七弦琴，俗称古琴，它的智慧在千年文脉中生生不息，古琴之道内含中华文化中的美学哲学形象。琴学乐论中的美学形象生动、博大而有文化气质，依旋律而生成，随理念而舒展。

古琴的形制简约，乐曲典雅，音韵含蓄，“天籁”“地籁”会通于“人籁”，沟通心灵，倾心移情，感悟宇宙的奇伟秀拔、朴质清新，聆听自然的春风秋雨声、千堆碧浪急，品味人世的清超与浑朴、跌宕与苍雄，自觉经受情感的洗礼与审美的移情。古琴的乐曲、音色、音乐内涵和结构倾向于简约典雅、含蓄移情之美，美得古拙淡朴、宁静抒情。古琴的时空是简远、纯美的。

与这美学形象不同，白居易的“酒助疏顽性，琴资缓慢情”“调慢弹且缓，夜深十数声”；“信意闲弹秋思时，调清声直韵疏迟。近来渐喜无人听，琴格高低心自知”，是说缓慢宽疏，超然独处，“缓挑之韵，穆若生风”，可致清澹，亦可宁神。尽得空灵之声，力显古朴之意，可入古琴美学之深层。体现的是清澹和恬，缓慢宽疏的美学形象。

很多时候，古琴弹奏，雄象环生，雄坚速亮，丽奇宏切。沈佺期的《霹雳引》记写古琴雄象：“电耀耀兮龙跃，雷阗阗兮雨冥。”“俾我雄子魄动，毅夫发立”。贾岛诗句：“嬴氏归山陵已掘，声声犹带发冲冠”，都写出了琴曲雄象的艺术震撼。

气韵生动，意境深远是我们感受到的四种形象，遥望古代琴学乐论，都重视古琴之气韵，引以气韵生动；都关注古琴之意境，强调意境深远。气连元气、生气；有“气”即有“韵”，“深远无穷之味”即为“韵”。欧阳修在《江上弹琴诗》中则把“琴意”直接入诗：“抱琴舟上弹，栖鸟林中惊。游鱼为跳跃，山风助清泠。

无声之声，“知白守黑”，是另一种形象。琴声之韵，回味无穷。无声之声，以虚应实。断而复联，精妙至极。古琴音乐中的“无声”常与中国书法中的“留白”相提并论，颇有哲学趣味。当然，“无声之声”的思考还维系有声琴乐结束后的“余音绕梁”。苏轼的琴词《减字木兰花·琴》：“玉指冰弦，未动宫商意已传。悲风流水，写出寥寥千古意。归去无眠，一夜余音在耳边。”

而枕水眠云，崇尚自然的形象在“山高泉深，空山夜风吹林，翁未醉则遗其簪，山音玉溜山崎嵚，源莫寻万仞泻青岑，有太古之遗音，醉翁不醉，呜咽悲心，醉翁醉后，枕水眠云”中有所体现。

第七种美学形象是琴以载道，彰显生命。朱长文的《琴史》所重视的不仅是琴器、琴乐的历史，而且是琴道的历史，琴以载道，贯穿始终。琴道连琴德，琴德比玉德。苏轼儿时就爱听父弹琴，闻琴就独自“激昂”不已，他在《舟中听大人弹琴》中写道：“弹琴江浦夜漏永，敛衽窃听独激昂。风松瀑布已清绝，更爱玉佩声琅珰……江空月出人响绝，夜阑更请弹文王。”

品格高古，神游气化。冷谦的《琴声十六法》论及琴之“古”法：琴学只有二途，非从左，则从时。兹虽古乐久淹，而仿佛其意。则自和澹中来。故下指不落时调。便有羲皇气象，宽大纯朴，落落弦中。不事小巧，宛然深山邃谷。老木寒泉，风声簌簌，顿令人起道心。绝非世所见闻者，是以名其古音。“神游气化”被视为古琴美学之巅，被视为高古的美学形象更需用心体悟。

（摘自陈燮君《江南文化中流淌的古琴智慧——古道琴风连接中华智慧与美学哲学形象》，有删改）

修学储能的师范生时代

湖南第一师范对***的成长无疑产生了巨大的影响。在这里，***度过了他修学储能的师范生时代。

青年人求学，大多喜欢谈立志。***认为，离开真理来谈立志，只是对前人中有成就者的简单模仿。真正的立志，首先是寻找真理，然后按它去做。1915年9月，在给好朋友萧子升的信中，他提出“为人之学”“为国人之学”“为世界人之学”。看来，心系社会，苦学励志，是这位师范生当时最基本的自我设计。

