波兰尼认为人类的知识有两种：通常被描述为知识的，即以书面文字、图表和数学公式加以表述的，只是一种类型的知识；而未被表述的知识，像我们在做某事的行动中所拥有的知识，是另一种知识。他把前者称为显性知识，而将后者称为隐性知识，也称为未明言知识。所谓显性知识，即能够用各种明言符号加以表述的知识。隐性知识是指那种我们知道但难以言传的知识。波兰尼认为，我们知道的要比我们所能言传的多，表明了隐性知识的存在。

波兰尼提醒我们不要把隐性知识理解为神秘经验，隐性知识只是难以用语言来充分地表述，而不是说对这类知识绝对地不能言说。波兰尼绝不只限于承认隐性知识的存在，他更主张隐性知识相对于显性知识具有理论上的优先性。在波兰尼看来，隐性知识本质上是一种理解力，即领会经验、重组经验的能力。

波兰尼的隐性知识是存在于个体中的、私人的、有特殊背景的知识，隐性知识以个体内在携带的“意会模型”为中心，这些意会模型是概念、形象、信仰、观点、价值体系以及帮助人们定义自己的世界的指导原则。隐性知识也包含一些技术因素，包括具体的技能和专门技术以及于实践的经验。

野中郁次郎也认为有两种不同的知识，即隐性知识和显性知识。隐性知识是高度个人化的知识，有其自身的特殊含义，因此很难规范化，也不易传递给他人，也就是我们常说的“只能意会不可言传”。隐性知识是一种主观的、基于长期经验积累的知识，不能用几个词、几句话、几组数据或公式来表达，内容有十分特殊的含义。隐性知识包括信仰、隐喻、直觉、思维模式和所谓的“诀窍”（如手工匠掌握的特殊技艺）。

隐性知识的概念最早是由波兰尼提出的，野中郁次郎借用了这一概念，但与波兰尼有所不同。野中郁次郎使用隐性知识一词代表的是难于表达的特殊知识，而波兰尼所指的隐性知识是指以理解一切行动为背景的知识，也即一切知识根植于隐性知识。关于隐性知识与显性知识的关系，野中郁次郎与波兰尼的观点也有差异。有学者说，在野中郁次郎看来，二者的关系是“一个连续体的两端”，而在波兰尼看来，则是“同一硬币的两面”。

①黑白摄影是理性的、有语言的、有意识形态的等；彩色摄影只是感官的、感性的感受，会破坏掉摄影好不容易确立起来的艺术地位。新彩色摄影的观念扭转了这一认识，让人们发现色彩摄影是有语言的，是可以引发人们思考的。以威廉·艾格斯顿为代表的摄影家“赋子色彩 以生命”，通过色彩来表现摄影家心目中的色彩，表现“有色彩的世界”。以威廉·艾格斯顿的摄影作品《红屋顶》为例：红色的屋頂墙壁像是鲜红的血液，由中心散开向外延伸的电线像是经脉在汲取养分，作为视点的电灯明亮又突兀。摄影家威廉·艾格斯顿用鲜艳与冷峻的色彩表现了美国战后丰裕的现实社会的寂寞与空虚，通过色彩表达了对现实社会生活的理解。

②在黑白摄影时期，大多数人不会关心色彩在画面里扮演什么角色，因为黑白抹杀了更多细节。现实世界是有色彩的，生活同样也是有色彩的，但是不被人们注意到，甚至不被人们意识到。新彩色影的摄影家们要表现的是“有色彩”的现实世界。对新彩色摄影而言，有色彩的照片并不只是一种结果。他们对色彩本身并不感兴趣，其目的在于以色彩表现生活，表现丰富多彩的社会生活。当他表现某些事物、场景的时候，那些色彩正好突出了他对被摄事物的理解《推车少年》中，威廉·艾格斯顿拍摄的在金色光线中摆弄超市手推车的少年，阳光照射在脸上，整个画面温暖又明亮。在普通人看来，只是一张彩色的照片，但在艾格斯顿的眼中，少年就是金色的青春，阳光向上的少年和金色的光线正好突出了其对青春的理解。

