阅读下面的文字，完成下列小题。
材料一：
中学课程很多，你自然没有许多的时间去读课外书。但是你扪心自问：你每天真抽不出一点钟或半点钟的功夫么？如果你每天能抽出半点钟，你每天至少可以读三四页，每月可以读一百页，到了一年也就可以读四五本书了何况你在假期中每天断不会只能读三四页呢？你能否在课外读书，不是你有没有时间的问题，是你有没有决心的问题。
人类学问逐天进步不止，你不努力跟着跑，使落伍退后，这固不消说。尤其要紧的是养成读书的习惯，是在学问中寻出一种兴趣。你如果没有一种正常嗜好，没有一种在闲暇时可以寄托你的心神的东西，将来离开学校去做事，说不定要被恶习惯引诱。你看现在许多叉麻雀抽鸦片的官僚们、绅商们，乃至于教员们，不大半由学生出身么？你慢些都鄙视他们，临到你来，再看看你的成就罢！但是你如果在读书中寻出一种趣味，你将来抵抗引诱的能力比别人定要大些。这种兴趣你现在不能寻出，将来永不会寻出的。
关于读书方法，我不能多说，只有两点须在此约略提起。第一，凡值得读的书至少须读两遍。第一遍须快读，着眼在醒豁全篇大旨与特色；第二遍须慢读，须以批评态度衡量书的内容。第二，读过一本书，须笔记纲要、精彩的地方和你自己的意见。记笔记不仅可以帮助你记忆，而且可以逼得你仔细，剌激你思考。
（摘编自朱先潜《谈读书》）
材料二：
如果你的阅读目的是想变成一个更好的阅读者，你就不能摸到任何书或文章都读。如果你所读的书都在你的能力范围之内，你就没法提升自己的阅读能力。你必须能操纵超越你能力的书，或像我们所说的，阅读超越你头脑的书。只有那样的书能帮助你的思想增长。除非你能增长心智，否则你学不到东西。
我们说过很多次，一个好的读者也是自我要求很高的读者。他在阅读时很主动，努力不懈。现在我们要谈的是另外一些观念。你想要用来练习阅读技巧，尤其是分析阅读技巧的书，一定要对你也有所要求。这些书一定要看起来是超越你的能力才行。你大可不必担心真的如此，只要你能运用我们所说的阅读技巧，没有一本书能逃开你的掌握。当然，这并不是说所有的技巧可以一下子像变魔术一样让你达到目标。无论你多么努力，总会有些书是跑在你前面的。事实上，这些书就是你要找的书，因为它们能让你变成一个更有技巧的读者。
有些读者会有错误的观念，以为那些书——对读者的阅读技巧不断提出挑战的书籍——都是自己不熟悉的领域中的书。结果一般人都相信，对大多数读者来说，只有科学作品，或是哲学作品才是这种书。但是事实并非如此。我们已经说过，伟大的科学作品比一些非科学的书籍还要容易阅读，因为这些科学作者很仔细地想要跟你达成共识，帮你找出关键主旨，同时还把论述说明清楚。在文学作品中，找不到这样的帮助，所以长期来说，那些书才是要求最多、最难读的书。譬如从许多方面来说，荷马的书就比牛顿的书难读——尽管你在第一次读的时候，可能对荷马的体会较多。荷马之所以难读，是因为他所处理的主题是很难写好的东西。
读一本好书，却会让你的努力有所回报。最好的书对你的回馈也最多。当然，这样的回馈分成两种：
第一，当你成功地阅读了一本难读的好书之后，你的阅读技巧必然增进了。第二，长期来说这一点更重要——一本好书能教你了解这个世界以及你自己。你不只更懂得如何读得更好，还更懂得生命。你变得更有智慧，而不只是更有知识——像只提供讯息的书所形成的那样。你会成为一位智者，对人类生命中永恒的真理有更深刻的体认。
毕竟，人间有许多问题是没有解决方案的。一些人与人之间，或人与非人世界之间的关系，谁也不能下定论。这不光在科学与哲学的领域中是如此。因为关于自然与其定律，存在与演变，谁都还没有，也永远不可能达到最终的理解，就是在一些我们熟悉的日常事物，诸如男人与女人，父母与孩子，或上帝与人之间的关系，也都如此。这事你不能想太多，也想不好。伟大的经典就是在帮助你把这些问题想得更清楚一点，因为这些书的作者都是比一般人思想更深刻的人。
（摘编自艾德勒、范多伦《如何阅读一本书》）
【小题1】下列不能作为“阅读超越你头脑的书”的原因的一项是

