关于书法中的匠气

①“匠气”一词在书法中体现为用笔千篇一律，技艺太过精熟而缺少变化，看不到灵动之处，过于死板。

②一幅书作给人产生了匠气的观感，是有多方面原因的。首先是临写的方法不得当，太过单一。匠气十足的书法作品，往往给人程序化的机械感。点画、结体、章法无法给人出人意料、眼前一亮的快感，让人觉得乏善可陈。我们看到明清时期的馆阁体，中规中矩、缺乏个性，在偌大篇幅下的文字抄写中，墨色光润，没有干湿浓淡之别，结体板正，起收笔千篇一律。清代洪亮吉在《北江书画》里谈道：“今楷书之匀圆丰满者，谓之‘馆阁体’，类皆千手雷同。”其发展的极致就是“千人一面”，全然没有书法艺术所需要的辨识度、独特性，后期成为了僵化的工匠式劳动。以其为范本临写，久而久之也将陷入一个死循环。若一个人经年累月地积攒了习书的坏习惯，日复一日地养成了匠气，将是十分危险的。

③另外，一些当代书家，虽然在技巧上达到了一定的水准，但是在个人自身修养上极度匮乏，这也很容易使得笔下的作品流于俗气。书法是一门除了技艺，还需要不断养修为、内涵的艺术。古时书法只是作为文人士大夫在学习各类文化知识基础上的一门技能，文人雅士以书法为日常书写，同时兼具直抒胸臆、休闲娱乐的意趣，他们不以书法为谋生工具，书法并没有与金钱利益挂钩，因而他们笔下的书法作品显露出书卷气，有丰厚的学养意味。可以说古人是先做学问，后写书法。而今人少养学问，埋头写字，不少人以书法作为谋生的工具，书法作品成了买卖的筹码。如此一来，匠气的书法家自然居多。书家的个人精神风貌通过形质、线条落于笔端，立见高下。弘一法师的书法为后世所称道，就是因为通过观其书作，觉其无烟火气息，无庙堂森严，让人心生平静、安宁。他在广泛的艺术门类领域里所积淀的学养，自然不同于那些只懂埋头练字而忽视读书养精神的字匠。

④匠气是应该尽量规避的，但却应有匠心，即工匠精神。文艺评论家陈履生说：“工匠精神即是民族文化传统的重要组成部分，它是中国历史文脉的基因，是能够映现中华文明的底板。”孙虔礼也说：“察之者尚精，拟之者贵似”。我们临习楷体，就需要这样的工匠精神。楷书最讲究精准，差之毫厘，谬以千里。欧体楷书以结体严谨、点线到位著称，如果不能秉持一丝不苟的工匠精神去临习，临摹的准确性便大打折扣，那么楷书的韵致、韵味便有所损害。即使是如行书、草书这样的快写书体，仍然需要慢临，需要推敲。米芾曾言：“余写《海岱诗》，三四次写，间有一两次好，信书亦一难事。”可见即使是率性而为的米芾，对创作的态度也仍然是严谨的，不是随意而就的。

⑤总之，书法艺术应当毕生修为，不仅应在锤炼技法之时应避免过度熟练，还需不断地积累自己的文化修养，如此才可避除匠气。

（摘编自2016年第10期《艺术科技》）

中国古典诗词中的意象繁多，“柳”是其中具有代表性的一个。“柳”作为一种文学意象出现，最早见于《诗经•采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。”大量运用柳意象的，是六朝时期。自诗歌兴盛的唐代起，柳意象所负荷的涵义更加丰富和深刻。

柳的意象在古典诗词中往往运用“杨柳”一词来表现，如“曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春”（白居易），“杨柳堆烟，帘幕无重数”（欧阳修）。那么，“杨柳”与“柳”到底是什么关系？

有人认为“杨柳”是杨树与柳树的合称。但从植物学分类中分析，杨树与柳树外形区别很大，杨树叶圆、树高、枝挺，绝无柳的“依依”“袅袅”之态。“杨柳”合称一说，实在不妥。有人认为古诗词中的“杨柳”都是指柳树。理由是民间传说隋炀帝天性爱柳，下江都时将汴河两岸全栽上了柳，因炀帝姓杨，于是“御笔赐柳姓杨”。但此事发生于隋代，即使此传说确凿，“杨柳”一词平在先秦时期的《诗经》中即已出现，故此据不足为证。翻阅相关资料典籍，我们发现，在古代“杨”“柳”是同义的。因此，古代文学作品中，杨与柳经常换用。