③新彩色摄影将色彩作为摄影表现的主要部分，和光线、构图、形态一起构成照片的整体感。在艾格斯顿的作品中，色彩对照片的整体视觉效果发挥了主要的作用。看似刻意地展现色彩，但是在他自己眼里只不过是在忠实地记录现实。在那个年代，大多数人崇尚布列松的“决定性瞬间”，以黑白为经典。以威廉·艾格斯顿为首的新彩色摄影家们思考尝试的摄影方式对整体摄影产生了深远的影响，画面中的光线、空间和色彩等都可以是主体，摄影也不仅仅是捕捉瞬间和完美的形态。

④新彩色摄影概念的提出顺应了技术进步的同时，让摄影家们意识到彩色对摄影表现的新的可能性。乔尔·迈耶罗维茨探索光线对色彩的的影响，他的《菜特角》用彩色拍摄清晨和日暮时分的海边，思考光线与彩色的关系，构成了新的思考空间。

（摘自《美术界》，有删改）

李叔同的传奇人生

张露

如果说有一种人生华丽而不刺眼，铅华洗尽，返璞归真，历尽世间的奢华百态仍清澈如水，那么这种人生非李叔同大师莫属。少年时，他是上海滩有名的翩翩公子，风流儒雅，气度不凡。“二十文章惊海内”；留学日本，李叔同以敏锐的艺术灵感创造了很多中国艺术史上的第一；学成归来，先后在天津、上海、浙江教书。在浙江第一师范学校教授图画音乐课期间，他以其高尚的品格、精湛的艺术、渊博的学识和认真负责的态度，开启了中国近代艺术教育的新局面。

他的学生，著名画家丰子恺，曾形象地称“文艺的园地，差不多被他走遍了”。大师在音乐上的造诣颇深。留学日本期间创办了我国第一部音乐刊物《音乐小杂志》。他竭力提倡音乐“琢磨道德，促社会之健全；陶冶性情，感精神之粹美”的社会教育功能。一首《送别》意蕴无限，最后传唱于大江南北，家喻户晓，那含义深邃、意境悠远的歌词，那恬静典雅、抒情流畅的曲调，传唱了一个世纪，润泽了几代人的心灵。淡雅的笛音吹出了离愁，凄美的歌词写出了别绪。

在近现代美术史上，大师也是一个举足轻重的人物。执教杭州一师期间，为了改革中国美术课历来只授临摹画帖的状况，他开设了室内室外写生课，以训练学生绘画基本功。1914年他在教课时采用了男性裸体模特写生，具有历史性的开创意义。

提到中国近代戏剧史的发展，人们也不会忘记这位才华横溢的艺术家。留学日本期间，他在东京组织成立艺术团体“春柳社”。1907年该剧社演出了法国小仲马编剧的《茶花女》第三幕，李叔同饰演女主人公。日本有一位老戏剧家松居，他对李叔同的演技极为欣赏。他说看了这个戏，他想起在法国蒙马得尔小剧场那个女优杜菲列所演的茶花女……

李叔同年轻时，即以才华横溢而瞩目文坛。出家前夕，他将清光绪二十六至三十三（1900-1907年）间的20多首诗词自编成书卷。其中就有《金缕曲·将之日本，留别祖国，并呈同学诸子》《喝火令·哀国民之心死》等不少值得称道的佳作，表现了他对国家命运和民生疾苦的深切关注。出家前的五六年间，他还有30余首歌词问世。词家寇梦碧在《读李叔同先生诗词》中说：“叔同先生词，则兼婉约豪放之长，而题材之博大，内容之深广，实为突起异军，超越乡贤。”

李先生严谨而不拘束，夏丐尊先生曾经指出李叔同先生做人的一个特点，他说：“做一样，像一样。”执教一师，他脱下西装，穿上黑马褂，布鞋，配戴金丝边框眼镜，为人师表，他一丝不苟。

他的艺术成就为古老而禁锢的中国艺术注入了新鲜的血液，从此中国艺术融入了世界文化的舞台，他严谨而美学化的教育精神为这个浮华的社会注入了一剂清新的空气。先生的一生充满了传奇色彩，他是中国绚丽至极又归于平淡的典型人物。