A．阅读超越你头脑的书能使你增长心智。

B．阅读超越你头脑的书能使你分辨出哪些书有益。

C．阅读超越你头脑的书能把你变成一个更好的阅读者。

D．阅读超越你头脑的书能使你提升阅读能力。

【小题2】下列对材料相关内容的理解和分析，正确的一项是

A．如果没有养成读书的习惯，将来离开学校去做事，就要被恶习惯引诱。

B．掌握了一定的阅读技巧，所有的书都会在你的掌握之中，都能被你读懂。

C．文学作品比科学作品和哲学作品难读，是因为文学作品的主题往往是很难写好的。

D．不光在科学与哲学领域，就是在日常生活领域，也都存在人类无法最终理解的问题。

【小题3】概括两则材料所指出的读书作用分别是什么。

阅读下面的文字，完成各题。

格律到底要不要

朱光潜

①一部艺术史全是这些推陈翻新、翻新为陈的轨迹。王静安在《人间词话》里所以说：“四言敝而有《楚辞》，《楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。”

②在西方文艺中，古典主义、浪漫主义、写实主义和象征主义相代谢的痕迹也是如此。各派有各派的格律，各派的格律都有因成习套而“敝”的时候。

③格律既可“敝”，又何取乎格律呢？格律都有形式化的倾向，形式化的格律都有束缚艺术的倾向。我们知道这个道理，就应该知道提倡要格律的危险。但是提倡不要格律也是一桩很危险的事。我们固然应该记得格律可以变为死板的形式，但是我们也不要忘记第一流艺术家大半都是从格律中做出来的。比如陶渊明的五古，李太白的七古，王摩诘的五律以及温飞卿、周美成诸人所用的词调，都不是出自作者心裁。

④提倡格律和提倡不要格律都有危险，这岂不是一个矛盾么？这并不是矛盾。创造不能无格律，但是只做到遵守格律的地步也决不足与言创造。艺术是情感的返照，它也有群性和个性的分别，它在变化之中也要有不变化者存在。比如单拿诗来说，四言、五言、七言、古、律、绝、词的交替是变化，而音节的需要则为变化中的不变化者。变化就是创造，不变化就是因袭。把不变化者归纳为原则，就是自然律。这种自然律可以用为规范律，因为它本来是人类共同的情感的需要。但是只有群性而无个性，只有整齐而无变化，只有因袭而无创造，也就不能产生艺术。末流忘记这个道理，所以往往把格律变成死板的形式。

⑤格律在经过形式化之后往往使人受拘束，这是事实，但是这决不是格律本身的罪过，我们不能因噎废食。格律不能束缚天才，也不能把庸手提拔到艺术家的地位。如果真是诗人，格律会受他奴役；如果不是诗人，有格律他的诗固然腐滥，无格律它也还是腐滥。

⑥古今大艺术家大半都从格律入手。艺术须寓整齐于变化。一味齐整，如钟摆摇动声，固然是单调；一味变化，如市场嘈杂声，也还是单调。由整齐到变化易，由变化到整齐难。从整齐入手，创造的本能和特别情境的需要会使作者在整齐之中求变化以避免单调。从变化入手，则变化之上不能再有变化，本来是求新奇而结果却仍还于单调。

⑦古今大艺术家大半后来都做到脱化格律的境界。他们都从束缚中挣扎得自由，从整齐中酝酿出变化。格律是死方法，全赖人能活用。善用规律者好比打网球，打到娴熟时虽无心于球规，在不识球规者看，球手好像纵横如意，略无牵就规范的痕迹；在识球规者看，他却处处循规蹈矩。姜白石说得好：“文以文而工，不以文而妙。”工在格律；而妙则在神髓风骨，在于脱化格律之后的从心所欲。

（选自朱光潜《谈美》，有删改）

【小题1】请简要分析文章第④段的论述层次。
【小题2】本文在阐述过程中主要运用了哪些论证手法？请简要分析。
【小题3】从全文来看，作者为什么要提倡格律？请从理论和实践两方面作答。