“柳”是中国古代诗歌中出现频率极高而且寓意丰富的意象。它经过长期的历史文化积淀而形成，主要表现在以下方面：

初春时节，柳树的枝条上就已绽出了粒粒新芽。柳树早早地将春的讯息传递给人，也带来（春的喜悦）王维《田园乐（其六）》：“桃红复合宿雨，柳绿更带朝烟。”用桃红、柳绿与烟雨描摹了一幅生机盎然的春景图。

自汉代以来，“折柳”之风俗流行开来。因“柳”与“留”谐音，“丝”与“思”谐音，故古人借“柳”传达送别之人对离人的无限相思之情。古人喜欢种柳，无论家中庭院，还是河畔池边，遍植柳树。故“柳"常作故乡的象征，寄寓着人们对家园故土的眷念和对家的依恋。唐代许浑《咸阳城西楼晚眺》：“一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。”开篇即写自己登楼晚眺，见到蒹葭、柳树这些生在水边的景物，勾起自己对故乡无限思念客居之愁。

柳絮的飘忽不定，与骚客飘零、孤独的处境相合，故“柳”“柳絮”又常被诗人们借以言“愁”。冯延已《鹊踏枝》：“撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无处寻。”写为春愁所困的女子对所爱之人的追寻不断。此外，柳树姿态婆娑，与风情万种的美丽女子极为相似。所以柳又是风流多情的妙龄女郎的象征。刘禹锡《忆江南》有“弱柳从风疑举袂”，生动再现了少女舞动是柔曼轻盈的身姿。陶渊明辞官归隐后，在住宅旁种了五棵杨柳树，自号为“五柳先生”，所以柳在古代诗人笔下有时也成为了隐者的象征。唐代刘昚虚《阙题》：“闲门向山路，深柳读书堂。”即写自己隐居山中的读书之乐。

（摘编自蒋育君《古典诗词中“柳”的意象分析》）

开合之间

朱以撒

每年的农历六月七月，时晴时雨，出门便取一把伞，握在手中，有时走了一个上午，无一滴雨。有时想在空旷地晨跑时安心一点，便握一把伞出去，而雨来了，撑着伞跑，滴滴答答作响，远处的人看我，犹如一朵黑蘑菇在移动。这样跑起来的效果会更好，来自风雨的阻力，使人付出的力量更大，要努力向前，又要保持平衡，更有一种因风雨而生的豪情。

人在伞下有一种安全感，薄薄的一层伞布，或者伞纸，可以使人一身干爽，更使人一身从容，像个斯文人了。

我从山区回到城市时，有人送了一把伞。之前的十年都是戴斗笠。斗笠简单结实，人头正好顶在正中凹处，如榫入卯，然后以带子系紧于下巴。插秧时节田间会有许多移动的斗笠，时而立起，时而俯身，动感生焉。那时清贫，爱美之心尚有，便有人拿了红油漆来，让我画个五角星，再题上“灵地公社姚坊大队第五生产队某某某”，美观之余又可以防盗。一个人戴上斗笠变得质朴，透着几分土气，只有下放干部才穿戴整齐撑着伞，到这里来检查工作，或者到公社开会。一把伞撑着就是一种身份，像是穿长衫的人，而非一身短打，冒冒失失。一个人有一把伞了，就想着，怎么还不下雨，最好天天下雨，撑着伞到村头村尾走几趟。可是伞的主人也有隐忧，总是有人来借伞。借呢？还是不借呢？借的人也是理由充足的，都是比较隆重的场合。但伞借给别人却是另一种心情，也许还回来时已经破了两个洞，或者一条伞骨折了。

很快，斗笠隐退，城市的雨天都是伞。要在一个城市找到一个斗笠并非易事，有人到山区收集一些用过的斗笠，钉于墙上，它们不再实用，成了一种记忆。斗笠不做了，制伞的能力就极大地提升，不仅量多而且技高——只要轻轻按动按钮，砰的一声，蘑菇云打开；收起后一拍，一下子缩回一半，收入包里。每一家的伞都多了，有朋友来，临走时下雨，便可以很慷慨地送他一把，说，不必还啊。如果说以往的手工油纸伞还有收藏的价值，那么机制伞就只有使用的份儿——谁会费时费神去找修理的作坊？昔日持守的“新三年，旧三年，缝缝补补又三年”的朴素作风，是因为经济如一潭死水——新的出不来，只好一直在旧物上下功夫。修补是人类旧日生活的方式之一，就像摔了一个碗，找个懂行的人把它锔起来——这样，你会看到家中都是被修补过的痕迹时，宛如有一种时光停顿的感觉。现在，伞大批量地生产，任你撑着行于雨天，行于盛夏。