所谓诗话，就是评述有关诗歌问题所写的随笔式著作。其内容繁杂，结构松散，涉题广泛，笔调轻松，表达灵活。诸家诗话虽各有偏重，但兼及其他内容是其共同点。

北宋中叶是诗话的起始时期，欧阳修《六一诗话》是诗话体著作的开山之作。书中当然不乏真知灼见，而该书最具代表性和深远意义的则是开创了“诗话体”，此后一倡百和，仿效者不绝于后，成为中国古代文论的一大看点。北宋中期以后，江西诗派及其追随者活跃于诗坛，出现了一些带有这派倾向的诗话著作，如吕本中的《紫薇诗话》、陈师道的《后山诗话》、洪刍的《洪驹父诗话》、范温的《潜溪诗眼》、周紫芝的《竹坡老人诗话》等。至南宋，由于有了前面诗话的积累，出现了诗话总集一类的著作。如《诗话总龟》，开创了以内容性质分类的诗话体例，在诗歌鉴赏和诗论建设方面提供了大量资料。

南宋后期，诗话发展已进入成熟期，出现了比较系统的诗论之作，如严羽的《沧浪诗话》，它具有鲜明的针对性、理论性和系统性。书中分别论述了诗辨、诗体、诗法、诗评和诗证。从论述中看出，“以禅喻诗”是其诗论的命脉和基调，尊唐抑宋是其诗评标准和基本倾向。该书最显著的特点是将“以禅喻诗”“妙悟”等学说加以理论化和系统化，所谓“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。主张“学诗以识为主”，有“识”的能力才能辨别“体制”的艺术特征，进入悟境。作者将这些主张和观点贯穿于全书之中，从而形成系统、完整的诗学理论体系，这标志着宋代诗话已经进入了成熟期。

宋代诗话还辑录了记述类和评论类的诗，资料保存十分丰富。更难得的是保存了许多古代已经散佚的诗歌资料，如《诗话总龟》《苕溪渔隐丛话》《诗人玉屑》等诗话汇编著作中就保存了逸书、逸诗、逸事之类的材料。另外，自《六一诗话》诞生后，诗话体著作久盛不衰，到清代还大量出现，说明其有文体传承的价值。诗话中常以诗歌作品作为切入点，从审美的视角深入细致地探讨诗歌创作的艺术性问题，时有精辟之见，能起到以小见大、举一反三、闻一见十的作用。宋代诗话发掘、整理、提炼和总结了前人诗歌创作上的经验，显示出前人的聪明才智和艺术成就，为后人提供了可资借鉴的创作经验和有价值的研究资料。

有一种话语方式常在宋代诗话中出现，这就是评点式批评方法。这种方法，不求全面系统，也不考虑其间的连贯性，仅就某个问题或摘论、摘句进行析评，随感而发，要言妙道，一则一段，一目了然。不求高谈阔论，但求说深、说透而具说服力。宋代诗话中发挥得淋漓尽致的评点式批评方法，是一笔不可多得的文论遗产，对后人研究古代文学批评方法确有助益。宋代诗话探讨了诗学理论方面的一些重要问题。宋代诗话中还出现了大量名词术语，这是古人诗学观念和文艺思想的一种反映，独具中国特色，有深入研究的价值。同时还能看出论者在诗学上的探索精神、创新意识和理论水平所能达到的高度和深度。凡此种种，均有其理论研究价值。

当然，宋代诗话难免有其时代的局限和著者的缺憾，但就其整体而言，毕竟是瑕不掩瑜，不愧是中国古代文论的宝藏之一。

（摘编自殷光熹《略论宋代诗话》）

攀登世界角膜移植高峰

——记浙大邵逸夫医院眼科主任姚玉峰

姚玉峰，来自浙江大学附属邵逸夫医院，眼科主任、博士生导师。他成功主持了世界上第一例由他独创的角膜移植术，解决了排斥反应这个世纪难题。姚玉峰创造的技术，被国际眼科界命名为“姚氏法角膜移植术”；美国眼科科学院快讯称之是“该领域治疗方法的一个突破”，被写进美国医学教科书。

姚玉峰曾留学日本，他的第一任导师是日本眼科玻璃体手术的开创者，世界上第一个开展眼视网膜黄斑转位手术的医生，担任亚太眼科学会主席的田野保雄教授，姚玉峰赢得了田野的喜爱。另一位眼科“巨头”，现代免疫学之父、眼前房关联性免疫偏差现象的发现者、美国哈佛大学眼科研究所所长斯特莱茵也很欣赏他。

1992年春，斯特莱茵来大阪做学术报告。报告结束，刚来的中国留学生姚玉峰要求向大师提问：“如果免疫在眼前房可产生选择性抑制，绕开机理研究的细节，这个机理是否可被用来治疗某些免疫增强性的疾病，比如排斥反应？”

