走出校园后，公众大多从媒介渠道继续获取科学方面的知识，对于大量的读者、听众和观众来说，这些渠道是无所不在的，特别是在新媒体蓬勃发展的当下，信息呈指数式增加。越是这样，越需要科学家积极地发声，澄清事实，破解谣言，传播正确的科学知识。

可以说，科学新闻出现在大众媒体中的历史和大众媒体渠道存在的历史一样悠久。只不过不同历史时期或者在不同文化情境下，撰写这些科学新闻的人会存在一些差异。比如在科学定制化和科学家职业化前后，很多科学家还十分愿意同媒体进行交流，他们或接受采访，或撰写文章，并且他们欣然地利用那个时代的媒体渠道和公众分享他们开展科学探索的故事。

但是，随着科学研究发展出了自己的专业语言，人才培养机制、成果传播渠道和平台、同公众进行交流的模式发生了变化。科学记者逐渐成为了衔接科学家与公众的纽带，因而科学家、记者和公众也被称为科学传播的铁三角，所谓一损俱损，一荣俱荣。

我们常说：科学家是科学知识、科学方法、科学思想和科学精神的发现者、生产者、创建者。因为科学家处于科学研究的最前沿，在其所属的领域里游刃有余，所以同专门从事科学传播的机构和媒体相比，他们可以最大限度避免科学知识在传播过程中出现差错，保证科学传播的正确性。通过调查我们发现，绝大多数科学家都认为科学传播十分重要，但是他们与媒体交流的频率却不是很高，更不要说他们会主动联系媒体传播自己的科研成果了。那么为什么有些科学家在媒体面前会保持缄默呢？

要回答这个问题就需要对科学家与媒体之间的关系进行反思和考察。

和其他所有的新闻内容一样，科学新闻在本质上倾向于片段性叙述。记者们更愿意就某个议题的具体事件写一些短文，而不是长篇累牍的主题式报道。这背后的原因是大多数媒体生产过程的快节奏，特别是在当前媒体内容生产实时更新的情况下，新闻生产周期无法等待长达数月之久的科学过程的完成。而且科学记者也不可能全景式报道科学新闻。首先是因为没多少普通读者关注和自己无关的内容。其次还要考虑传播分层的问题，记者在写文章时已经在心里描摹了一个读者群，所以面面俱到也不可能写出好的新闻报道。此外，记者们往往只针对科研过程的某一个环节或片段撰写稿件，并且希望读者们能够从这些只言片语中勾勒出全景，并对该科学研究感兴趣。这样就难免会给很多科研成果的传播带来一些片面性，也会导致公众对科学的理解有所偏差，进而让科学家对记者产生误解。比如我们开展的一项调查就显示，一半以上的受访科学家认为媒体报道往往夸大其辞或者断章取义，许多复杂的科学研究结果被记者过度简化，使科学家不敢再发言，而出现这种情况的一部分原因在于专业主义缺失。

此外，不得不承认的是，当前我们处于一个流量社会中，在这种情况下，“标题党”成为了获取公众关注的敲门砖，而且“标题党”这个潮流似乎愈演愈烈，似乎不“标题党”无“爆款”俨然成为了准规则。那个有关“饿死癌细胞”的说法，即便当事人对这种做法也是哭笑不得，还有施一公《生命科学认知的极限》的演讲转眼就变成了《施一公：我的认知再度崩场了，世界可能根本就不存在》！可以说这种做法无意或有意地伤害了某些科学家，让他们对媒体产生了不好的印象，所谓“一朝被蛇咬，十年怕井绳”。一旦有不好的经历，那么他们可能会选择“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”。长此以往，科学或者说科普会被“玩坏了”，甚至是“搞丢魂了”，最终让公众越来越不理解科学，这无疑脱离了科普的本质和精神。

当然，我们也需要承认，科学家其实不太了解媒体的工作机制，这可能也是造成科学家误解媒体的一个原因，毕竟科学新闻的生产有系统性的流程，从选题、采编、成文、编舞，到最终出现在读者面前，会有很多环节，科学家不可能全部了解。与此同时，科学记者的角色从宣传者转向批评和评论者，在如何看待科学研究和科研结果方面，科学家和记者有着不同的视角和看法，因而有必要理顺科学家与媒体的关系，打通科学传播的链条。

（搞自《知识分子》2018-3-31，有删节）

回顾近几年，《三生三世十里桃花》《择天记》《青云志》等仙侠玄幻古装剧先后播出，此类以传统神话、寓言传记为缘起，杂糅了言情、武侠、魔幻、历史等元素的古装剧成为了影视产品市场热衷的电视剧类型。在现实题材剧作精品化发展的当下，仙侠玄幻剧如何摆脱同质化、消费化的创作倾向，借古鉴今、古今联通，凝聚更具现实意义的文化价值，值得分析和思辨。

不同于乌托邦的完美秩序和终极理想的形态，玄幻镜像是区别于现实，又不完全符合理想，介于二者之间“似与不似”的位置。这里的现实通常是经由主观加工处理的“真实”，而重建的理想秩序也往往带有现实世界的“镜像投影”，寄寓理想与投射现实可以在这里达到奇妙的平衡，而仙侠、玄幻剧中的“玄幻镜像”正是这种所在。

