阅读下面的文字，完成小题。
我国很早就有为死者驱祟辟邪的风俗。镇墓兽的出现好这种风俗的体现。在幽冥之都对死者威胁最大的是罔象。《风俗通》载，罔象喜食死人肝脑，人莫能禁。为对付罔象，古人先以刍灵，《礼记·檀弓》载，当时人死后，人们“束矛为人马，谓之刍灵，神之类。”除草扎刍灵之外，送葬必不可少的是“方相”，“相”在商周，当为政官或祭祀之官。郑玄注《周礼》：“方相黄金四目，形状极可畏怖，傩时用以驱疫鬼，此又用以驱土怪也。”傩者，面具也。驱鬼，必带面具，而面具之形甚多，据《后汉书·礼仪志》谓，共计“十二兽，有衣、毛、角”之形。墓内所放置的镇墓兽当最早源于方相驱鬼习俗。
方相氏驱鬼习俗虽最早在秦汉已盛行，但秦汉时期墓内林林总总的辟邪之物却很难和方相氏联系在一起。其一为独角兽。秦汉墓内还置似狮子样的镇墓物，三国魏孟康注《汉书》：“桃拔又叫符拔，似鹿长尾，一角的叫天鹿，两角的叫辟邪。”辟邪为故印度梵文的音译，意为大狮子；天鹿据春秋文献载当时有一种鹿，身体随季节变色（或许是梅花鹿），很有神异，称天鹿，看来所谓天鹿、辟邪应为结合狮、鹿的特点而成的神鹿，墓内似狮的镇墓物当为辟邪天鹿无疑。
唐代将镇墓辟邪之风发展到极致。地上植柏，放石狮、石人等；地下置镇墓兽、天王俑、武士俑、十二生肖俑，即（唐会要）所称“四神十二时”（所谓“四神”，指两件镇墓兽和两件武士俑或天王俑），以上构成了立体式的防护网。这种被考古界习惯而笼统地称之为 “镇墓兽”的辟邪物最早出现于魏晋南北朝墓内，但唐代形成定制，一般一墓内两个，一为人面，一为兽面，个别墓内也有双头镇墓兽。
《后汉书·礼仪志》刘向注引《山海经》佚文：“东海中有度朔山，上有大桃树，蟠居三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼出入也。上有二神人，一曰神荼毒，一曰郁垒。主阅领众鬼之恶害人者，执以苇索，而用食虎。于是黄帝法而象之，因立桃梗于门户之上，画郁垒、苇索，以御凶鬼，画虎于门，当食鬼也。”文中郁垒即禺垒，亦即偶垒，即今之所谓傀儡，乃古代用以逐鬼的面具大头人也，也即方相氏。唐墓中兽面镇墓兽形状各异，正合方相氏千形百态，当是模拟方相氏的原型而成。
人面镇墓有人认为是山神形象，《山海经》载：“无虞山至南禺山有十四山神，其神皆龙身而人面。”《山海经·中山经》载首山至丙山，其九山之神。“皆龙身而人面”。可我们看到的人面镇墓兽虽神态各异，但均为人面兽身，没有一个似龙身。《山海经》中记述有许多人面兽身的怪兽，亦为虎身人面，由此可见，人面镇墓兽其实应是虎神。
【小题1】下列关于“方相”的阐述不正确的一项是（ ）