他的提问，出乎斯特莱茵的意料，因为这是另一个方向上的假设。

“这个问题很有意思。”斯特莱茵沉默片刻，若有所思地说，“我还没有研究过。这个可能性是存在的，值得在这方面探讨！”

更让大家没有想到的是，斯特莱茵突然从台上走下来，走到还有点羞涩的姚玉峰面前，兴奋地对着田野说：“这家伙很厉害！”

作为导师，田野感到自豪，他恳请姚玉峰留下来读学位并帮助他解决奖学金。姚玉峰向导师介绍：中国政府“支持留学，鼓励回国，来去自由”。他希望回到祖国。

回国一个月后，学校就让姚玉峰再回大阪大学继续读博士。

回到阪大，继续师从田野保雄，还有另外两位国际眼科界的泰斗，大桥裕一、井上幸次。

姚玉峰研究的课题是前房关联性免疫偏差对角膜移植排斥反应的影响。

1700年，有医师在埃及尝试角膜移植，失败了；140年后，爱尔兰医师将羚羊眼角膜移植到人的眼球上，也失败了。

1906年，德国医生第一次用人角膜进行移植，成功了。但是，发生了排异。

整个20世纪，世界角膜病专家都试图攻克排异反应这一难关。

1976年，美国角膜病权威理查德成功进行了上皮移植手术，向最后解决角膜移植顽症的目标逼近了一步。但结果遭到质疑：因为没有从理论上阐释上皮移植的机理，仅仅是假说，无法在临床上得到推广。

从此，证明理查德上皮移植机理又成为一道难题。

“一定要无愧学校的选派，为国家、为亲人争光！”姚玉峰在阪大的三年时间，不但证明了困惑世界眼科医学界16年的“理查德上皮移植假说”，而且独创制作了小鼠角膜上皮移植模型，终于揭开角膜移植排斥反应的精细机理。

凭借着勤劳和智慧，姚玉峰设计出术后不发生排斥反应的“姚氏法角膜移植术”。1995年5月20日，他成功地实施在病人身上。

角膜移植排斥反应——遮蔽了世界整整一个世纪的阴霾，被姚玉峰拨开了！

他继续攀登。

人类的角膜由上皮层、前弹力层、基质层、后弹力层、内皮层组成，厚度约0.5毫米。实验证明：排斥反应针对的是角膜最后一层的内皮，只有6微米厚。理论的推导，让姚玉峰明白：只要把患者的6微米内皮层完整保留，逻辑上就不产生排斥反应。

怎样才能让这6微米不在手术中发生破损？

6微米，这是光明与黑暗之间的距离！

6微米，这是攻克角膜移植排异难题的制高点。

6微米，也是横亘在姚玉峰面前的最后难关！

姚玉峰尝试几十种方法进行试验，但均未成功。

在小鼠角膜上做上皮移植，无异于微雕艺术家在头发丝上做雕刻，而头发是死的，小鼠是活的。给小鼠打麻药，打多一点会死，打少了会动。手法已非常娴熟的姚玉峰一天能做12只小鼠的角膜移植手术。

牛顿观苹果落地而悟出万有引力定律。姚玉峰的苹果何时才能掉落？

1995年3月，姚玉峰生命中的苹果终于掉落。

这天早晨，仍停留在实验冥想中的姚玉峰去吃早餐。他拿起鸡蛋轻轻一磕，随手剥开一片蛋壳。

咦？蛋壳剥落，蛋衣竟完好保留！两眼直愣愣地盯着蛋衣……突然，姚玉峰感到醍醐灌顶：若将角膜开一个小口，露出后弹力层与内皮层，让“蛋壳”与“蛋衣”分离。而后，再剥“蛋壳”，剥破“蛋衣”的概率不就可能明显降低吗？

姚玉峰浑身颤抖起来：3年来，众里寻他千百度，世纪难题瞬间有了解决办法。

1995年5月，世界上第一例采用最新剥离术进行的角膜移植手术由姚玉峰主持，在母校附属医院完成。术后无排斥反应，患者三个月后视力达到1.0。

接着是第二、第三例……所有移植均实现零排异！

困扰世界角膜界一个世纪的难题终于被一个中国眼科医生破解。

姚玉峰登上了世界角膜移植的巅峰！

这一年，姚玉峰33岁。

（节选自2017年6月3日光明网，有删改）