元素才逐步深入他国国民的心中，进而受到很多人的喜爱。就我国而言，网络文学的动漫化、影视化及游戏化是一个很好的切入点。因此，可以有意识地培养这方面的从业人员。

总之，文化、文明交流互鍳的重要性日益凸显。尤其是¨一带一路”倡议实施以来，作为民心相通的重要推动力，文化走出去的重要性和必要性与日俱增。要让国外民众在审美过程中感受中华文化的魅力，加深对中华文化的认识和理解，加深对中国的认识和理解。这不仅需要文化自信，也需要讲究方式方法。

（摘编自王绯烨《文学作品怎样更好地走出去》）

草原文化精神从根本上说是一种动态的、积极的、以个体奋斗为主要内容的进取性文化。北方草原具有独特性，它既有深远悠长的民族牧歌情调式的生活方式，又有严酷杀伐的、沧桑厚重的历史，这使得草原民族在人与自然关系方面有着特殊的认识。一方面，人与自然的关系极为直接、密切，人对自然的依赖性突出，因而对自然的亲近之感、迫近之念、忧虑之情更为突出、深挚；它不似江南山水对人的细腻轻抚，更不像士子悠游于小桥流水，流溢着别致而精微的艺术感触，而是将民族生存与自然环境直接联系起来，把对草原的关切与民族的整体性发展联结起来，发出了“草原不在，民族何存”的呐喊，汉代流传的《匈奴歌》就是其中的代表。另一方面，人与自然架构起初步的生态美学桥梁。蒙古民族第一部史传文学《蒙古秘史》当中就显现着极为浓郁的生态观念。

由于生存环境的严酷、险恶、千变万化，草原民族“逐水草而居”的动态生存观念异常鲜明。草原民族“动态”和“变化”的生存特点使人的适应能力和冲破自然环境束缚的能力分外突出。草原民族强调人在强大的自然环境和社会面前的力量、智慧、意志力，从而形成一种英雄崇拜观念。《史记·匈奴列传》中的冒顿单于和《蒙古秘史》中的札木合就是鲜活的例证，只不过后者还显现着强烈的崇信重义之美。

北方草原多地处边陲，因而在地域上形成了一种相对封闭和独立的特征。由于生产力水平低下，草原文化不得不与外界文化交融，因此草原文化从一开始就是一种开放的不断出新的文化，草原文化与其他民族文化的交流、融合的动机和活力较农业文化更主动、更积极。这在元代萨都刺、马祖常等文人那里得到了很好的印证，著名学者刘大杰曾元代萨都刺的诗歌“代表了元诗的活力与变化的趋势”。也由于草原自然环境的恶劣、生存的艰难，草原文化的忧患意识中多了一种实践意识和冒险精神。忧患意识的产生是人类社会发展过程中自我成长、成熟的标志，就农业社会而言，忧患意识往往侧重于对深厚精神苦闷的自我消解、自我提升；自我肯定、自我壮大是农业社会忧患意识的主体内容。草原文化景观下的忧患意识，虽然也是在生存困扰下的一种自我拯救、自我飞扬，也充满了焦虑、深痛之感，但并不专力于自我精神领域，而是将原始初民时代产生的朴素的“天人合一”观念加以发展，剔除了其中包含着的精神层面的穷力追逐，进而催生个体抗拒灾难和挫折的行为力量。

（摘编自温斌《古代北方草原文学的精神风尚》）

请接受残酷 

迟子建

①一个儿童站在漆黑的楼道里敲一扇铁灰色的门，他没有听到回答声；一个年轻女子伫立在百货商场柜前为丈夫购买丧服的衣料；一个探险者倒在茫茫无际的丛林中，弥留之际他发现鹰和乌鸦在头顶鸣叫盘桓不休；一个终日坐在河边洗衣的女人突然有一天发现河对岸那棵美丽的椴树让人砍了，而那椴树正是她曾与弃她而去却缅怀不已的恋人约会过，从此她不再来河边洗衣。这些景象的出现，标志着残酷的诞生。残酷走来的时候总是步履从容，不动声色。残酷可以出现在战场、医院，也可以出现在阳光明媚的网球场绿草簇拥着的花坛。生活让人学会残酷，而艺术必须让人接受残酷。

②一幅画的失败，一首交响乐的流产，一篇小说的流于平庸，并不意味着残酷。艺术的残酷是一种精神自虐的残酷。当你站在诺贝尔文学奖的领奖台上对全世界的人发表演说时，心里却突然涌起一股莫名的空虚、恐怖、甚至厌倦，残酷在这个时候威风凛凛地走向艺术。

③那些伟大的艺术家在残酷微笑着向他们走来时总是采取积极态度。海明威和三岛由纪夫，一个在西方用枪口对准自己的头颅，一个在东方用刀剖开自己的腹部。他们冷静地接受了艺术的残酷。尽管有许多饶舌的社会学家对他们的自杀做出了种种看似理由很充分的分析，但那只是社会学家的误解而已。能使艺术家结束生命的，只能是艺术。而我们总是在接受别人残酷上领略辉煌，这实在是一种惊心动魄的悲哀。

