山格

①看过北岳南山，看过高原缓坡，还是看不厌山。

②山是有格的。看山，好比对话贤人睿者，感受分殊性情，体验千万年奔涌而成的自然之势，走在山里，就仿佛走在上苍无意无为的表情姿态间，每一个山口，每一峦山头，每一壑沟谷，层林和丛树，都是山格的表达。

③南方的山总体是比较性情温和的，低低缓缓的，在平原和平原之间铺陈，常常是渐渐地引领平原往高处走，竟是让人不觉得的，那山是安静地镶嵌在平原的，就像是特地来鼓荡起平原的高远之气的。不过，只要走进了山林，南方的山自然也是曲折多姿，峻岭深壑的，好比一个玲珑秀气的人内心深处也不无狂野不羁之气，比如黄山天都峰的险峻，雁荡山的壁立灵岩，只是狂野终究为灵秀所收复，在山的内部奔突凸致罢。或者幻化为悬崖上的虬松，或显身成深潭之侧飞悬的瀑布，或有意张扬个性似地窄成“一线天”，让老天也殷勤款款地送光进来。狂野的心在南方的山中，还是繁密成了林木花卉，以及低低地开着小花的野草，在露珠和雨水中，浸润，潮湿，滋滋地生长。

④当然山总是山，好比再温良的人也会发脾气，南方的山里不是没有险象环生的，只是植被丰沛，海拔不高，恰如其分的云彩当山绕，使南方的山看上去似乎总在微笑，仿佛有些沧桑不失妩媚，有些经历不失纯真，有些历练不失天真的女子安然地过着家常的日子。

⑤那北方的山是体格健硕的，非局部饱满，乃轰隆隆地奔涌，站在山腰，无边无际的山体惟与云接壤，远望去，山头如暄暄的高庄馒头，挨个铺陈开来。风卷过，眼睛里的山头恍然动跃，让我想起毕加索笔下体量粗壮硕硕然的《奔跑的裸女》。那次在长白山看山，上天池的路上，广大健壮的山一派朗朗然于眼前展开时，惟有一声亮堂悠长的啸才当得起这份回音。

⑥北方的山犹如荆浩的《匡卢图》，一列一列地陡直着，纹路如斧印分明；像罗中立《父亲》脸上的皱纹；亦如关仝的山水，山在寒风薄云里峻冷地挺立着，身上的树枯着枝桠相依相伴。不过，北方的山也非毫无滋媚之姿，春夏山里的野花能把人看化掉的。曾经在长白山的西坡踏着乱石山径随走，一甸子一甸子的野花没到腰际，妖娆泼辣，恣意地疯长，何尝输与江南的桃红柳绿。

⑦可是，怎么才能说说西部的山呢，高原整体烘托了它们，只要翻越了蜀中大雪山山脉，西部的山都是山之山、峰之峰。人、集镇、城市，所有的海拔陡然提升了。人在山里走，过不完的山口，看不完的山。那山有草木丰沛的，有零星地铺着野花的，有砾石涸然的，雪山处处不再让平原人惊奇，山峰如前，却总也尽头难企。在高高的山口俯视，盘山路上车如蚁，一弯复一弯地绕上来，可是，等待着的仍然是又一个山口。

⑧西部的山，大多很沉默很尊严，不怎么做表情欢迎你，但你还是要自作多情，看它们一身雪白与蓝天依偎，看它们高傲岸然地让你恨不得再添个心脏好呼吸匀称，看它们莽莽然乱石无边如临月球火星，看它们白雪和林树和平共处，看它们在瞬间转换着雨雪霏霏和草野茵茵，看它们外表平静内里却轰轰烈烈地活动着，不知道哪天豪雨冲刷就所向披靡了……西部的山，末了竟将人看成了山。仿佛没了惊叹，只剩下寻常；没有了爆发的兴奋，惟存淡淡的欢喜和深深的敬畏，天老地荒也莫过如此吧。