在一师，对他影响最大的老师，是教伦理学的杨昌济。杨昌济，长沙人，l903年留学日本，六年学成后又赴英国修学三年，然后游历德国、瑞士。归国后，数次辞谢做官而从学，把教书育人看作自己的天职。他在一师讲修身课时，要求学生“高尚其理想”。鼓励他们要“奋斗”，“有朝气”，“有独立心”，能“立定脚跟”，而办事又要“精细”，“小不谨，大事败矣”。对学问，他认为要“贯通今古，融合中西”，而自己要有分析的批判的精神。***很喜欢杨昌济的课，还时常去他的家里讨论问题。他自称“近年来有所寸进，于书本得者少，于质疑问难得者多。”除杨昌济外，***还常到徐特立、黎锦熙、方维夏等老师那里去求学解疑。这在黎锦熙1915年的日记中有多出记载，所谈内容有“读书方法”“在校研究科学之术”，也有“改造社会事”。

在学校的课程中，***把重点放在修身、哲学、国文、历史和地理等几门上，对数学、图画不花很多精力。他给朋友的信中说：“从前拿错主意，为学无头绪……于是决定为学之道，先博而后约，先中而后西，先普通而后专门。”他每天总是在天色微明时就起身，晚上熄灯后还借外面一点微弱的灯光苦读，从不肯浪费半点时间，而且持之以恒。从先秦诸子到本省的县志，他都认真研读。他在给好友萧子升的信中开列了77种古代经、史、子、集的著作，说“苟有志于学问，此实为必读而不可缺”。

作为湖南人，***这个时期对中国传统文化的吸收和选择，深受湘学士风的影响。湖南历来注重兴办书院，许多著名学者曾在岳麓和城南等书院讲过学。学子们历代相传，不断阐发，到了晚清，形成以推崇性理哲学、强调经世致用、主张躬行实践为基本特征的湘学士风。在这种风气熏陶下，湖南学人大多关心世事，热衷于投身政治活动，涌现了一大批有影响的政治家、军事家、思想家和革命家，从而使湖南成为近代以来最有朝气的省份之一。年轻的***自然受到这一浓厚的文化土壤的强烈感染。湖南一师规定的《教养学生之要旨》里，专列一条：国民教育趋重实际，宜使学生明现今之大事，察社会之情状。***在《讲堂录》里记下不少这方面的言语，如：“实意做事，真心求学”“古者为学，重在行事”“闭门求学，其学无用，欲从天下国家万事万物而学之”。

耳濡目染，手写心记，强化了***对社会实际的重要性的认识。他常对同学们讲，不仅要读“有字之书”，还要读“无字之书”。这无字之书，就是实际的社会。1917年暑期，他邀了当时已从一师毕业、在楚怡小学教书的萧子升，各带一把雨伞、一个挎包，装着简单的换洗衣服和文房四宝，外出“游学”。***他们没带分文，历时一个多月，走了九百多里路，游历了长沙、宁乡、安化、益阳、沅江五个地方的不少乡镇。途中，他们结交了农民、船工、财主、县长、老翰林、劝学所所长、寺庙方丈各色人等，写了许多笔记。这样的“游学”，***在校期间还进行过几次。第二年春天，他和蔡和森沿洞庭湖南岸和东岸，经湘阴、岳阳、平江、浏阳几县，游历了半个多月。他日后养成的调查研究作风，从这里已可看出些端倪。

中国社会这时正处在剧烈的动荡中。在一师期间，***总共花了160块钱左右，大约有三分之一用在订阅报刊上面。和同学们谈起时事，他总是有条有理，了如指掌，并且往往充满着激情。于是***就有了“时事通”的外号。这更加深了他那种强烈的社会责任感。

1918年，***从湖南一师毕业，结束了五年半修学储能的师范生时代。此时的中国，一场疾风暴雨就要来临。

（节选自逄先知、金冲及主编的《***传》，有删改）

水缸里的文学

①我始终认为，我的文学梦，最初是从那口水缸里萌芽的。

②我幼年时期自来水还没有普及，一条街道上的居民共用一个水龙头，因此家家户户都有一口储水的水缸。我们家的水缸雄踞在厨房一角，像一个冰凉的大肚子巨人，也像一个傲慢的家庭成员。记得去水站挑水的大多是我的两个姐姐，她们用两只白铁皮水桶接满水，歪着肩膀把水挑回家，哗哗地倒入缸中，我自然是袖手旁观，看见水缸里的水转眼之间涨起来，清水吞没了褐色的缸壁，便有一种莫名的亢奋，现在回忆起来，亢奋是因为我有秘密，秘密的核心事关水缸深处的一只河蚌。

