月到天心

林清玄

二十多年前的乡下没有路灯，夜里穿过田野要回到家里，差不多是摸黑的，平常时日，都是借着微明的天光，摸索着回家。

偶尔有星星，就亮了很多，感觉到心里也有星星的光明。

如果是有月亮的时候，心里就整个沉淀下来，丝毫没有了黑夜的恐惧。在南台湾，尤其是夏夜，月亮的光格外有辉煌的光明，能使整条山路都清清楚楚地延展出来。

乡下的月光是很难形容的，它不像太阳的投影是从外面来，它的光明犹如从草树、从街路、从花叶，乃至从屋檐下、墙垣内部微微地渗出，有时会误以为万事万物的本身有着自在的光明。假如夜深有雾，到处都弥漫着清气，当萤火虫成群飞过，仿佛是月光所掉落出来的精灵。

每一种月光下的事物都有了光明，真是好！

更好的是，在月光底下，我们也觉得自己心里有着月亮、有着光明，那光明虽不如阳光温暖，却是清凉的，从头顶的发到脚尖的指甲都感受月的清凉。

走一段路，抬起头来，月亮总是跟着我们，照着我们。在童年的岁月里，我们心目中的月亮有一种亲切的生命，就如同有人提灯为我们引路一样。我们在路上，月在路上；我们在山顶，月在山顶；我们在江边，月在江中；我们回到家里，月正好在家屋门前。

直到如今，童年看月的景象，以及月光下的乡村都还历历如绘。但对于月之随人却带着一丝迷思，月亮永远跟随我们，到底是错觉还是真实的呢？可以说它既是错觉，也是真实。由于我们知道月亮只有一个，人人却都认为月亮跟随自己，这是错觉；但当月亮伴随我们时，我们感觉到月是唯一的，只为我照耀，这是真实。

长大以后才知道，真正的事实是，每一个人心中有一片月，它是独一无二、光明湛然的，当月亮照耀我们时，它反映着月光，感觉天上的月也是心中的月。在这个世界上，每个人心里都有月亮埋藏，只是自己不知罢了。只有极少数的人，在最黑暗的时刻，仍然放散月的光明，那是知觉到自己就是月亮的人。

这是为什么禅宗把直指人心称为“指月”，指着天上的月教人看，见了月就应忘指；教化人心里都有月的光明，光明显现时就应舍弃教化。无非是标明了人心之月与天边之月是相应的、含容的，所以才说“千江有水千江月，万里无云万里天”，即使江水千条，条条里都有一轮明月。从前读过许多诵月的诗，有一些颇能说出“心中之月”的境界，例如王阳明的《蔽月山房》：

山近月远觉月小，便道此山大于月；

若人有眼大如天，当见山高月更阔。

确实，如果我们能把心眼放开到天一样大，月不就在其中吗？只是一般人心眼小，看起来山就大于月亮了。还有一首是宋朝理学家邵雍写的《清夜吟》：

月到天心处，风来水面时；

一般清意味，料得少人知。

月到天心、风来水面，都有着清凉明净的意味，只有微细的心情才能体会，一般人是不能知道的。

我们看月，如果只看到天上之月，没有见到心灵之月，则月亮只是极短暂的偶遇，哪里谈得上什么永恒之美呢？

所以回到自己，让自己光明吧！

（选自林清玄菩提系列散文《星月菩提》）

古人所谓意象，尽管有种种不同的用法，但有一点是共同的，就是必须呈现为象。那种纯概念的说理，直抒胸臆的抒情，都不能构成意象。因此可以说，意象赖以存在的要素是象，是物象。

物象是客观的，它不依赖人的存在而存在，也不因人的喜怒哀乐而发生变化。但是物象一旦进入诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩。这时它要受到两方面的加工：一方面，经过诗人审美经验的淘洗与筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味；另一方面，又经过诗人思想感情的化合与点染，渗入诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进入诗中就是意象。诗人的审美经验和人格情趣，即是意象中那个意的内容。因此可以说，意象是融入主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。

例如，“梅”这个词表示一种客观的事物，它有形状有颜色，具备某种象。当诗人将它写入作品之中，并融入自己的人格情趣、美学理想时，它就成为诗歌的意象。由于古代诗人反复地运用，“梅”这一意象已经固定地带上了清高芳洁、傲雪凌霜的意趣。

意象可分为五大类：自然界的，如天文、地理、动物、植物等；社会生活的，如战争、游宦、渔猎、婚丧等；人类自身的，如四肢、五官、脏腑、心理等；人的创造物的，如建筑、器物、物饰、城市等；人的虚构物，如神仙、鬼怪、灵异、冥界等。