⑨山，可以踏实脚步，可以放达情怀，可以澄净心灵，可以高山流水，也不妨茅舍渔樵。无论何种山情山性，人到了山里，友草木，欢山湖，相与山气翠微，息游崇岭叠嶂，都是一样的，如一株长在山里的草。

⑩当然，山也无法流水千年依旧。开山筑路，辟山造房，挖山采石……不过，千疮百孔的山体却仍朗然巍然，虽然有时咆哮山洪，怒泻泥石流；松风涧水，还是琴瑟友人的。离不开城的人，于是一次次进山——人为之下,森林缩小、雪线上移、方圆后退的山。人其实也明白，有山在，总还“生物之以息相吹也”。

（本文有删改）

被遮蔽的巴金

祝 勇

2005年10月17日，巴金走完了他101年的人生之路，不仅他的生命长度在中国作家中颇为罕见，他的精神阅历也绝无仅有。对巴金的评价常常存在着某种深刻的矛盾，一方面他被推崇为二十世纪中国文学大师，另一方面，他的文学地位不断受到质疑。许多人认为，无论《家》《春》《秋》《寒夜》《第四病室》，还是他晚年创作的引人关注的《随想录》，都无法代表中国文学的最高水准。所以，将巴金推向神坛，反而遮蔽了二十世纪中国文学的真实价值。

实际上，巴金自身同样处于遮蔽之中。这种遮蔽，使我们不能在完整的意义上认识巴金。当然，这种遮蔽，是二十世纪中国知识分子的宿命，诸如沈从文、钱钟书、张爱玲等，在很长时期内，被彻底排除在主流言说体系之外，而巴金，似乎比他们幸运，他的作品几乎没有停止过传播。然而，一个不可忽略的事实是，被传播的巴金，是经过主流意识形态编辑和修饰的巴金，而在被修饰的巴金和真实的巴金之间，存在着一段不小的距离这段距离，首先来自对他思想者身份的忽略。正如我们不能单以小说的成就来衡量鲁迅的文化价值一样，巴金首先是作为一个思想者存在的。自从十五岁时读过克鲁泡特金的《告少年》之后，巴金就开始了对人类幸福世界的幻想，安那其主义（又称“无政府主义”）也因此成为他一生坚持的基本主张。在从事小说创作之前，巴金就已经写下了大量文章，如《怎样建设真正自由平等的社会》《爱国主义与中国人到幸福的路》等，对政府、私有制进行批判，而这，正是安那其主义的出发点。

当我们从思想史的视角观察巴金，巴金的文本便会发生奇特变化，它们不再像某些人指责的那样纯属党派政治宣传品，不再是对阶级斗争的简单图解，而是始终包含着对人类合理的社会秩序的探寻。这种探寻，自始至终都是从一个独立的知识分子的立场出发，而不是服从他人的意志。他对作家职业的选择，也归因于安那其主义者相信在社会革命中最重要的手段就是通过教育将个人从强权中解放出来，恢复人类本能的社会性。从这里出发，巴金的文学道路才变得易于理解。而他笔下所有的爱恨情仇，都是巴金思想体系的一个局部，单从文本意义上考察，把它们从巴金的思想体系中剥离出来，它们的价值当然会大打折扣。

此外，被传播的巴金，对于巴金而言，只是冰山一角。即使是人民文学出版社二十六卷本的《巴金全集》，也是遗漏颇多。造成这些“遗漏”的原因，除了史料搜集有难度外，自然也有人为的成分。比如他的理论专著《从资本主义到安那其主义》，就未能收入全集。对巴金的思想背景讳莫如深，为解读其文本制造了困难。