③请原谅我向大人们重复一遍这个过于天真的故事，故事说一个贫穷而善良的青年在河边捡到一只被人丢弃的河蚌，他怜惜地把它带回家，养在唯一的水缸里。按照童话的讲述规则，那河蚌自然不是一只普通的河蚌，蚌里住着人，是一个仙女！也许是报知遇之恩，仙女每天在青年外出劳作的时候从水缸里跳出来，变成一个能干的女子，给青年做好了饭菜放在桌上，然后回到水缸钻进蚌里去。而那贫穷的吃了上顿没下顿的青年，从此丰衣足食，在莫名其妙中摆脱了贫困。

④我现在还羞于分析，小时候听大人们说了那么多光怪陆离的童话故事，为什么独独对那个蚌壳里的仙女的故事那么钟情？如果不是天性中有好逸恶劳的基因，就可能有等待天上掉馅饼的庸众心理。我至今还在怀念打开水缸盖的那些瞬间，缸盖揭开的时候，一个虚妄而热烈的梦想也展开了：我盼望看见河蚌在缸底打开，那个仙女从蚌壳里钻出来，一开始像一颗珍珠那么大，在水缸里上升，上升，渐渐变大，爬出来的时候已经是一个正规仙女的模样了。然后是一个动人而实惠的细节，那仙女直奔我家的八仙桌，简单清扫一下，她开始来往于桌子和水缸之间，从水里搬出了一盘盘美味佳肴，一盘鸡，一盘鸭，一盘炒猪肝，还有一大碗酱汁四溢香喷喷的红烧肉！（仙女的菜肴中没有鱼，因为我从小就不爱吃鱼）。

⑤很显然，凝视水缸是我最早的阅读方式，也是我至今最怀念的阅读方式。这样的阅读一方面充满诗意，另一方面充满空虚，无论是诗意和空虚，都要用时间去体会。我从来没有在我家的水缸里看见童话的再现，去别人家揭别人家的水缸也一样，除了水，都没有蚌壳，更不见仙女。偶尔地我母亲从市场上买回河蚌，准备烧豆腐，我却对河蚌的归宿另有想法，我总是觉得应该把河蚌放到水缸里试验一下，我试过一次，由于河蚌在水里散发的腥味影响水质，试验很快被发现，家里人把河蚌从缸底捞出来扔了，说，水缸里怎么养河蚌？你看看，辛辛苦苦挑来的水，不能喝了，你这孩子，聪明面孔笨肚肠!

⑥我童年时代仅有的科学幻想都局限于各种飞行器，从没有幻想过今天的互联网帮助人们飞越了时空。我渴望阅读，但是身边没有多少适合少年儿童的书，我的家庭只能提供我简陋贫困的物质生活。这样的先天不足是我青少年生活的基本写照，今天反过来看，恰好也是一种特别的恩赐，因为一无所有，所以我们格外好奇。我们家家都有水缸，一只水缸足以让一个孩子的梦想在其中畅游，像一条鱼。孩子眼里的世界与孩子的身体一样有待发育，现实是未知的，如同未来一样，刺激性腺，刺激想象，刺激智力，我感激那只水缸对我的刺激。

⑦我一直相信，所有成人一本正经的艺术创作与童年生活的好奇心可能是互动的。对于普通的成年人来说，好奇心是广袤天空中可有可无的一片云彩，这云彩有时灿烂明亮，有时阴郁发黑，有时则碎若游丝，残存在成年人身上所有的好奇心都变得功利而深奥，有的直接发展为知识和技术。对人事纠缠的好奇心导致了历史哲学等等人文科学，对物的无限好奇导致了无数科学学科和科技发明。而所谓的作家，他们的好奇心都化为了有用或无用的文字，被淘汰，或者被挽留。这是一个与现代文明若即若离的族群，他们阅读，多半是出于对别人的好奇，他们创作，多半是出于对自己的好奇。在好奇心方面，他们扮演的角色最幸运也最蹊跷，似乎同时拥有幸运和不幸，他们的好奇心包罗万象，因为没有实用价值和具体方向而略显模糊，凭借一颗模糊的好奇心，却要对现实世界做出最锋利的解剖和说明，因此这职业有时让我觉得是宿命，是挑战，更是一个奇迹。