阅读下文，完成下列小题。

情与辞

朱光潜

①一切艺术都是抒情的，都必表现一种心灵上的感触，显著的如喜、怒、爱、恶、哀、愁等情绪，微妙的如兴奋、颓唐、忧郁、宁静以及种种不易名状的飘来忽去的心境。文学当作一种艺术看，也是如此。不表现任何情致的文字就不算是文学作品。文字有言情、说理、叙事、状物四大功用，在文学的文字中，无论是说理、叙事、状物，都必须流露一种情致；若不然，那就成为枯燥的没有生趣的日常应用文字，如账簿、图表、数理化教科书之类。不过这种界线也很不容易划清，因为人是有情感的动物，而情感是容易为理、事、物所触动的。许多哲学的，史学的，甚至于科学的著作都带有几分文学性，就是因为这个道理。我们不运用言辞则已，一运用言辞，就难免要表现几分主观的心理倾向，至少也要有一种“理智的信念”，这仍是一种心情。

②行文有三个步骤，第一步要心中先有一种情致，其次要找出具体的事物可以烘托出这种情致，这就是思想分内的事，最后要找出适当的文辞把这内在的情思化合体表达出来。文艺先须有要表现的情感，这情感必融会于一种完整的具体意象，即借那个意象得表现，然后用语言把它记载下来。

③我特别提出这一个学说来，用意是在着重这三个步骤中的第二个步骤。这是一般人所常忽略的。一般人常以为由“情”可以直接到“辞”，不想到中间需经过一个“思”的阶段，尤其是十九世纪浪漫派理论家主张“文学为情感的自然流露”，很容易使人发生这种误解。在这里我们不妨略谈艺术与自然的关系和分别。艺术（art）原义为“人为”，自然是不假人为的；所以艺术与自然处在对立的地位，是自然就不是艺术，是艺术就不是自然。说艺术是“人为的”就无异于说它是“创造的”。创造也并非无中生有，它必有所本，自然就是艺术所本。艺术根据自然，加以熔铸雕琢，选择安排，结果乃是一种超自然的世界。换句语说，自然需通过作者的心灵，在里面经过一番意匠经营，才变成艺术。艺术之所以为艺术，全在“自然”之上加这一番“人为”。

④这番话并非题外话。我们要了解情与辞的道理，必先了解这一点艺术与自然的道理。情是自然，融情于思，达之于辞，才是文学的艺术。在文学的艺术中，情感须经过意象化和文辞化，才算得到表现。人人都知道文学不能没有真正的情感，不过如果只有真正的情感，还是无济于事。你和我何尝没有过真正的情感？何尝不自觉平生经验有不少的诗和小说的材料？但是诗在哪里？小说在哪里？浑身都是情感不能保障一个人成为文学家，犹如满山都是大理石不能保障那座山有雕刻，是同样的道理。

⑤一个作家如果信赖他的生糙的情感，让它“自然流露”，结果会像一个掘石匠而不能像一个雕刻家。雕刻家的任务在把一块顽石雕成一个石像，这就是说，给那块顽石一个完整的形式，一条有灵有肉的生命。文学家对于情感也是如此。英国诗人华兹华斯有一句名言： “诗起于在沉静中回味过来的情绪。”在沉静中加过一番回味，情感才由主观的感触变成客观的观照对象，才能受思想的洗炼与润色，思想才能为依稀隐约不易捉摸的情感造出一个完整的可捉摸的形式和生命。这个诗的原理可以应用于一切文学作品。

⑥这一番话是偏就作者自己的情感说。从情感需经过观照与思索而言，通常所谓“主观的”就必须化为“客观的”，我必须跳开小我的圈套，站在客观的地位，来观照我自己，检讨我自己，把我自己的情感思想和行动姿态当作一幅画或是一幕戏来点染烘托。古人有“痛定思痛”的说法，不只是“痛”，写自己的一切的切身经验都必须从追忆着手，这就是说，都必须把过去的我当作另一个人去看。我们需要客观的冷静的态度。明白这个道埋，我们也就应该明白在文艺上通常所说的“主观的”与“客观的”分别是粗浅的，一切文学创作都必须是“客观的”，连写“主观的经验”也是如此。