④生活中出现残酷时尚有补救之机，而残酷走向艺术时只能面对死亡，你别无选择。没有任何伟大的艺术家会不断创造高峰，人在艺术的探索中越是执着、激动而勇往直前，同时又越是疲惫、绝望。艺术是狡猾的，当你迢迢奔向它时它能神采飞扬地向你招手，而当你切近它时却又将真实的面孔转向别处。所以总在路上行走的奔向艺术的人（不是艺术家）是幸福的。因为他们尚且能在生活中占一席之地。而真正走到艺术临界点的艺术家是不幸的，因为他们接受了双重残酷：生活的和艺术的。

⑤卢浮宫的藏画，巴黎图书馆的藏书，莫扎特、肖邦、柴可夫斯基、拉威尔留给我们的音乐，无一不是残酷的表现。我们在领略伟大和辉煌的同时，必须明白我们首先应该接受残酷。凡•高的金黄色的像太阳一样燃烧着的向日葵是残酷的，因为它曾使凡•高的心灵备受摧残而又令后来者手持画笔望洋兴叹。《老人与海》《神曲》《喧哗与骚动》《人间喜剧》是残酷的，因为后来的作家在涉及同类题材时没有达到它的精神境界。《红楼梦》也是残酷的，它站在中国古典小说塔尖的位置上使其他作品黯然失色。而中国的艺术，能让人领略到残酷的却是太少太少了。徐悲鸿画马与齐白石画虾，可谓达到了炉火纯青的境界，我不明白为什么之后还有一些国画家孜孜不倦地画马和虾，真是不可思议。

⑥美国盲人女作家海伦•凯勒的《假如让我看见三天》，在命题上是残酷的，因为她永远看不到她要看到的三天，只是她文章中的三天太罗曼蒂克，她没有让我们看到残酷的三天，因而这三天不是永恒，它时隐时现。

⑦我非常喜欢福克纳的《纪念艾米丽的一朵玫瑰》的结尾：

那男人躺在床上。我们在那里立了好久，仰视着那没有肉的脸上令人莫测的龇牙咧嘴的样子。那尸体躺在那里，显出一度是拥抱的姿势，但那比爱情更能持久，那战胜了爱情的熬煎的永恒的长眠已经使他驯服了。他所遗留下来的肉体已在破烂的睡衣下腐烂，跟他躺着的木床粘在一起，难分难解了。在他身上和他身旁的枕上，均匀地覆盖着一层常年积累下来的灰尘。

后来我们才注意到旁边那只枕头上有人头压过的痕迹。我们当中有一个人从那上面拿起了什么东西，大家凑近一看——这时一股淡淡的干燥发臭的气味钻进了鼻孔——原来是一绺长长的铁灰色头发。

⑧这是最精彩的结尾，因为它是残酷的，是岁月，爱情的残酷，同时更是艺术的残酷，让我们接受它。

材料一：扩大中等收入群体是我国政府提出的社会发展目标的重要组成部分，是2020年全面建成小康社会不可或缺的一环，更是2035年基本实现社会主义现代化的一个重要指标。我国政府实施的“精准扶贫”政策，使越来越多的农民脱贫，新农村建设和乡村振兴等促进农村，农业发展的战略，也使得农民收入增长加快，许多农民从低收入群体升入较低收入群体，但是迈入中等收入者队伍的人还是极少数。非农化是农民实现收入增长的重要方式，通过非农就业和创业，许多以前的农民现今成了中等收入者。继续从事农业或养殖业的人，只有通过规模化经营和专业化经营，才能成为中等收入者。小农经济很难让农民脱贫致富，如果零散的、低效率的小农大量存在，必将限制我国中等收入群体比重的提升。推进城市化进程，提供更多的非农就业岗位和创业机会，鼓励农民规模化和专业化经营，也可以达到“精准扩中”的效果。然而，目前政府部门实施的许多自主创业鼓励政策较少关注农民，部分地区的城市管理部门甚至限制或歧视农民创业，这阻碍了农民进入中等收入群体的进程。

（摘编自***默克尔曾说：“我必须说，中国正在做很多建设性工作，以便让民众从较为贫穷的生活水平进入中产阶层。”

但是，我国的脱贫攻坚任务目前仍然艰巨。

贫困人口基数依然较大，财政兜底压力大。而且尚未脱贫人口中，长期患病者、残疾人、孤寡老人等特殊困难群体和自身发展动力不足的贫困人口比例高。这部分人中很多需要依靠财政兜底才能实现稳定脱贫。如河南建档立卡贫困人口中，因病、因残致贫占比超过72%，元劳动能力者占47%，65岁以上老人占26%。

在产业扶贫方面，各省区普遍存在产业扶贫项目单一、同质化的现象，后续发展面临较大的市场风险，亟待加强；贫困地区面临的义务教育、基本医疗和住房安全保障仍存在薄弱环节；扶贫资金的使用管理仍需进一步改进；作风建设仍需加强，急躁症和拖延症并发等一系列问题。

此外，各地普遍反映当前的扶贫政策都是真金白银，对贫困地区和贫困人口给的越来越多，帮得越来越实，但相比之下，政府如何激发脱贫攻坚的内生动力仍是亟须补齐的短板。如：个别贫困农民甚至存在“你不帮、我不动”现象；一些有劳动能力却不愿劳动的懒汉，躺在脱贫优惠政策上不劳而获，导致边缘户心理落差和抵触越来越大。对这部分人应加强教育，减少资金和物质的直接给予。

（摘编自大河报网）