⑧一个奇迹般的职业是需要奇迹支撑的，我童年时期对奇迹的向往都维系在一只水缸上了，时光流逝，带走了水缸，也带走了一部分奇迹。我从不喜欢过度美化童年的生活，也不愿意坐在回忆的大树上卖弄泛滥的情感，但我绝不忍心抛弃童年时代那水缸的记忆。这么多年来，我其实一直在写作生活中重复那个揭开水缸的动作，谁知道这是等待的动作还是追求的动作呢？从一只水缸中看不见人生，却可以看见那只河蚌，从河蚌里看不见钻出蚌壳的仙女，却可以看见奇迹的光芒。

（取材于苏童的同名散文）

试论莫泊桑小说的戏剧性

张介明

脱胎于神话和史诗的西方小说，从来就与戏剧有着天然联系。叶芝曾说：“一切艺术分析到最后显然都是戏剧。”我们从莫泊桑的小说中的戏剧性就可以看出十九世纪现实主义审美理想在叙事方式上的反映。

莫泊桑小说的戏剧性主要体现在他的小说的结构上，莫泊桑小说一开始往往有一个戏剧式的序幕作为引子。《羊脂球》的“接连好几天，溃退下来的军队零零落落穿城而过”，《米隆老爹》中男主人公因眼前的葡萄藤触景生情，想起了十几年前被敌人枪杀的米隆老爹......都是引子类的开场白。紧接着引子的则是“戏”的开端，旨在介绍人物所处的环境、社会地位、阶层，为随后切入正题做准备。如《羊脂球》就是一幅普军进城前夕法军溃败的典型背景，整个城市到处弥漫硝烟和恐怖。戏剧的矛盾冲突就是在这样的环境下展开，一辆马车十个人，其中诸如绅士、商人、民主党人、修女、贵夫人这样的上流社会的精英，和来自社会底层的妓女羊脂球在车至多特镇发生了冲突，前者为了自身利益纷纷劝说羊脂球对普军军官的非礼要求就范，他们的自私虚伪暴露无遗，而与此同时，羊脂球的善良、沉着、自尊和爱国精神也在比较中凸现。

这种矛盾冲突就是亚里士多德所谓的“结”：“指故事开头至情势转入顺境（或逆境）之前最后一景之间的部分“。而接下去就是“指转变的开头至剧尾的部分”的“解”。限于篇幅，莫泊桑的小说中的“解”都迅速而又简短。《羊脂球》中以“笨重的车晃动起来，旅行又开始了”一句话，把前夜以大量笔墨描写的那些人费尽心机、赤裸裸的劝说与含蓄的“滑稽剧”的表演都迅速地了结了，最值得称道的是，莫泊桑小说经常安排一个戏剧式的余音。《羊脂球》最后一幕是重新上路后那些变了嘴脸的正人君子自顾自地大嚼大喝，全然不顾挨着饿的、并因违心而哭的羊脂球，所形成的对比使小说含义深化。

这种在有限的篇幅内情节紧凑，张力突出的结构特点，就是所谓的戏剧结构。实际上小说开始时就故事的本身来说已经临近高潮，到达高潮后又迅速地结束，这种戏剧式结构是小说高效运作的方式之一。

莫泊桑小说戏剧性的另一个特点体现在场景、情节之中，我们知道，尽管十七世纪法国的布瓦诺所提倡的戏剧“三一律”法则，因其束缚剧作家的手脚，从面世以来就一直受到人们诟病。但对有赖于舞台表演的戏剧来说，“三一律”还是包含着较多的合理性。而莫泊桑的中短篇小说也在高度凝练中契合了戏剧的集中要求。莫泊桑的小说一般人物不多，且由一个主要任务按单一的情节发展反映一个主题。除了《一生》《俊友》等长篇小说外，他中短篇小说中的人物大多一露面性格就基本成型。他无意在情节中展示人物性格的发展史，如阿契尔所说，小说家放弃“用增长或者衰退的方式来描绘渐变的方便，那么他就是放弃了他天生的权利，而去侵占了剧作家的领域”。显然，莫泊桑在小说中不着意渲染人物性格的发展过程，就是在借用戏剧的手法。爱·缪尔曾说：“戏剧性小说中，场景之所以孤立的原因是极为明显的，只有在一个完全闭锁的舞台上，它所描绘的冲突才能必然地发生，发展和终结。”著名的《羊脂球》堪称其小说中场景集中的典型。来自不同阶层、不同身份而又处境迥然有别的十个人，要不是战乱很少有机会聚在一起，即使在战乱期间，倘若不设置一个逃难的情节也很难呆在一起。从取材角度讲，一辆马车是一个社会的缩影，纷繁复杂的社会的一个切片；从场景安排上讲，一辆四匹马拉的驿车，就是一个小舞台。这种巧妙的构思委实达到了戏剧浓缩、集中的舞台效果。

