中国的“诗史”传统

①中国是一个深具历史感的国度。以至于凡是在诗歌史上被称为“诗史”的作品几乎都被视为是伟大的，因为这些诗歌的内容指向了确凿可证的具体史事，因而其价值不证自明。而我们在阅读诗歌时，也早已习惯从诗歌中寻找各种历史信息，诸如作者的生平、家世、交游等，以为谈史的资助；而罔顾诗人殚精竭虑地在格律和形式之间铺排、展开其诗艺、美学、情感和思想。这种阅读倾向不仅在普通读者中常见，即使对于具有良好文史修养的专业批评家而言也是如此。但与普通读者喜欢在作品中搜索年、月、日、地理、人物等直接的历史信息不同，目光如炬的批评家往往更喜欢从诗歌的比兴、美刺、讽喻等修辞中去窥测诗人的政治态度和立场，从而将多义的诗歌指向具体而又特定的历史语境。

②久而久之，我们已习惯在诗歌阅读中另辟通往历史的蹊径，并发展出一套行之有效的阅读方法——“诗史互证”——来配合这一阅读目的。清初以来，著名学者钱谦益、朱鹤龄、仇兆鳌、浦起龙等人注释杜诗，姚文燮、王琦等人注释李贺诗，朱鹤龄、姚培谦、冯浩、张尔田等人注释李商隐诗，都试图将孟子“知人论世”和“以意逆志”的理论与“诗史”理论结合起来，通过对诗中的比兴等修辞手法及典故、词义的训释来阅读诗人如何在诗中传达对重大现实事件的看法，从而形成一套娴熟运用于诗歌阅读并服务于历史学的“诗史互证”的方法。这种研究方法经过近代著名学者刘师培、邓之诚、陈寅恪等人的发挥，至今仍广泛而又深刻地影响着学术界。

③然而，不可否认的是，这种对于“以诗为史”的阅读传统的追捧，在很大程度上是盲目的。在现实的研究中，我们看到的往往是大量生硬的拼凑，或以纪史功能作为诗歌的主要价值，或将诗歌中的比兴、美刺牵强附会于上层社会中重大、秘密的政治事件，更有甚者，将“诗史”作为一种阅读标准，强加于古人甚至于今人的各种不同类型的诗歌之上，只要诗中出现与时事交涉者，即可誉其为“诗史”。这一阅读方法的滥用非但不能为现有的研究开拓新的思路，反而遮蔽了诗歌阐释的丰富的可能性。

④实际上，“诗史”一词的适用范围极其有限，是不可随意运用的。历史上仅有宋末、明末清初两个时代的诗歌作品被当时或后世较多地尊称为“诗史”，这两个时代都存在史官缺席、史料贫乏的问题，而诗歌因为篇幅短小，诗人可随时随地利用诗歌这种形式来记载所思所感，所以，诗歌可用来补充历史叙述的不足。然而，对宋元以来的绝大多数时代而言，公私的历史记载均十分丰富。相对于整体的历史记载（上至帝王的起居录、实录，下至民间的野史、笔记）而言，片段的、经验性的诗歌中的历史记载实在渺小到可以忽视。或许个别杰出的诗人的触角涉及到历史记载所忽略的地方，但这也是因为创作观念的转变，使得诗人乐意记载和描述某些重大或特殊的历史事件。特别是同治、光绪以来，诗歌的纪事功能更是在不断地被边缘化。

⑤这么说，自然不是一笔抹杀诗歌的记录功能。诗歌本是诗人面对世界的重要思考结晶，但凡人生所要面对的事情，诗歌自然均有所涉及。记载历史，本是诗歌众多功能中的一项。诗歌当然可以帮助我们进入历史的阅读。今日来看，“以诗为史”的阅读，可以让诗歌在政治史、文化史、社会史、物质史、情感史、性别史、医疗史等众多不同的历史研究中发挥重要的作用。不过，上述的阅读必须建立在如下认识之上：   最后方可曲径通幽，由诗歌的微妙门径进入一个更为广阔、真实、丰富的历史阐释空间。

（选自张晖《中国的“诗史”传统》有删改）

中国书法的历史，几乎就是一部历代书法家对《兰亭集序》不断阐释的历史。《兰亭集序》被认为是中国书法界一座无法逾越的高峰，尽管与之相随的是，《兰亭集序》的真伪之辨从来没有停止过。

最早提出质疑的是宋代学者，而较有说服力的是清末曾经当过慈禧太后秘书的李文田。他工书善画，学问渊博，是岭南“碑派书法”创始人。他爱好金石收藏，精于鉴别。他通过多年考辨，认为《兰亭集序》不是王羲之的作品。

1965年夏，时任中国科学院院长的郭沫若在《文物》杂志上，发表了《从王谢墓志的出土论〈兰亭集序〉的真伪》一文。他基本上重复了李文田的两个论点，认为从年前南京出土的王谢 (晋代) 墓志来看，《兰亭集序》失去了晋人惯用的带有隶书笔意的笔法，因此断定它不是晋代遗留下来的作品。其次，从文章的内容来看，作者是在王羲之所作《临河序》的基础上加工而写成的。因为，文章前半部描写欢快之情，写得很流畅，后半部突然悲痛起来，这与晋人的达观以及王羲之本人的性格大相径庭，故值得怀疑。据此，郭沫若推断《兰亭集序》乃是一赝品，并非王羲之的作品。