当代社会压力重重，一道佐以甜蜜爱情的梦幻“视听速食”可以充当青年们一时的“精神抚慰剂”。因此，仙幻剧多半敬奉“大旨谈情”的“核心理念”：《扶摇》《三生三世十里桃花》《花千骨》奉“痴恋”为圭臬：主人公虽以爱为目标，却不肯做出其他方面的牺牲和让步。爱情的真谛是彼此的守护与相互成全，但是这种对自我中心意识的执念难免让人难以真正信服。《九州•天空城》中的爱情观表现得更为极端：九州部族战事无端纷起，仿佛只是为了历练和成就女主茯苓的爱情而设。对比之下，这种“为爱而爱”的设计难免会有“为赋新词强说愁”之嫌。在这些爱情玄幻镜像下的自恋式虚假价值，恰好暗合了部分现代人的自我美化倾向。

青春成长不易。青春叙事与英雄主题往往相互联结、彼此暗喻。仙幻剧中的英雄主人公经历往往自带“光环”：比如《武动乾坤》中的少年林动，出身平凡，一路突变的经历充满变数与偶然性，虽然自身有所改变，但仍然缺乏主动性和自觉意识。这种“玛丽苏”、“杰克苏”式的人生顺畅无疑与“被动式”的成功都为观众营造出完美的满足感。因此，一些仙幻剧中这种牺牲掉现实逻辑与核心思考的“反现实”显然能为受众提供一场情绪的宣泄和想象式体验的替代满足。但长期如此，未免会在潜移默化中消磨掉面对真正生活中的考验与历练的勇气，失去挑战生活困难的动力。

仙幻剧追求大制作、重细节、道具布置和人物造型，注重视觉上的精致感，制作团队通过物质化的手段营造感官幻境。视听元素的铺排辅之以逼真的特效技术，织就成一张视觉幻梦的网呈现在观众面前：魔界阴沉神秘则配以坚硬黯默的冷色系妆服，仙界清明焕丽则配以轻盈高贵的金、白浅色系。观看和被审视的对象被置换为一帧帧流动的、华丽的、不食人间烟火的物象图景。这种霸道的置换一方面使“人像”彻底变为构建“物象”的工具和要素，刺激着受众潜在的物质幻想，又以悖反现实的方式暗示深植于现实的“恋物”倾向。

近年来国产古装剧在价值取向层面存在着诸多隐患，追求商业利益最大化推动了内容制作层面的娱乐化、同质化，美轮美奂的“玄幻镜像”成为投资方、制作方消费受众的合谋。褪去华丽的外衣，古装剧架空的文本内涵提供的只是轻描淡写的空洞娱乐而已。古装剧文化价值的困境为仙幻剧创作敲响了警钟。

（摘编自霍美辰、王方兵《近年来仙侠玄幻剧的文化价值思辨》，有删改）

古人通过北斗、晷影、星象等方法测算冬至，并以冬至为岁始岁终的标志。这种岁时系统并不需要考虑月相的变化，属于四时观念下的阳历系统。由于朝代更迭，天文测算技术不断改进，历法也不断更新，新的岁时观念应运而生。

《豳风·七月》中以冬至为年岁节点的岁时观念在《诗经》中十分普遍，其中“岁暮”为秋天，就是这种岁时观念的体现。“岁暮”最早见于《诗经》，谈到了“岁暮”的有三篇。《唐风·蟋蟀》中的“蟋蟀在堂，岁聿其莫” ，《小雅·采薇》中的“曰归曰归，岁亦莫止”，在月份上都指向九、十月，这时离冬至改岁的时间相去不远，《小雅·小明》中的“曷云其还？岁聿云莫”也是相同的季节指向。因此，冬至是当时一个非常重要的岁时节点，在此之后即是新年，在此之前的九月和十月意味着在时间上临近改岁。

“岁暮”为秋的岁时观念并没有随着周王朝的覆灭而消失，秦朝以后，这种岁时观念依然有强大的生命力。“岁暮”最初的季节指向为秋季，而指向冬季则是与历法以及人们的岁时观念转变相关。

汉初沿用秦代的颛顼历，但是到了汉武帝时期，人们发现观测到的月朔与历法推算的情况不符，一直沿用的颛顼历已经不再能够适应时人们的需要。因此，汉武帝下令废除颛顼历，使用太初历。太初历最大的特点是以正月为岁首，十二月为岁终。此后两千多年，历法虽然一再被修订，但正月岁首却没有改变。新的岁时观念渗透到了人们的日常生活中，旧的岁时观念在被逐渐遗忘，阳历系统以冬至为改岁节点的观念逐渐被阴阳合历观念下的正月所替代，而冬至日这一天也演变为一个专门的节日。

魏晋南北朝时期，冬至为年岁节点依然有着不小的影响力，但其重要性已经不再突显。曹植《冬至献袜履颂》：“亚岁迎祥，履长纳庆。”“亚岁”为“冬至”的别称，《宋书》很好地诠释了“冬至”被称为“亚岁”的内在原因：“魏晋则冬至日受万国及百官称贺，因小会，其仪亚于岁旦。”从这些典籍的表述可以看出，在魏晋人的观念中，冬至的重要性已经居于次位，而另一套以正月为岁首、十二月为岁终的岁时系统才是居于正统的主流。

六朝以来，冬至依然是岁暮类诗文中的重要时间节点。杜甫《阁夜》中“岁暮阴阳催短景”意味着白昼逐渐缩短，但还未达到一年中的极致，言下之意即年岁将近，日子也越来越逼近冬至。而孟郊的《秋怀十五首》其八，更是将“岁暮”放在了秋天：“岁暮景气干，秋风兵甲声。”但是，越来越多“岁暮”题材的诗文将季节放在了冬季，而原先秋天的“岁暮”观念被逐渐遗忘。

（摘编自印志远《〈豳风·七月〉岁时观念钩沉》）