A．“相”在商周时代当为政官或祭祀官，而方相氏的职责是驱鬼怪，其黄金四目，面目可憎，性向恐怖。

B．墓内所放置的镇墓兽应当最早源于方相驱鬼习俗，而方相氏驱鬼习俗最早在秦汉时期已经盛行。

C．秦汉墓葬有独角兽和辟邪等物，但他们都与方相氏没有什么关系，这是因为当时镇墓辟邪之风还未发展到极致。

D．方相氏形象凶恶可怕，能驱鬼怪，到了唐朝，墓中兽面镇墓兽当是模拟方相氏的原型，形状各异，林林总总。

【小题2】【小题3】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（ ）

A．在幽冥之都，对死者最大的威胁时罔象，为了对付罔象，人们草扎刍灵，除此，送葬时还会以方相氏驱祟辟邪。

B．被考古界习惯上称为“镇墓兽”的辟邪物最早出现于魏晋南北朝墓内，到了唐代形成定制，一般一墓内两个，分为人面和兽面。

C．镇墓物中有挑拔或符拔的，似鹿而尾长，春秋文献记载当时一种动物很神异，一角的叫天鹿，两角的叫辟邪。

D．唐代墓葬辟邪之分盛行，地上有柏树、石狮、石人等守护，墓内更有镇墓兽、天王俑等辟邪之物，不一而足。

【小题4】【小题5】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ）

A．“四神十二时”中的“四神”指两件镇墓兽和两件武士俑或天王俑，他们共同构成了唐代墓葬立体式的防护网。

B．黄帝取法《山海经》神话，在门户之上桃木刻制的木偶，画郁垒、苇索与虎以御凶鬼，神话色彩浓厚。

C．有人认为人面镇墓兽是山神形象，在《山海经》中也有记载，但事实表明，这个说法欠缺足够的说服力。

D．无论是方相，还是镇墓兽，都是古代驱祟辟邪的习俗，都能体现人们对于平静祥和的美好生活的追求。

影响中国的三重文化
春秋时期，面对“礼崩乐坏”的混乱局面，各诸侯国被浓重的危机感所笼罩，各自都想方设法解除内忧外患，获得竞争优势。那些执政卿大夫们也提出各种思想主张，其中对后世影响深远的主要有三家：鲁国孔子的儒家思想、齐国管仲的法家思想和楚国老子的道家思想。
春秋时期的主导文化是一种政治文化，其基本框架继承了殷商西周的礼乐文化。“礼易僵化，乐以辅之”，目标是把行礼者带入审美境界。对这种政治文化继承最全面和最深入的是孔子。西周时“礼不下庶人”，孔子扩大了礼的范围，主张对所有人都“齐之以礼”。礼本身不是目的，而是为了维护井然的社会秩序。孔子不仅仅把礼理解为一种礼仪，而是更看中礼仪背后的道德之心。有了伦理感和道德心，礼才真正获得了依托。于是，孔子又为礼找到了人性根据，那就是仁。“仁者，爱人”，这种爱起于“亲亲”之爱，推而广之，终于“泛爱众”，实际上就是“仁政”。从文化渊源上看，孔子思想核心似乎是礼，因为“仁”是后续的，是补充的，是为了让礼深深扎根于人性深处，以充分证明它的合法性。而正是由于“仁”的出现，以及“仁”所具有的某种挣脱外界束缚的独立性，使得孔子所倡导的政治文化带上了鲜明的理想化色彩。
真正更具实用主义色彩的政治文化是齐国名相管仲创造的。管仲的思想比较复杂：他讲究德的重要性，认为“礼义廉耻”为国之四维；他有民本思想，认为“政之所行，在顺民心；政之所废，在逆民心”；他讲究礼，在用人上尊贤授德、察能授官，这是类似于仁政的一面。但是，他还显露了强势的一面，执“法”的严厉。管仲是礼法并举，德法并用。他打破血缘亲情对执法的困扰，讲究律法面前无分贵贱。对管仲来说，仁政不过是增强实力的手段，真正要做的是把齐国的王权延伸到国外，实现“霸道”。
另外的执政卿大夫则看到了争权谋利、勾心斗角背后的虚无，从而采取了逃避策略，这个人就是老子。在老子看来，文明推进的每一步都是因为社会的退步，“故失‘道’而后‘德’，失‘德’而后‘仁’，失‘仁’而后‘义’，失‘义’而后‘礼’。”所有的政治策略都会导致社会危害。因此，他希望“无为而治”，绝圣弃智，回到小国寡民的状态，无知无欲，才能获得幸福。
儒家、法家尽管文化走向不同，但是其核心部分都属于一种政治文化，目标是安抚民众，改造社会，稳固统治，伸张王权；而以老子为鼻祖的道家文化，作为政治文化的对立面出现。它把人们的目光由现实世界引向对个体生命的自觉和感悟，而对龌龊功利的政治文化深恶痛绝，从而走到儒法的反面。而恰好在这一面，道家走向对肉身的感悟，强调了对精神自由的思考，把文化的视野收束到了个体那里，追求一种柔弱、安静、素朴、自然的生命状态。
至此，春秋时期的主要文化流派都已生成。在以孔子为代表的儒家那里，发展出了“王道”；在以管仲为代表的法家那里，膨胀为“霸道”；而在以老子为代表的道家那里退化为“无为而治”。这三个文化流派构成双重对立结构，中国传统文化就在这多重缠绕的张力结构中彼此制约，相克相生，不断生成和释放着中国传统文化的生命活力，滋养着一代又一代炎黄子孙。
【小题1】下列关于原文第一、二两段内容的表述，不正确的一项是（  ）