郭文发表后，立即引起了轩然大波。江苏省文史研究馆馆员高二适写了《〈兰亭集序〉的真伪驳议》一文，提出了与郭文针锋相对的观点。该文认为，唐初各大书法家如欧阳询、虞世南等都在学王帖，而唐太宗也酷爱王之书法，我们没有理由否定唐初书法家的鉴别能力。其次，若以东晋书法当接近于隶书，而《兰亭集序》却是行书，因此就怀疑《兰亭集序》非晋人之作，这是方法论的错误。王字本身有发展过程，它脱胎于旧时代而又高于旧时代，向行书方面发展，故王羲之被称之为“书圣”，其理由即在此也。再者，从美学的观点上看，《兰亭集序》书法、文思之潇洒、飘逸，与东晋士族的风貌也相吻合。因此，《兰亭集序》为晋代王羲之手笔。

值得欣慰的是，“兰亭论辩”沉寂多年之后，新出土的文物为考证传世《兰亭集序》的真伪提供了新线索。1998年6月，在南京市东郊发现一处罕见的六朝古墓葬群，其中二号墓室前部出土有两方极为珍贵的砖质墓志，在全国引起轰动。该墓为东晋名臣高崧及其夫人谢氏的合葬墓。高崧卒于公元366年，夫人谢氏卒于公元355年，而王羲之卒于公元361年。可以说，他们生活在同一时代。这两块墓志上写有“晋侍人、建昌伯、广陵人高崧” 等字，虽仍有由隶入楷的痕迹，但已与现代意义上的楷书十分相近。高崧墓志作为迄今为止发现最早的楷书实证资料，在中国书法史上意义重大。在南京周边，还有三十块左右墓碑，东晋墓碑出土地点也不只是南京，还有在丹阳、马鞍山出土的。

这些考古发现表明：从书体上来看，六朝的书体在转型之中，即由隶到楷的重要演化阶段，多种书体并存是合情合理的。东晋时期不仅只存在隶书，而且行楷或隶楷兼有。这就纠正了过去“晋代不可能出现楷书、草书”的说法。这些考古发现完全推翻了李文田、郭沫若的基本论点，也为《兰亭集序》的真伪之争画上了一个句号。

（摘选自刘孟达《〈兰亭集序〉真伪之谜》，有删改）

书法是中国传统的生命艺术。书法以笔势、筋骨、血肉、神采等创造出充满生命情趣的动态之美，从而成为一种古典的生命的艺术。林语堂说：“书法不仅为中国艺术提供了美学鉴赏的基础，而且代表了一种万物有灵的原则。”这种“万物有灵”的原则就是生命的原则，书法的艺术本质是东方的生命艺术。

当代书法家叶秀山说：书法“是一种活动的线条的舞路，那么，很自然地就会以草书作为它的范本”。。中国书法由甲骨文、金文到篆隶体，至汉代出现了草书，由章草到狂草，发展为一种特有的艺术形式。书法由此从实用与艺术兼备发展为纯粹的艺术。只是到了草书阶段，线才具有更多的自由的灵动性，呈现出变幻莫测的生命张力。可以说，草书集中地体现了书法之生命艺术的本质特征，成为鲜活而灵动的笔之舞蹈。唐人张旭以善草书著称，在当时即被尊为“草圣”。但纵观中国书法史，并未有“隶圣”“楷圣”之类的说法。这很可以说明草书的艺术含量与特殊地位。张旭草书与唐代盛行的剑舞有深刻的艺术渊源。剑舞的龙腾虎跃的生命动态之美，对张旭草书的“豪荡感激”无疑具有极大的激发作用。张旭的草书成就，还是激情澎湃的生命感悟的写照。李颀的《赠张旭》“兴来洒素壁，挥笔如流星”，形象地描绘了张旭在素壁前笔走如流星般狂写草书的状态，他的草书创作完全成为充满生命力的舞蹈。因此，以张旭为代表的草书，以草书为代表的中国书法，可以说是笔的生命之舞。

书法艺术所呈现的生命力，主要源于天地自然。中国哲学对天地自然的理解就是《周易》所说的，“生生”，即认为从天地万物到人类社会，其生成、存在与发展就是一种生命运动的过程，是生机洋溢的世界。而促使生命运动的根源则是天地阴阳之气的交感、消长、变化。书法作为线的艺术，是通过笔黑之迟速、浓淡、白黑、精细之对比，表现一种阴阳对立与和合的生命之力。东汉蔡邕说：“夫书肇于自然。自然既立，阴阳生矣；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在其中。故曰：势来不可止，势去不可遏，唯笔软则奇怪生焉。”书法源于自然，阴阳相生则是“自然”的根本法则，书法的“形势”根源于阴阳之气的相生。笔势的“藏头”与“护尾”，通过藏与收、逆与顺的对立与中和，从而显露出根源于阴阳相生之道的生命力量与艺术光彩。书法“来不可止”“去不可遏”之势是由“笔软”展现出来的。战国以后，以毛笔书写逐渐代替以刀刻写的写字方式，毛笔的软性赋子了书法家发挥无限的创造力的空间，更能展现书法的线性特征，创造出富有无限生命力的笔之舞蹈。因此，毛笔是使书法成为笔之之生命之舞的重要工具。

（2017年第5期《文学评论》，曾繁仁《笔的生命之舞：书法美学概论·书法的生命艺术之本质》，略有删改）