⑦但是一个文学家不应只在写自传，独角演不成戏，虽然写自传，他也要写到旁人，也要表现旁人的内心生活和外表行动。许多大文学家向来不轻易暴露自己，而专写自身以外的人物，莎士比亚便是著例。形形色色的人物的心理变化在他们手中都可以写得惟妙惟肖，淋漓尽致。他们所以能做到这一点，因为他们会设身处地去想象，钻进所写人物的心窍，和他们同样想，同样感，过同样的内心生活。写哈姆雷特，作者自己在想象中就变成哈姆雷特，写林黛玉，作者自己在想象中也就要变成林黛玉。明白这个道理，我们也就应该明白一切文学创作都必须是“主观的”，所写的材料尽管是通常所谓“客观的”，作者也必须在想象中把它化成亲身经验。

⑧总之，作者对于所要表现的情感，无论是自己的或旁人的，都必须能“入乎其内，出乎其外”，体验过也观照过；热烈地尝过滋味，也沉静地回味过，在沉静中经过回味，情感便受思想熔铸，由此附丽到具体的意象，也由此产生传达的语言（即所谓“辞”），艺术作用就全在这过程上面。

(选自《美学散步》 有删改)

【小题1】第①段画线词语“理智的信念”在文中的意思是：_________________________
【小题2】第④段画线句的表达效果是：_________________________
【小题3】对于第⑤段，以下说法不正确的一项是（    ）

A．作者认为如果只是任情感自然流露，必然无法成为成功的作家。

B．作者将创作文学作品比喻为雕刻艺术品，使说理生动形象。

C．文中引用华兹华斯的名言，说明创作诗歌时只需要情感即可。

D．作者认为情感只有经过思想的打磨锤炼，才能具有形式和生命。

【小题4】下列说法不符合文意的一项是（    ）

A．文艺中的情，必定先要借助具体的意象作为载体，再诉诸于辞。

B．自然与艺术处于完全对立的地位，没有关联，也绝对无法融合。

C．文艺创作中，表述“主观的经验”时，也需要客观冷静的态度。

D．作家在表现情感时，既要做到放乎情感于其内，又能客观观照。

【小题5】第⑥段中说“一切文学创作都必须是‘客观的’”，而第⑦段又说“一切文学创作都必须是‘主观的’”，前后是否自相矛盾，为什么？

阅读下面语段，然后回答问题。
从“联想意义也最易误用而生流弊。”到“不致落入下乘。”原文见课本。
【小题1】文章解说了“联想”的，又做了生动的描写。
①“联想”的为__。
②对“联想”的生动描写为：______________________________。（请摘原句回答）
③上述引文中运用的修辞格有：__和__。
【小题2】文段中使用了“乞灵”和“自鸣得意”，请思考它们在文中的具体含意。
①“乞灵”具体指的是：　_____________　。（限15字）
②“自鸣得意”的原因是：_____________　。（限14字）
【小题3】文中对“套板反应”从总——分角度做出了评价，它们分别是（请摘原文回答）
【小题4】文中在谈韩愈的“唯陈言之务去”时说：“这是一句最紧要的教训。”其理由是什么？

阅读下面的文字，完成下列小题。

作文与运思

朱光潜

元遗山与张仲杰论文诗说：“文章出苦心，谁以苦心为？”大作家看重“苦心”，于此可见。就我个人所能看得到的来说，苦心从不会白费的，思路太畅时，我们信笔直书，少控制，常易流于浮滑；苦思才能拨茧抽丝，鞭辟入里，处处从深一层着想，才能沉着委婉，此其一。苦思在当时或许 无所得，但是在潜意识中它的工作仍在酝酿，到成熟时可以“一旦豁然贯通”，普通所谓“灵感” 大半都先经苦思的准备，到了适当时机便突然涌现，此其二。难关可以打通，平路便可驰骋自如。 苦思是打破难关的努力，经过一番苦思的训练之后，手腕便逐渐娴熟，思路便不易落平凡，纵遇极 难驾驭的情境也可以手挥目送，行所无事，此其三。大抵文章的畅适境界有两种，有生来即畅适者，有经过艰苦经营而后畅适者。就已成功的作品看，好像都很平易，其实这中间分别很大，入手即平 易者难免肤浅，由困难中获得平易者大半深刻耐人寻味，这是铅锡与百炼精钢的分别，也是袁简斋 与陶渊明的分别。王介甫所说的“看似寻常最奇倔，成如容易却艰辛”，是文章的胜境。

