映射是一种独特的小说艺术，它决定于作家对生活的丰富性和复杂性的整体认识。曹雪芹是一位最注意完整地把握和表现生活的作家，他从不孤立地写一个人、一件事，而总是着眼于生活的丰富性和复杂性，从生活的内在联系中去把握和表现生活。映射就是指作家透过生活的表层，从内在关联中揭示出发人深思的底蕴。他写一个人、一件事，其意义并不只是孤立地表现这个人、这件事本身，而是映射到其他人、其他事上面，在互相关联中从整体上显现出多方面的深刻丰富的含义。

第三十三回，写宝玉挨打之前，正在紧急之际，宝玉盼望有一个人去报信，以免皮肉之苦。这时恰好来了一个聋老婆子。宝玉急切地对她说：“快进去告诉，老爷要打我呢！快去，快去！要紧，要紧！”可因这老婆子耳聋，把“要紧”听成了“跳井”，便以为是说金钏儿跳井的事，立即回答说：“跳井让他跳去，二爷怕什么？”又说：“有什么不了的事？老早的完了，太太赏了衣服，又赏了银子。”金钏儿的死，在贾府里只算得一件小事，可是曹雪芹写来却颇具匠心。写金钏儿受辱在第三十回，写她悲愤跳井自杀在第三十二回末，此后又在好几处描写相关人物时多次提及这件事。这里，作者特意写这么一个聋老婆子的出现和她说的这番话，就是着眼于生活内在的相互关联，映射出多方面的意义。当然，安排这么一个微不足道的人物上场，首先是出于情节发展上的需要，即为下文写王夫人和贾母的出场，写这场轩然大波的收束作铺垫；其次，是在人物描写上的多层映射。

这个聋老婆子，作为贾府中的一个老仆妇，同是奴隶，其身份地位同金钏儿是一样的，却对金钏儿被逼惨死表现得极其冷漠。这就自然映射到贾政身上，体现贾政的虚伪。贾政在刚听说金钏儿跳井自杀时，曾说：“好端端的，谁去跳井？我家从无这样事情，我家自祖宗以来，皆是宽柔以待下人。”聋老婆子那番话和所表现出的冷漠态度，就暗示读者，在贾府这类事件必然是经常发生，这才使聋老婆子这样的仆人也不以为奇，以至于麻木不仁了。这是第一层。

第二层是映射到薛宝钗和王夫人的身上。薛宝钗听到金钏儿跳井惨死的消息，只冷冰冰地说了一句：“这也奇了。”赶忙到王夫人处“道安慰”去了。接着就写两人一段对话。王夫人有意掩盖她污辱和逼死金钏儿的真相，推脱自己的罪过。而薛宝钗却这样安慰王夫人：“据我看来，他并不是赌气投井……或是在井跟前憨顽，失了脚掉下去的。”这些冷冰冰的话，令读者感到透骨的心寒。

第三层，是所有这些又都一齐映射到贾宝玉的身上，使他对金钏儿之死独异的感情和态度，突出地显现了出来。贾宝玉被打有多方面的原因，其中之一就是他对金钏儿的惨死悲痛到“五内摧伤”，以致“茫然不知何往”。而在遭到一场几至丧命的毒打之后，还对林黛玉说：“就便为这些人死了，也是情愿的。”“这些人”当中，就包括了金钏儿。艺术上经过这样几层映射，便突现出贾宝玉的心地、感情，是多么善良，多么纯朴！

映射艺术体现了作家对生活认识和把握的深度和广度，只有对生活有深切的体验而眼光敏锐的作家，才能看到生活的内在联系并在作品中自觉地揭示这种联系。映射能引起读者的联想，触发他们的艺术想像，多角度、多侧面地去体会、品味作品的意蕴。《红楼梦》是运用映射艺术运用得最好的作品，因此，阅读《红楼梦》就需要瞻前顾后，善于联想，在联想中发现和体会作家的艺术匠心。

（选自周先慎《琐碎中有无限烟波》，有删改）

殷墟甲骨文是商代晚期刻在龟甲兽骨上的文字，是商王室及其他贵族利用龟甲兽骨占卜吉凶时写刻的卜辞和与占卜有关的记事文字。殷墟甲骨文的发现对中国学术界产生了巨大而深远的影响。

甲骨文的发现证实了商王朝的存在。历史上，系统讲述商史的是司马迁的《史记·殷本纪》，但此书撰写的时代距商代较远，即使公认保留了较多商人语言的《尚书·盘庚》篇，其中亦多杂有西周时的词语，显然是被改造过的文章。因此，胡适曾主张古史作为研究对象，可“缩短二三千年，从诗三百篇做起”。甲骨文的发现，将商人亲手书写、契刻的文字展现在学者面前，使商史与传说时代分离而进入历史时代。特别是1917年王国维写了《殷卜辞中所见先公先王考》及《续考》，证明《史记·殷本纪》与《世本》所载殷王世系几乎皆可由卜辞资料印证，是基本可靠的。论文无可辩驳地证明《殷本纪》所载的商王朝是确实存在的。