A．春秋时期，各诸侯国出现浓重的危机感，这种危机感和“礼崩乐坏”有直接关系，社会危机催生了诸多思想家及思想流派。

B．春秋时期社会动荡，各种思想主张纷纷提出，孔子、管仲、老子也提出了自己的见解主张，对后世产生比较深远的影响。

C．儒、法、道三家思想均是为了使诸侯国解除内忧外患，在竞争中获得优势。 “齐之以礼”表明孔子对礼的社会功能的重视。

D．儒家文化属于政治文化，其基本框架是“礼乐文化”，核心是“礼”。西周时“礼”是上层人士的特权，孔子扩大了礼的范围，目的是想通过礼来使社会秩序井然。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（  ）

A．“仁”及“仁”的独立性使儒家文化带有鲜明的理想化色彩，在“礼”和“仁”中，“礼” 应该是核心，“仁”是方法手段。

B．孔子“仁政”思想的产生，其实是吸收并发展了殷周“礼乐文化”，以伦理感和道德心为依托，以“仁”为人性依据，把“亲亲”之爱扩大为“泛爱众”。

C．管仲属法家的主要原因是，执法严厉，表现较为强势，强调在法律面前人人平等，最终目的是延伸王权实现“霸道”。

D．道家在动荡的社会面前采取的是逃避策略，认为社会退步，文明才能发展；“无为而治”“绝圣弃智”是逃避策略的典型表现。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（  ）