作文运思有如抽丝，在一团乱丝中拣取一个丝头，要把它从错杂纠纷的关系中抽出，有时一抽 即出，有时须绕弯穿孔解结，没有耐心就会使紊乱的更加紊乱。运思又如射箭，目前悬有靶子，箭朝着靶子发，有时一发即中，也有因为瞄准不正确，用力不适中，箭落在离靶子很远的地方，习射者须不惜努力尝试，多发总有一中。

这譬喻不但说明思路有畅通和艰涩的分别，还可说明一个意思的涌现，固然大半凭人力，也有 时须碰机会。普通所谓“灵感”，虽然源于潜意识的酝酿，多少也含有机会的成分。大约文艺创作的起念不外两种。一种是本来无意要为文，适逢心中偶然有所感触，一种情境或思致，觉得值得写 一写，于是就援笔把它写下来。另一种是预定题目，立意要做一篇文章，于是抱着那题目想，想成 熟了然后把它写下。从前人写旧诗标题常用“偶成”和“赋得”的字样，“偶成”者触兴而发，随 时口占，“赋得”者定题分韵，拈得一字，就用它为韵做诗。我们可以借用这个术语，把文学作品 分为“偶成”和“赋得”两类。“偶成”的作品全凭作者自己髙兴，逼他写作的只有情思需要表现 的一个内心冲动，不假外力。“赋得”的作品大半起于外力的催促，或是要满足一种实用的需要，如宣传、应酬、求名谋利、练习技巧之类。按理说，只有“偶成”作品才符合纯文学的理想；但是 在事实上现存的文学作品大半属于“赋得”的一类，细看任何大家的诗文集就可以知道。“赋得” 类也自有好文章，不但应酬唱和诗有好的，就是策论、奏疏、墓志铭之类也未可一概抹杀。一般作 家在练习写作时期常是做“赋得”的工作。“赋得”是一种训练，“偶成”是一种收获。一个作家如 果没有经过“赋得”的阶段，“偶成”的机会不一定有，纵有也不会多。

“赋得”所训练的不仅是技巧，尤其是思想。一般人误信文学与科学不同，无须逻辑的思考。 其实文学只有逻辑的思考固然不够，没有逻辑的思考却也决不行。诗人柯尔律治在他的《文学传记》 里眷念一位无名的老师，因为从这老师的教诲，他才深深地了解极放纵的诗还是有它的逻辑。我常 觉得，每一个大作家必同时是他自己的严厉的批评者。所谓“批评”就要根据逻辑的思想和文学的 修养。一件作品如果有毛病——无论是在命意布局或是在造句用字——仔细穷究，病源都在思想。 思想不清楚的人做出来的文章决不会清楚。思想的毛病除了精神失常以外，都起于懒惰，遇着应该 分析时不仔细分析，应该斟酌时不仔细斟酌，只图模糊敷衍，囫囵吞枣混将过去。练习写作第一件 要事就是克服这种心理的懒怠，随时彻底认真，一字不苟，肯朝深处想，肯向难处做。如果他养成 了这种谨严的思想习惯，始终不懈，他决不会做不出好的文章。

（本文有删改）

【小题1】下列对材料中“大作家看重‘苦心’”的分析，不正确一项是

A．深入思考，才能切中要害，发现内在逻辑，才能使文章不陷入泛泛而谈。

B．灵感是以苦思为前提的，在潜意识中继续苦思，终有“豁然开朗”之时。

C．每一次苦思都是对思维能力的提升，以后再遇到难关就能更加从容应对。

D．有无苦思不是文章能否平易的原因，却是决定文章深刻还是肤浅的关键。

【小题2】下列对材料相关内容的理解和分析，不正确的一项是

A．把作文运思比作抽丝，说明作文运思需要有个头绪，以便从复杂的关系中理出头绪，也说明作文运思可能会遇到困难，要耐心才行。

B．把作文运思比作射箭，说明运思的结果有可能达到预期的目的，也有可能达不到目的，要想都能达到目的，就要加强作文运思训练。

C．文学创作的起念离不开机会，因为灵感的获得需要机会，创作据以展开的灵感就发生在作者心里有所感触，觉得值得写下来的时候。

D．本文善于通过比喻，把抽象的难以用语言直接描述的道理，形象生动地说给读者：作文运思可能得心应手，也可能要付出艰辛努力。

【小题3】根据选文意思，概括作文运思需要通过外力强迫展开训练的原因。