一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象。由“云”所构成的意象，例如“孤云”，带着贫士幽人的孤高，陶渊明《咏贫士》：“万族各有托，孤云独无依。”杜甫《幽人》：“孤云亦群游，神物有所归。”“暖云”则是带着春天的感受，罗隐《寄渭北徐从事》：“暖云慵堕柳垂条，骢马徐郎过渭桥。”“停云”却带着对亲友的思念，陶渊明《停云》：“霭霭停云，濛濛时雨，八表同昏，平路伊阻。”辛弃疾《贺新郎》：“一樽搔首东窗里，想渊明、停云诗就，此时风味。”由“柳”构成的意象，如“杨柳依依”，这意象带着离愁别绪。“柳丝无力袅烟空”，这意象带着慵倦的意味。“千条弱柳垂青琐，百啭流莺绕建章。”这意象带着诗人早朝时的肃穆感。同一个物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣。

诗人在构成意象时，可以夸张物象某一方面的特点，以加强诗的艺术效果，如“白发三千丈”“黄河之水天上来”。也可以将另一物象的特点移到这一物象上来，如：“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西。”“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。”“长有归心悬马首，可堪无寐枕蛩声。”这些诗都写到“心”，心本来不能离开身体，但李白的“愁心”却托给了明月，杜甫的“故园心”却系在了孤舟上，秦韬玉的归心则悬在了马首上。这些意象都具有了“心”原来并不具备的性质。

诗人在构成意象时，还可以用某一物象为联想的起点，创造出世界上根本不存在的东西。李贺诗中的牛鬼蛇神大多属于这一类。火炬都是明亮的，李贺却说“漆炬迎新人”，阴间的一切都和人间颠倒着。“忆君清泪如铅水”，铅泪，世间也不存在。但既然是金铜仙人流的泪，那么当然可以是铅泪了。

总之，物象是意象的基础，而意象却不是物象的客观的机械的模仿。从物象到意象是艺术的创造。

（摘自袁行霈《中国古典诗歌的意象》）

我的老师伍叔傥先生

钱谷融^①

我经常深切怀念着我的老师伍叔傥先生，他是我一生中给我影响最大的一个人。伍先生是蔡元培先生当校长时的北大学生，与傅斯年、罗家伦等同时。1938年我考入了当时内迁到重庆的中央大学，读的是新成立的师范学院国文系。一年级时不但没有本系的教师，连系主任都没有，只能与文学院中文系的学生合在一起听课。到二年级时，当时任中央大学校长的罗家伦才请了伍先生来担任我们的系主任。伍先生很开明，颇能继承蔡元培先生兼收并蓄的精神。他自己是爱好汉魏六朝文学的，戏说他治的是“衰”文（苏东坡曾称韩愈“文起八代之衰”），尤其善写五古。可他请教员，却能尽量罗致各方面的人才。先后在我系任教的有罗根泽、孙世扬、顾颉刚、乔大壮、朱东润等人。更其难得的是，中央大学中文系一向是比较守旧的，只讲古典文学，不讲新文学。新文学和新文学作家，是很难进入这座学府的讲堂的。可伍先生完全不管这一套，我还在校的时候，他就请了曹禺等人来教课，请了老舍来演讲。我离校以后，他又请了杨晦、吴组缃、吴世昌等人来任教。伍先生曾在中山大学与鲁迅同过事，一向很敬佩鲁迅先生。听说他离开大陆后，一度曾去日本教书，教的课程中就有鲁迅。他懂英文，有时去他房间，看到他手里拿着正在读的往往是英文小说。还知道他常通过日本的丸善书店从国外购买书籍。他与外文系的楼光来、范存忠、俞大缜等先生时相过从，与历史系的沈刚伯，哲学系的方东美、宗白华等教授，往来尤其密切。平日跟我们闲谈，也常常是古今中外，出入文史哲各个领域，真是海阔天空，鱼跃鸢飞，其乐无穷。完全没有那个时代一些教古典文学的中文系教授那种严肃古板、道貌岸然的神气。