A．儒法两家主张均体现了民本思想， 两家核心部分都属于一种政治文化，而道家走向了儒法对立面，关注的是生命的个体。

B．儒家思想、法家思想、道家思想等，构成了中华文化的多重性，正是这多重文化的互相制约、互相促进才让中华古老文化不断焕发出生命力。

C．儒法道三种思想构成中国文化的双重对立结构，第一重是由有理想化色彩的儒家和实用主义色彩的法家构成；第二重是由法家与注重精神自由的道家构成。

D．孔子的“齐之以礼”，管仲的“‘礼义廉耻’为国之四维”，是同一种政治文化，而老子强调对个体生命的自觉感悟，追求精神的自由。

阅读下面的文字，完成后面题目。（共13分 ）
宋诗选注·序（节选）
钱钟书
南宋时，金国的作者就嫌宋诗“衰于前古……遂鄙薄而不道”，连他们里面都有人觉得“不已甚乎”。从此以后，宋诗也颇尝过世态炎凉或者市价涨落的滋味。在明代，苏平认为宋人的近体诗只有一首可取，而那一首还有毛病，李攀龙甚至在两部从商周直到本朝诗歌的选本里，把明诗直接唐诗，宋诗半个字也插不进。在晚清，“同光体”提倡宋诗，尤其推尊江西派，宋代诗人就此身价十倍，黄庭坚的诗集卖过十两银子一部的辣价钱。这些旧事不必多提，不过它们包含一个教训，使我们明白：批评该有分寸，不要失掉了适当的比例感。假如宋诗不好，就不用选它，但是选了宋诗并不等于有义务或者权利来把它说成顶好，顶顶好，无双第一，模仿旧社会里商店登广告的方法，害得文学批评里数得清的几个赞美字眼儿加班兼职、力竭声嘶地赶任务。整个说来，宋诗的成就在元诗、明诗之上，且超过了清诗。我们可以夸奖这个成就，但是无须夸张、夸大它。
据说古希腊的亚历山大大帝在东宫的时候，每听到他父王在外国打胜仗的消息，就要发愁，生怕全世界都被他老子征服了，自己这样一位英雄将来没有用武之地。紧跟着伟大的诗歌创作而起来的诗人准有类似的感想。当然，诗歌的世界是无边无际的，不过，前人占领的疆域愈广，继承者要开拓版图，就得配备更大的人力物力，出征得愈加辽远，否则他至多是个守成之主，不能算光大前业之君。所以前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而且在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们出来比赛，试试他们能不能后来居上，打破纪录，或者异曲同工、别开生面。假如后人没出息，接受不了这种挑衅，那么这笔遗产很容易贻祸子孙，养成了贪吃懒做的膏粱纨绔。有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在语言和技巧方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了模仿和依赖的惰性。瞧不起宋诗的明人说它学唐诗而不像唐诗，这句话并不错，只是他们不懂这一点不像之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在。明人学唐诗是学得来惟肖而不惟妙，像唐诗而不是唐诗，缺乏个性，没有新意，因此博得“瞎盛唐诗”“赝古”“优孟衣冠”等绰号。宋人能够把唐人修筑的道路延长了，疏凿的河流加深了，可是不曾冒险开荒，没有去发现新天地。用宋代文学批评的术语来说，凭借了唐诗，宋代的作者在诗歌的“小结裹”方面有了许多发明和成功的尝试，譬如某一个意思写得比唐人透彻，某一个字眼或句法从唐人那里来而比他们工稳，然而在“大判断”或者艺术上的整个方向没有什么特著的转变，风格和意境虽不寄生在杜甫、韩愈、白居易或贾岛、姚合等人的身上，总多多少少落在他们的势力圈里。
（选自钱钟书《宋诗选注·序》）
【小题1】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．从整体创作成就上看，作者认为宋诗虽不及唐诗，却在元、明、清诗之上。