莫泊桑小说的戏剧性还显示在对行动、突变、巧合等戏剧手法的运用上，我们不清楚莫泊桑是否研究过戏剧，但他与友人合作导演过三幕风俗剧，至少说明他对戏剧并不陌生。而戏剧中的突变、巧合得以构成，本质上是与符合人物性格的行动分不开的。

至于“巧合”，本来似乎是戏剧的专利，因为它是创造戏剧性的重要手段。如《十日谈》中费得里哥的故事。自己心仪已久的女人一朝来访，费得里哥自然受宠若惊，唯恐招待不周，但苦于家徒四壁，只能忍痛把自己心爱的山鹰杀了招待对方；殊不知对方就是为了找寻山鹰而来，所以当费得里哥把煮熟的山鹰端上来时，人物的情感陡增波澜，这正是所谓的戏剧性效果。欧·亨利的《麦琪的礼物》中的梳子和表带都与山鹰同义，莫泊桑《项链》中的项链也有类似的意味。所不同的是前面两例都是所谓“反巧合”，即巧合的巧合，人为的痕迹很明显，而莫泊桑所用的则是自然的巧合。

莫泊桑的经验告诉我们：不同的文学样式从来就是相互影响的，用叙述作为自己表达的主要方式的小说，在近代的影响超过了所有的文体，实在是广收博纳，尤其是“吸收、汲取了戏剧的养料之后的结果。”

材料一

主流文学一般而言更加关注现实和历史，而科幻文学关注的是未来。所以在文学手法上，科幻更多的不是去反映、隐喻或批判现实，而是把作家的思考投射到未来。所谓“未来”，正是必将到来的“现实”，是现实在靠前的时间轴线上的投影。科幻文学同样可以带入问题意识，去探讨主流文学正在涉及或未曾涉及的领域，并通过在时空上拉开距离形成陌生化的效应。

（取材于刘慈欣《让科幻文学推动创新》）

材料二：

吴言：对于科幻文学评论您有什么建议？

刘慈欣：现在文学界对包括科幻在内的类型文学的评论，都是套用主流文学的评论语境和框架。不可否认，所有文学体裁都有共性，但不同的文学类型也有自己的规律，套用主流文学的评论方式来评价类型文学不是恰当的评论方式，如果用这样的标准和语境来评价，包括我的小说在内，相当一部分国内和国外的科幻作品将一无是处。比如说，传统的文学评论认为，文学是人学，由此推论包括科幻文学在内的类型文学中的那些类型元素，如科幻中的科幻创意、侦探中的推理等，都只是提供了一种背景、平台和工具，最终目的是用来表现人性的。事实上不是这样，这些类型元素就是类型文学本身的目的，比如在科幻小说中，环境和作为一个整体的种族，都可能成为与人物一样的独立的文学形象。有许多主流文学作品都有大量的科幻元素，比如品钦的《万有引力之虹》、冯尼古特的《五号屠场》、戈尔丁的《蝇王》、奥威尔的《1984》等，这些都是很经典的作品，但一般不被当成科幻小说

（取材于《星空的奥妙——刘慈欣访谈》）

材料三：

在人们开始带有某种乐观的倾向去关注中国科幻创作时，我们更应该反思那些制约中国科幻发展的不利因素。这些因素其实是多方面的，比如，一直以来我们对科学技术在社会和人类发展过程中积极作用的认识不够全面，在与科学技术相关的人文关怀方面有所缺失，可能是其中重要的制约因素。

从科幻的社会教育意义来说，《三体》仅是其中的一种类型。近年来国内科幻界为数不多的较高质量的科幻作品中，像更关注科技伦理问题的王晋康等人的一些科幻小说，也是颇为值得重视的。科幻作品对科技伦理问题的深入探讨，也是未来中国科幻创作另一个值得鼓励的发展方向。

（摘编自刘兵《<三体>现象与中国科幻》）

材料四

由于长期以来中国本土科幻原创力量的薄弱，作者无论从质量还是数量都很有限，大部分中青年作者又长期陷于《科幻世界》杂志体系，造成科幻文学一定程度的小众化、边缘化。缺少或没有专职作家，这个问题也普遍存在于中国其他的类型文学。以校园在读学生为主体的青年作家在刊物上成名较早，但到了而立之年又大部分因为生活、工作等压力销声匿迹，中年作家“留守”的寥寥无几，“留守”的作家刘慈欣以一人之力用一个大部头作品将中国科幻提升到了世界水平，但却由于中国科幻力量的体量小和结构性失衡而形成后继无人的窘境。

（摘编自《中国科幻图书出版的初步考察》）