他那时孤身一人，住在一间十分简陋的教员宿舍里。他不愿吃包饭，一日三餐，都是在馆子里吃的。好在那时教授的工资高，他又除了有时候要寄些钱给外地的两个孩子以外，没有什么别的负担。有时他上馆子吃饭的时候，也常拉我陪他一起吃，而且常常一同喝些酒。他喝酒不多，主要是为了助兴开胃。吃饭时，当然也是无所不谈，但他都只是即兴式的，随随便便地想到哪里就谈到哪里，从来没有预先存心要对我进行什么教育，更绝不摆老师的架子；甚至他连他是先生我是学生这样的观念也十分淡薄。他真率、自然，一切都是任情适性而行。他不耐拘束，厌恶虚伪。有时讥评起国民党的达官贵人和一些喜欢装腔作势、沽名钓誉的学者教授来，真是妙语如珠，穷形尽相，入木三分。师范学院国文系有一门必修课叫语文教学法，也许是因为一时请不到合适的人来教，也许是在他的心底里根本瞧不起教学法之类的课程，他就自己来开这门课。他在这门课上讲什么呢？讲《文心雕龙》，正正经经地讲《文心雕龙》。决不因为这门课程的名称是语文教学法，就生拉硬扯地在每堂课的开头或结束的时候搭上一点有关教学法的话头或事例，去装门面骗人，应付学校。他仰慕魏晋风度，却从不把魏晋风度挂在嘴上，可平日举止，确乎能比较地脱落形骸、适性而行。尽管所谓魏晋风度，即便是当年的竹林名士以及稍后的清谈胜流，在显幽烛隐的“科学的”解剖刀下，也难免会露出些不堪入目的本相来。伍先生自然也未必真能超然物外，胸无纤尘。但在那举世滔滔、满目尘嚣的黑暗年代，确有一些读书人能够耿介自守，不肯同流合污，为社会保存一点正气，这不也是大可令人欣慰的事吗？伍先生就是这些读书人中的一个。所以，他在学生们的心目中，不但十分可敬，而且是可亲可爱的。

我作为伍叔傥先生的弟子，由于年龄差距太大，我当时在各方面都太幼稚，无论对于他的学问，对于他的精神境界，都有些莫测高深，不能了解其万一。不过他潇洒的风度，豁达的襟怀，淡于名利、不屑与人争胜的飘然不群的气貌，却使我无限心醉。我别的没有学到，独独对他的懒散，对于他的随随便便、不以世务经心的无所作为的态度，却深印脑海，刻骨铭心，终于成了我根深蒂固的难以破除的积习，成了我不可改变的性格的一部分了！

（注）①钱谷融（1919—2017），曾任华东师范大学教授、文学研究所所长。现当代文艺理论家，长期从事文学理论和中国现代文学的研究与教学。

最近10年来，国家和社会不仅极力倡导工匠技艺，还重视手工技艺所承载的历史文化和人文精神。此举顺应时代发展，承续历史传统，为民族伟大复兴提供资源养分。

中国的思想文化极看重匠人职分，对他们的造物之功有极高的评价，与圣人等而视之。世界上没有任何一个民族将匠人推到如此高的分位，《考工记》中“百工之事，皆圣人之作也”，《易•系辞上》也有类似的记栽。“开物成务”，无此物创此物，谓之“开物”，做此事成此事，是为“成务”。“开物”与“成务”都是圣人之举。工匠之绩，则在于造物，有再造之功，四时并运，与圣人同位。工匠文化往往也有深厚的意义。

工匠文化的内里，呈现出一种学理般精神，就像儒家教导儒者要做一个圣贤人一样。工匠的理想则是成为宗匠和哲匠，达到该领域可能企及的高度。匠人在日常生活中宁可降低标准，亦不愿为金钱名利所縛；宁可委屈自身，也要克己服理，尊师重道；宁愿牺牲机缘，决不可降低诚信标准。中国工匠文化有如此深远的渊源，绝不是在应付现实、获取功利的观念下创立，其背后有一种精神，此精神赋予手工艺以光明，形成生命力，流传至今。

中国的工匠是道德的、信誉的、人格的、文化的。受到传统文化和习俗的影响，儒家思想讲究修身、立行、立言、德性、礼仪，在匠人的身上这些文化特质都能得到体现。匠人们在此种风气的熏染下，讲究和气生财，与人为乐，互利互惠。很多坊名就是使用店主的名字，誉播四海，如“王麻子”剪刀、到定之装池等，屹立百年而不倒，以人格做担保，以诚信和信誉获得尊重，兢兢业业，苦心经营。这种以人格为立身之本的匠人文化，将技艺人格化、精神化，有别于西方重契约的历史传统。匠人如果缺乏道德修养，品德有瑕疵，即使身怀绝技，也难以立足。

匠人的天职在于造物，匠师们在历史上创造了极璀璨的物质文明和精神文明，每一件造物都凝聚了中国人独特的审美观、价值观和世界观。造物覆盖了天道与人事，这是天道与人事的相互作用，孕育出了造物之理，长而久之，通过历代的积淀形成了匠人独特的文化景观，或可称之为精神文明。匠人每一次的造物，都包含了匠人的素养、技术水平、历史传承、时代成格、个人面貌，还受到特定时空、地域、制度、时代、工具、技术、思想等诸多主客观条件的影响。这些因素相互作用共同构成了一个事件，是多个内因和外因相互效力的结果，集合成人类历史和人类文明。

匠人文化，绝非仅是靠几个匠人之力，就能保泰持盈维持中国文化几千年，而是依靠历代众多底人及全民苦心经营、匠门雍睦、子弟循谨、师父嘉言懿行，维持技艺不哀，文物蔚起。匠人之功，尤不可没。

（摘编自舒光强《中国工匠的人文精神》）