B．宋人在唐诗面前“学乖”“偷懒”，结果是落在前辈的“势力圈里”。

C．明诗之所以不如宋诗，是因为它在学唐诗时学得外表十分相像却缺乏个性。

D．与明诗比，宋诗的创造性和价值就在于它的那一点学唐诗又不像唐诗之处。

【小题2】对文中画线句子中的“大幸”、“大不幸”的理解，正确的一项是

A．“大幸“指的是唐代诗人给宋代诗人开拓了宽广的创作领域， “大不幸”指的 是宋代诗人无法在唐代诗人的基础上再去开拓。

B．宋代诗人有接受挑战的机会是“大幸” ，而在挑战中难以打破唐代诗人创造的记录，又是宋代诗人的“大不幸” 。

C．“大幸”指的是宋代诗人以唐代诗人为榜样并在此基础上可以有更好的发展， “大不幸”是唐诗的超越之难和宋人因模仿和依赖产生了惰性。

D．能够模仿唐代诗人创作的作品是宋代诗人的“大幸” ，而唐代诗人难以企及的高度使宋人难以超越又是宋人的“大不幸” 。

【小题3】根据原文所给的信息，以下推断不正确的一项是（ ）

A．严羽是南宋诗歌评论家，他的诗歌论著一定会有反对苏轼、黄庭坚诗风的观点。

B．江西派为诗歌流派，其风格自成一家，黄庭坚为其主要代表。

C．同光体是同治光绪年间发展起来的一种诗歌体类，没有达到宋诗的水平。

D．明代诗人李攀龙看不起宋人对唐诗的模仿，提倡创新。

【小题4】（1）“宋诗也颇尝过世态炎凉或者市价涨落的滋味”。解释“世态炎凉或者市价涨落”的具体含义（2分）

（2）作者认为“批评该有分寸，不要失掉适当的比例感”，对宋诗评价，作者“适当的比例感”表现在哪里？（2分）
 

阅读下面的文字，完成后面题目。
全球史观在中国
源自西方的“全球史观”在中国遇到形形色色的解读，其中有些解读可能是西方的全球史学者始料不及的。但有一个非常有趣的现象，我们不能忽略，就是全球史观在中西不同语境中，引起许多相同的思考。
全球史观在很大程度上是以对西方中心论的批判为起点的，而西方中心论乃是西方世界史学发展的末端。不触及根本，枝节末端问题是纠缠不清的。这一点，中西学者认识相同。
关于斯塔夫里阿诺斯的《全球通史》，曾听到多名美国史学家说，该书并未跳出以欧洲为中心的“挑战——应战”模式。而中国学者同样尖锐地指出：“斯塔夫里阿诺斯自己的结构就是一个欧洲中心主义的结构”，事实上仍把“现代化看作一种单向的欧化或西化的过程”。
对于斯塔夫里阿诺斯等人的困境，中西学者同样归因于方法论。巴勒克拉夫说，那些力求立场“客观”的人，终于不能突破“西方中心”，是因为“他们身边使用的那一整箱工具全是由欧洲制造的，恐怕一时还不可能将它完全更换”。中国学者指出，这“一箱工具”就是西方“历史学研究的诸多核心概念，如工业革命、现代性、资本主义以及个人自由”，西方史学家正是“凭借这些基于欧洲特定经验所产生的概念来阐释欧洲对现代世界的支配以及世界历史的发展进程”。这种方法论的局限，不仅西方学者“挥之不去”，非西方学者也难以超越。在这一点上，中西学者所见略同。为什么“挥之不去”？根子还在于西方人所谓的一元的物质进步论。可见，认识方法只是表象，问题实质是价值标准。有一个问题问得好：假如由东方人按自己文化传统书写，全球史还会像当下流行的那样充斥物质主义吗？
于是，中外世界史学家都呼唤价值标准的统一。汤因比晚年曾经说过，要正确地认识全球性问题，唯有建立“世界国家”，重建人类统一的价值观。中国学者齐世荣曾说，只有“各国学者……抛弃国家、民族的偏见，通力合作，经过长期的努力”，“才能……如实地反映各个国家、民族在人类世界上做过的贡献，如实地反映它们之间的相互关系”。
西方学者面对“谁来制定世界公民标准”、“谁来勾画人类故事”的问题，发出“世界史是可能的吗”的疑问。中国学者认为，生活在不同文化背景之下的史学家，就哪一个国家或民族在哪一个时代发挥了怎样的作用，很难达成共识，只要在这些涉及价值的判断上各执一词，短时间内很难产出令人满意的世界史。
面对这种困局，西方后现代主义选择了“逃避”，而有些中国史学家也正在以类似方式使自己“乐观”起来。有人说，既然统一的价值观不可能形成，不如放弃对“主导性叙述”的追求，让各个地区、各个民族按照自己的文化传统撰写本地区本民族文明的历史，全球史体系留给读者自己在比较中建构。另有人说，“每一位新的世界历史叙述者都在（自己心目中）重构世界历史……我们不能要求作为个体的世界历史叙述者超越自我中心，撰写一部他人的世界历史”，既然每个叙述者“都想表达自身的价值……（而）这些价值是否成为普遍价值却依赖于读者接受的程度”，那么“重构世界史”就是“尽可能多地丰富世界历史文本，令读者可以按照培养自身世界观的需要不断进行选择”。
无论是悲观的感叹，还是“乐观”的建言，都体现了当代中国史学家对宏观世界史学的严肃思考。但我认为，比较现实的做法，是在现有的话语体系基础上（即使有浓重的西方色彩），不断修正和补充，以逐渐接近共识。当前，如果能够将现代文明的困境考虑进去，把“什么样的生活才是好生活”这样的命题列入价值标准，将中国史学重视道德评价的传统吸收进去，就能写好世界史，裨益于和谐世界的建立。 （选自《历史研究》2011年第6期，有删改）
【小题1】下列说法，符合文意的一项是（）