甲骨文的发现也使《史记》之类的历史文献中有关中国古史记载的可信性增强。因为这一发现促使史学家们想到，既然《殷本纪》中的商王世系基本可信，司马迁的《史记》也确如刘向、扬雄所言是一部“实录”，那么司马迁在《史记·夏本纪》中所记录的夏王朝与夏王世系恐怕也不是向壁虚构，特别是在20世纪20年代疑古思潮流行时期，甲骨文资料证实了《殷本纪》与《世本》的可靠程度，也使历史学家开始摆脱困惑，对古典文献的可靠性恢复了信心。

甲骨文的发现同时引发了震撼中外学术界的殷墟发掘。“五四运动”促使中国的历史学界发生了两大变化：一是提倡实事求是的科学态度，古史辩派对一切经不住史证的旧史学的无情批判，使人痛感中国古史上科学的考古资料的极端贫乏；二是历史唯物主义在史学界产生了巨大影响，1925年王国维在清华国学研究院讲授《古史新证》，力倡“二重证据法”，亦使中国历史学研究者开始往重地下出土的新材料。这些历史因素对近代考古学在中国的星期具有催生作用。1928年秋，当时的中央研究院历史语言研究所开始发掘殷墟，其最初的目的乃是继续寻找甲骨。而第二次发掘时，已从主要寻找甲骨编程了对整个遗址所有遗存的科学发掘。

甲骨文的发现还大大加速了对传统的中国文字学的改造。汉代以后中国的文字学家崇尚许慎的《说文解字》，传统的文字学主要是《说文》学；但由于北宋以来金石学的发展，特别是对金文的研究，已不断地用商周古文字对《说文》的文字学进行补充。到了清代，对金石学的研究进一步深入，使《说文》的权威性受到了极大的冲击。甲骨文的发现提供了汉字的早期形式，其构成离小篆甚远，多有象形、会意文字，令当时学者眼界大开。《说文》以小篆为本解释字源的理论难以维持，从此中国文字学就进入了一个新的时期。

（摘编自朱凤瀚《近百年来的殷墟甲骨文研究》）

(摘编自新浪网《2018杭州文博会发布会召开 揭晓五大展会亮点》)

（摘编自康玉琼《文化创意产业助力城市公共文化服务创新》）

（摘编邓秀君 《数字媒体艺术与文化创意产业的关联性》）

“曲唱”是由中国戏曲传承者和戏曲爱妤者在舞台空间之外进行的一种戏曲唱段演唱形式。这种表演方式代代相传,逐渐成为中国戏曲表演艺术在千百年发展进程中的重要演出传统。明代朱权在《太和正音谱》中特别标明“良家子弟有通于音律者,又生当太平之盛,乐雍熙之治,欲返古感今,以饰太平。所扮者,隋谓之康衢戏,唐谓之梨园乐,宋谓之华林戏,元谓之升平乐”,由此可见,这种由普通人扮演的戏曲样式,与由戏曲艺人在勾栏做场演出的“娼戏”,有着判若渭泾的差别,分别代表了传统社会中的普通人和艺人群体对于戏曲艺术不同的接受方式和传承形态。

不论是哪个群体,他们传习的艺术核心内容实际都是以戏曲剧目为基础的曲牌、唱段和音乐等。也正是因为有曲唱群体的传承,戏曲艺术不但可以在戏场庙台进行整台大戏的表演,以供观众酣畅淋漓地观看听赏,也可以供戏迷票友在戏场庙台之外的生活空间中自唱自赏。可以说,前者是由戏曲艺人进行的专业化程度很高的艺术实践行为,后者则主要是由普通群体进行的艺术体验行为。在中国戏曲发展史上,一些戏曲剧种的曲唱群体颇具专业水准,有很多业余曲唱的传承者“下海”成为职业艺人,这充分说明“曲唱”是中国戏曲艺术传承发展的一种极为传统有效的传承方式。

戏曲曲唱是以唱段演唱传习作为基本的艺术表现形式,其特点自然反映着戏曲声腔与文学创作的基本规律。具体而言,一是曲唱唱段具有普及性,其传唱的内容基本都是适合大众欣赏、自我娱乐的唱腔唱段,不论是一段曲牌,还是一段板腔都集大成地展现了最具影响力的音乐文学成就。戏以曲传,一段流传甚广的曲唱就是一部作品最成功的段落,汇集了创腔者词作者的艺术智慧。二是曲唱唱段具有代表性,鲜明地展示着戏曲行当、流派乃至剧种的基本特色,脍炙人口的唱段几乎等同于对剧种及其代表人物的认同,一个时代的文化印象是通过杰出的戏曲艺术家及其代表作得以彰显的,而这些艺术成就正凝聚在曲唱唱段中。三是曲唱唱段具有可流播性,这主要在于其词文唱腔的契合度高,使得曲调流畅且朗朗上口,易于传唱,自然能够满足观听者的审美需求,特别是对普通歌唱者而言,在适合的音城范围内展示简便、流畅的唱腔,是艺术欣赏与接受的重要条件。正基于此,“曲唱”当然会成为评价戏曲创作取得成功与否的一个市场标准,也自然会成为戏曲创作是否走向契合民众需求的一个艺术标准。

当前戏曲创作需要重视曲唱对戏曲传承传播的作用。在当前的戏曲发展中,戏曲市场是街量剧种生命活力的重要标准,戏曲曲唱作为市场接受的重要方式,实际也为戏曲创作和传承提出更多的要求,能够传承创作适合观众曲唱的唱腔曲文是戏曲音乐创作的重要努力方向。

(摘编自李春沐《曲唱传统与戏曲传播》)