①词又称“  甲  ”或“  乙  ”，前者循其文体嬗变脉络而言，后者就其形式立名。至于“ 丙  ”的别名，则强调词的音乐属性。从隋唐至宋，这一属性是造就词的双重文化品格的基础。南北朝是中华民族大融合的历史阶段，伴随这一过程的完成，西城音乐在隋唐时代传入中土，并与汉族的传统音乐融合产生出与雅乐对立的燕乐。燕乐即俗乐，词在初期就是与之相配的歌词，其市井文化的品格不言而喻。词打破了古近体诗较为齐整的句式，参之以变化错落，因而更适于倚声弦歌与抒情达意。

②作为配乐的歌词，词作者必须按照乐谱的音律、节拍进行创作，才能用于演唱实践，于是“倚声”、“填词”等相关术语就应运而生了。填词须有词牌，据清人所編《词谱》统计，传世词牌有826调，算上变体就有2306种之多。词的句法参差错落，又有多种词牌可供创作时选择，因而在传达人们复杂隐秘的内心世界时，它就有了诗所难以比拟的灵活性。古人作文吟诗，往往要正襟危坐，以体现“诗言志”的尊严；却独于倚声填词较少顾忌，这就是“诗庄词媚”或“词为艳科”说之由来。在反映社会生活的深度与广度上，或许词不如诗，但若表现复杂的情感世界，词又有胜于诗的优越性。王国维曾就此论道：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”（《人间词话》）他概括出诗与词的不同文体特征，的确很有见地。

③两宋城市中可容纳百戏伎艺的众多“瓦子”的出现，使士林文化与市井文化有了碰撞交融的机会。北宋柳永长期混迹于歌楼妓馆之中，与下层市井细民接触频繁，他的词不同于与他大约同时的晏殊与欧阳修等人的作品，就因为柳词明显带有两种文化互融的痕迹。柳永作品中的一些较为俚俗的词作，市井味道就相当浓厚。因而也得到当时市民阶层的广泛欢迎，从而有了“凡有井水处，即能歌柳词”（《避暑录话》）的普及。作为词的变革者，柳永扩充了词的体制，创作出大量慢词，并广泛汲取民间艺术精髓，从而起到奠基宋词发展的巨大作用。柳永因擅长市井风情的描摹，曾受到上层正统文人的排斥，其《定风波》一词因有“针线闲拈伴伊坐”一句而遭晏殊的白眼（见宋张舜民《画墁录》）。然而这并不能阻碍住词的发展道路，正是因为有市井文化的依托，宋词才有了堂而皇之地走进祖国神圣艺术殿堂的可能。

④南宋俞文豹《吹剑续录》有如下一段趣谈：

⑤东坡在玉堂，有一幕士善识，因问：“我词比柳词何如？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女孩儿，执红牙板，唱‘杨柳岸晓风残月’；学士词，须关东大汉，执铁板，唱‘大江东去’。”

⑥如果将这一段妙语仅视为对词的__________、__________两种风格的概括，未免偏狭；其实幕士之语在辨识二人作品风格的同时，也暗示出具有市井文化蕴涵的词更适于演唱接受的特点。

⑦由于宋词的创作有相当一部分不局限于案头欣赏，而是要在瓦子勾栏演唱中博得各色人众的喝彩，这就要求词写作须即事言情、直抒胸臆，避免过多的跌宕起伏与别有寄托。只有通俗流畅的词句，才能令演唱者得心应口，并能令以市民为主的广大听众舒心适意。然而在宋代也有一些文人填词并不顾及市民的审美情趣，而仅是将词作为自娱的手段，这就使词向另一个方向——文人化或雅化的道路上发展。“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫”（姜夔《过垂虹》），将词演唱的受众仅局限于自我或狭窄的文人圈内，加强了词的文学效果，也体现出士林与市井两种文化在审美价值取向上的不同。南宋是宋词艺术完全成熟的时代，姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、蒋捷、张炎等人，对词的艺术表现皆作过不懈的追求，留下了脍炙人口的众多作品。他们的词是属于士林文化品格的，而艺术的成熟也限制了词这一文体向前进一步发展，恰如七十年前胡适所总结出的“文学史上有一个逃不了的公式”，即文学的新方式皆出自民间，文人学到手之后，使之艺术性加强，却又剥丧了其间的生气，于是这种文学方式的命运便告完结（见《词选自序》）。

⑧宋词具有文化品格的双重性，它既属于士林文化，又属于市井文化。而后一种文化是以商品经济的发展为杠杆的，充满了活力，宋词也正是在这一基础上放射出空前绝后的耀眼光芒。当词在宋以后的继承中完全走向案头，而其市井文化品格为元之曲、明之《打枣竿》、《挂枝儿》所取代时，它就丧失了其两栖的文学艺术特点，而成为纯文学的作品。就大多数作品而言，文化品格的单调是元明清词难以与宋词媲美的重要原因。可以说，探讨宋词的文化品格，是我们理解宋词的一把钥匙。

（选自启功《宋词的文化品格》）