A．全球史观源于西方，它主要是以对西方中心论的批判为起点，纠缠于枝节末端，没有触及世界史的根本问题。

B．斯塔夫里阿诺斯的《全球通史》没能突破西方中心论的樊篱，是因为受欧洲经验主导的方法论的局限。

C．如果东方人不用以欧洲为中心的“挑战——应战”的模式，而是用他们自己的文化传统来书写，全球史会更客观。

D．史学普遍价值要依赖读者接受的程度，作者认为将全球史体系留给读者自己在比较中建构是最好的。

【小题2】（小题2）下列不属于西方中心论对全球史研究的影响的一项是（）

A．用欧洲制造的方法去研究全球史，很难不带成见和偏私去公正地评价各个时代和世界各地区一切民族的建树，很多问题也纠缠不清。

B．用西方一元的物质进步论去认识人类历史，在研究的价值观方面造成影响，使全球史的研究充斥着物质主义。

C．西方的历史叙述者在重构世界时用西方中心论来阐释世界历史的发展进程，世界史研究的思维方式和研究角度显得单一。

D．“欧洲中心论”在价值判断上有狭隘和偏颇之处，汤因比和齐世荣认为史学家不应该把西方中心论作为全球史研究的唯一标准。

【小题3】（小题3）在全球史观问题上，中西方学者没有达成相同认识的一项是（）

A．斯塔夫里阿诺斯对全球通史的研究无法构建出一个系统、科学的世界史理论阐释体系，陷入了史学困境。

B．方法论的局限是中西史学家均难以摆脱的现实，无法阐明世界历史进程本身的多样性和统一性。

C．构建一个充实有效的世界史理论体系，是一项艰巨的任务。世界史学的“价值标准”在短时间内难以统一。

D．全球史提供了对世界史研究的一种新视野，史学家们应该通过撰写本民族文明的历史来构建“全球史观”。

阅读下文，完成各题。

新艺术

丰子恺

①世间盛传“新艺术”这个名词，浅虑的人，就在现在的新艺术与过去的旧艺术之间划了一条不可超越的界限，以为过去的都是无用的废物了。其实并不如此。艺术的分新旧，是仅就其表面而说的。艺术的表面跟了时代而逐渐变相，现在的为新，过去的为旧；但“艺术的心”是永远不变的，这犹如人的服装因了各时代的制度而改样，或为古装，或为时装；但衣服里面的肉体是不变的。脱去了衣服，古人与今人都是同样的人，无所谓古今。同理，不拘泥其表面，而接触其内部的精神，艺术也是不变的，无所谓新艺术与旧艺术的。

②“艺术的心”不变，故艺术可说是“常新的”。

③大画家，是从自然获得深刻的灵感，而成就其为大画家的。□□各人获得的情形不同，□□其表现的艺术样式也不同，□□绘画上就有种种的画派。伟大广博的自然，具有种种方面。从自然的形象方面获得灵感，而创作绘画，便成为“写实派”；从自然的色彩方面获得灵感，而创作绘画，便成为“印象派”；从自然的构成方面获得灵感，而创作绘画，便成为了“表现派”。各派时代不同，表现异样；但在对于自然的灵感这一点上，各派画家是相同的。