巴金的文学活动，一以贯之地坚持着安那其主义立场，以民主主义和人道主义作为轴心，来关注被压抑的人们，并构建他理想中的社会图景。如果说有所中断，便是在五十年代至七十年代末这段时期，这成为晚年巴金痛悔不已的不洁史和他撰写《随想录》的主要动机。他的晚年巨著《随想录》，与其说是一次道德忏悔，不如说是知识分子在历经改造之后重新进行的自我发现，是与五四相衔接的一次解放过程，与“文化大革命”中的非人性的社会现实相对照，是他对自己的一生主动进行的思想总结，也是他的思想遗嘱。

（有删改）

（复旦大学陈思和）

古代女子以黛画眉，故称黛眉。宋词中对于眉毛的描写非常多，《全宋词》中“眉”字出现的次数达到一千五百零九次。从审美学上来看，眉毛在人的面庞上的作用不容忽视，往往起到画龙点睛之作用。在一首诗词作品中，对于眉黛的描写，能体现女子的美貌动人。“层波潋滟远山横，一笑一倾城”(柳永《少年游》)描写了一个漂亮的歌女，眉毛像远山一样，眼波流转，千娇百媚。“远山眉黛长，细柳腰肢袅”(晏几道《生查子》)也是通过描写远山眉、细柳腰，向读者展示出了女子的美貌。

宋人认为，眉毛是很好的表现情感的工具。通过对眉黛的描写，还可以表现委婉细腻的情感。宋代词人陈三聘在《鹧鸪天》中写道“春愁何事点眉山”，把女子画眉和春愁结合在了一起。同样用眉黛来表示愁情的，还有如“金缕歌中眉黛皱。多少闲愁，借与伤春瘦”(石孝友《蝶恋花》)以及“眉黛只供愁，羞见双鸳鸯字”(贺铸《忆仙姿》)。可以看出，宋词中关于眉的描写，很多时候都和“愁绪”这个意象联系在一起。眉黛代表女子，以眉而写愁绪，体现了古代女子的惆怅心理和孤苦命运。 欧阳修的《诉衷情•眉意》中有这样的词句：“都缘自有离恨，故画作、远山长。”“远山”指的是北宋时期十分流行的一种眉形画法——“远山眉”，即眉毛细长而舒扬，颜色略淡。古人常以山水来表达离别之意，歌女画眉作“远山长”，表明了她内心的凄苦之情，因为她“自有离恨”，故而将眉毛画作远山之形。

 “花黄”也称“花子”“额黄”，是古代妇女面部的一种额饰。它用彩色光纸、绸罗、云母片、蝉翼、蜻蜓翅乃至鱼骨等为原料，染成金黄、霁红或翠绿等色，剪作花、鸟、鱼等形，粘贴于额头、酒靥、嘴角、鬓边等处。《木兰辞》中描写木兰得胜归家，换回女儿装的场景为“对镜贴花黄”，说明南北朝时期，在脸上贴装饰物，已然成为一种风尚。宋代上层妇女也继承前代遗风，在额上和两颊间贴金箔或彩纸剪成的“花子”。这种“花子”背面涂有产于辽水间的呵胶，用口呵嘘就能粘贴。晚唐词人温庭筠的《菩萨蛮》中描写道“小山重叠金明灭”，一说即指女子额前的装饰物有所脱落而造成的或明或暗的效果。这些装饰物，使得词人笔下的女子更添妩媚动人之态。

“梅妆”也是宋代较为流行的一种贴面妆容，“梅妆”即“梅花妆”。这种妆扮相传始自南朝，宋武帝的寿阳公主在正月初七醉卧于含章殿下，一朵梅花落在她的额上粘住，三天后才落去，因而作“梅花妆”。陈允平的《绛都春》中有“梅妆欲试芳情懒，翠颦愁入眉弯”两句，这里词作者专门提到“梅妆欲试”，体现了这种妆扮在当时的流行性。妆容虽美，但是却“芳情懒”，欲画而未画，说明这位女子心事重重，自己提不起兴致也更因无人欣赏，故无须白白画这妆容，更能体现出女子内心的孤寂。

(摘编自梁牧原《妆容与服饰在宋词中的作用》)