到学校上课，见到每位学生都撑着一把自己喜欢的颜色的花伞。如果比较固定，可以凭着伞的颜色在人群中找到她。

影视剧中不时有墓地告别的情节——一个人故去，一群人告别，皆一身黑，手上还有撑开的一把黑伞。黑色使墓地的气氛更为阴晦、紧张。一把黑伞可能没什么效果，许多黑伞聚于一处，就显得凝重。

人如伞——我们会把很有能量的人比喻为伞。一个人有牢狱之灾，由于有一把伞庇护他，使人奈何不得。伞小人少，伞大人多，风来雨往，岂能无伞？“伞”与“散”如此音近，待到伞散了，人也散了，阳光照射进来。

一把伞撑开来有一股大气，收起来又有一缕落寞，开开合合，没有定时，就像一个人，人生无多变数多。

（《光明日报》2017）

人类文明史的发展是一个综合的进程，它决定了任何一门科学或学科决不会孤立地存在并独自实现自己的发展。不论是何种科学或学科，都将与其他科学或学科建立某种互为依赖或相互借鉴的关系，都将自觉或不自觉地从其他科学或学科中汲取生命力。传记文学自然不是一个例外。

传记文学发展至现代，传记的使命不再仅是提供作为事件的人物活动的轮廓，而是要从各种素材中寻出传记主人公的行为动机并发现其独特的人格形态。传记文学这一本质变化的最显著的标志之一便是传记家们开始以完全不同于过去的方式来接受和运用心理学的原理与方法。第一次世界大战以后,现代心理学的发展，尤其是弗洛伊德及其追随者们精神分析学说的创立与发展，更为传记文学家们完成这一历史性的转变提供了契机与得心应手的武器。

当然，我们也不愿意否认，正如任何良药都可能有其副作用一样，心理学及精神分析方法在现代传记文学中的广泛运用，也给这一写作样式带来了它在现时代里的新的困惑甚至弊端。精神病学者或精神分析学者探讨病态，是为着能消除它并给理智以发展的机会；而对于那些别有所图的人们和一些不够严肃的传记者们来说，精神分析法已成为一种寻求病态的蛊惑和用以进行性格分析的主要依据。他们热衷于追踪捕捉各种所谓富于刺激的病态，仅凭读过几册弗洛伊德的释梦书或荣格、埃宾等人的几部著作，便在传记作品中对稍有偏离一般社会规范的传主轻下结论。

在论及传记文学与其他社会科学门类的关系时，我们还将把视线投向伦理学和新闻学。前者虽然未能为传记文学提供直接的手段，但传记写作所必须担负的对于现实人生及人们行为规范与道德观念的指导评判的责任，却使任何一位传记文学家都必将面对由它而提出的问题，并无法回避从它的某个立场而做出的选择；至于后者,则因其与传记写作从基本原则到操作程序各方面的诸多相似，而成为在现代与传记文学建立起最密切关系的学科之一。

在20世纪最初的两个十年里，尤其是经历过那次对我们人类文明进程的好坏两个方面都产生深远影响的第一次世界大战，大多数人们看待人生与人类的角度已发生了巨大的变化。人们试图按照本来的或可能的面貌，而不是满足于以往既成的模式去认识人类与世界。接受权威已不再成为时髦，人们强烈地渴望着亲自的体验与探究。而另一个方面,世界虽然已经更为广阔，人类迈入的机器时代却又使人们较之以往更显渺小。环境将大部分人牢牢地限制住,他们既无时间亦无财力外出漫游，与各色人等自由交往；同时各种新闻媒介则极大地激发了人们了解过去的伟大人物的愿望，而传记文学则使人们的这一愿望在某种程度上得到了补偿。很难说与拿破仑同时代的大多数人会比我们今天更能了解这位伟大的军事家，因为我们在过去的五十年里已至少可以读到数十部关于他的长篇传记。现代人日益增长的自我意识，那种要求自省与自助以及从伟人们身上发现自身的影像并如是行动的愿望亦促使他们对传记文学投人了更大的热情。

所有这一切都成为传记文学在半个多世纪以来不仅在观念上，同时亦在表现上寻求其更大发展的重要契机。

(摘编自李祥年《传记文学概论》)