④现今的艺术界中，流行着表现派的画风。有一班青年的艺人，以为表现主义是二十世纪的特产，这才适合于二十世纪新青年的精神；于是大家做了塞尚与马蒂斯的崇拜者。提起笔来，就在画布上飞舞线条，夸弄主观，以为非此便不新，非新便不是二十世纪的青年艺术家了。这是浅见。他们没有完备健全的“艺术的心”，他们所见的是艺术的表面。他们的艺术，犹如一个服装时髦而体格不健全的人。这人无论如何讲究服装，终于妆不出好看的模样来。反之，若先有了强健丰满的体格，则无论着何种服装，都有精神，正不必拘泥于老式与时髦了。

⑤这所谓体格，在艺术上便是“艺术的心”。何谓“艺术的心”？简言之，就是前述的“灵感”。

⑥艺术创作的时候，必先从某自然中获得一种灵感，然后从事表现。全无何等灵感而动手刻画描写，其工作不成为艺术，而仅为匠人之事。倘学画的人只知多描，学诗的人只知多作，而皆闲却了用心用眼的功夫，其事业便舍本而逐末，而事倍功半了。在艺术创作上，灵感为主，而表现为从；即观察为主，而描写为从；亦即眼为主而手为从。故勤描写生，不如多观自然；勤调平仄，不如多读书籍。胸襟既广，眼力既高，手笔自然会进步而超越起来。所以古人学画，有“读万卷书，行万里路”的训话。可知艺术完全是心灵的事业，不是技巧的功夫。西洋有格言道：“凡艺术是技术；但仅乎技术，不是艺术。”

⑦仅乎技术不是艺术，即必须在技术上再加一种他物，然后成为艺术。这他物便是“艺术的心”。有技术而没有“艺术的心”，不能成为艺术；有“艺术的心”而没有技术，亦不能成为艺术。但两者比较起来，在“人生”的意义上，后者远胜于前者了。因为有“艺术的心”而没有技术的人，虽然未尝描画吟诗，但其人必有芬芳悱恻之怀，光明磊落之心，而为可敬可爱之人。若反之，有技术而没有艺术的心，则其人不啻一架无情的机械了。于此可知“艺术的心”的可贵。

⑧日本已故文学家夏目漱石在其《旅宿》中有这样的话：“诗思不落纸，而铿锵之音，起于胸中。丹青不向画架涂抹，而五彩绚烂，自映心眼。但能如是观看所处之世，而在灵台方寸之镜箱中摄取浇季溷浊之俗世之清丽之影，足矣，故无声之诗人虽无一句，无色的画家虽无尺縑，但其能如是观看人生，其能解脱烦恼，其能如是出入于清净界，以及其能建此不同不二之乾坤，其能扫荡我利私欲之羁绊——较千金之子、万乘之君、一切俗界之宠儿为幸福也。”

⑨这里所谓“解脱烦恼”、“出入于清净界”、“建此不同不二之乾坤”、“扫荡我利私欲”诸点，皆“艺术的心”所独到的境地。艺术的高贵的超现实性，即在于此。高尚的艺术，所以能千古不朽而“常新”者，正为其具有这高贵的超现实性的原故。

⑩故研究艺术，宜先开拓胸境，培植这“艺术的心”。心广则眼自明净，于是尘俗的世间，在你眼中常见其为新鲜的现象；而一切艺术，在你也能见其“常新”的不朽性，而无所谓新艺术与旧艺术的分别了。

【小题1】“艺术的心”在文中的意思和表现的特点分别是_________和__________。
【小题2】依据文章的意思，填入第③段空格处恰当的一项是（   ）。

A．然而   而且   因此	B．如果    那么   所以
C．假使   那么   于是	D．但是    因而   所以

【小题3】简析第④段比喻论证的表达效果。
【小题4】对“艺术与技术的关系”理解不正确的一项是（    ）。

A．凡艺术作品，是以技术为支撑的。

B．画家只有技术，其作品不一定是艺术。

C．“艺术的心”是由技术到艺术的桥梁。

D．在“人生”的意义上，“艺术的心”比技术重要。

【小题5】第⑧段作者引述夏目漱石的话是为了 。
【小题6】结合文章结构，分析作者是怎样论述“无所谓新艺术与旧艺术的分别”的。