（题文）阅读下面的文字，完成文后小题。
中国缺少创世神话，但并不意味着中国没有宇宙发生说，也不意味着中国古代思维认为宇宙是一永恒的存在。天地万物如何产生、存在，也是古代中国哲学家思考的问题。屈原的《天问》最明显地表达出中国古代哲学思维对宇宙起源、构成的兴趣。
中国哲学的主流看法虽然认为天地万物不是永恒存在着的，而是有其发生历史的，但天地万物的发生不是由一个外在于宇宙的人格力量创造出来的。在中国哲学家看来，天地万物如果有一个开始，这个开始应该是自生、自然的。如汉代道家宇宙论认为，天地是从虚空中逐渐生成了气，又由气的凝聚而生成天地。所以我们所在的这个世界，不是被创造出来的，而是化生出来的。
宇宙不是创造出来的，那么存在着宇宙之内的主宰者吗？回答不是否定的。商周时代承认帝或天为宇宙之内的至上神，但早期中国文明中的“上帝”并不是创造宇宙和人的神，而是在宇宙之内的主宰者，不是宇宙之外的创造之神，而是宇宙之内的事务主宰。就人不是上帝所创造这一点来说，使得在中国文明中“人”的地位必然高于基督教文明中“人”的地位，“人受天地之中以生”的古老观念，表示在气论的背景之下，人可以获得高于宇宙内其他一切事物和生命形式的地位。正如中国哲学中易学哲学所主张的，人是与天、地并立的“三才”之一。中国哲学本来就有“与天地参”的传统，人能参与天地化育、参与大化流行，故“参与”论是十分中国的。人既能参与天的生成，又能与天相感相通。
在宋代理学中，也出现了一种主张，如邵雍和朱熹，他们认为我们所在的这个宇宙或天 地不是永恒的，它在消灭之后会有一个新的宇宙或天地来代替它；同样，在它之前也曾经有 一个旧的宇宙或天地存在，而被它代替了。这意味着，一切生成的东西，都会走向消亡。这 种生成与消亡借助“气”的聚散来说明，是非常自然的。而在它消亡之后，也一定会有另一个天地按照自然的途径再生成出来，这个循环是没有穷尽的。
在这个意义上，李约瑟称中国的世界观和宇宙模式是“没有主宰却和谐有序”，既是有 理由的，却又是不准确的。从新儒学的观点来看，主宰是有的，对于宇宙来说，主宰不是超 越的，而是内在的。这个主宰，商周时为“帝”为“天”，但宋代以来，宇宙内的主宰已经 被理性化，成为“理”或“天理”，对“理”的推尊成为 1000 年来成熟的中国文明的主导性 观念。理即是宇宙、社会的普遍原理和法则。
宋代朱熹是肯定这一“理”的最有代表性的哲学家。朱熹说过：“所谓主宰者，即是理也。”元代思想家吴澄也是以太极为“道”、为“至极之理”。他说：“太极与此气非有两物，只是主宰此气者便是，非别有一物在气中而主宰之也。”这种主宰说只是功能意义上的，没 有任何实体的意义。
（节选自陈来《中国文明的哲学基础》）
【小题1】（小题1）下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A．虽然中国缺少创世神话，但中国古代哲学思维也表达出对宇宙发生、构成的兴趣，思考宇 宙是否是永恒的存在。

B．中国哲学主流看法认为天地万物不是由一个外在于宇宙的人格力量创造出来的永恒存在， 而是有其发生历史的。

C．帝或天在商周时代被承认为宇宙之内的至上神，但并不是宇宙和人的创造之神，而是在宇 宙之内事务的主宰者。

D．基督教有“上帝”创造人而中国却没有“上帝”，这一点使得中国文明中“人”的地位高 于基督教文明中的“人”。

【小题2】（小题2）下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．与基督教文明不同，中国哲学家认为，世界不是被人格化的上帝创造出来的，而是化生出 来的。

B．宋代邵雍和朱熹提出主流看法外的另一主张，他们认为我们所在的这个宇宙或天地不是永 恒的。

C．从新儒学的观点来看，李约瑟称中国的世界观和宇宙模式是“没有主宰”的说法是不够准 确的。

D．宋代以来，有哲学家认为，宇宙之中受到一种主宰的引导和制约，此主宰不是神，而是道 或理。

【小题3】（小题3）根据原文内容，下列说法不正确的一项是

A．汉代道家宇宙论认为，天地是从虚空中生成了气，又由气的凝聚而生成天地，天地万物的 开始是自生、自然的。

B．中国哲学中的“三才”说和“与天地参”传统，体现了人可以获得高于宇宙内其他事物和 生命形式地位的主张。

C．朱熹的“理”、吴澄的“道”，都是宇宙之内的主宰，但是这种主宰说只有功能上的意义， 没有任何实体的意义。

D．宋代以来，宇宙内的主宰被理性化为宇宙、社会的普遍原理和法则的“理”，中国文明的 主导性观念开始成熟。

阅读下文，完成文后各题。

诗本身是最具经典性的艺术。它不但是语言艺术的最高形式，还常常是社会变革的前驱，甚至是革命的“号角”。雪莱说：“诗人们是世界上未经公认的立法者。”诗在富有“诗教”传统的古代中国更具有经典性。很多中国文人都将曹丕的名言牢记于心：“盖文章者，经国之大业，不朽之盛事。”诗文通常是中国文人实现兼济天下理想的重要工具。由于新诗与现实过近的距离，在一个“革命”、“运动”和“改革”此起彼伏风云激荡的时代，许多新诗人争当时代的弄潮儿和政治思想文化改革的急先锋。这使新诗承担了很多诗歌以外的社会功能。而社会功能的过多承载往往伤及新诗的审美意蕴，而高度的严肃性也在一定程度上弱化了新诗地经典意识。

经典常常与传统相依相存。新诗是以反对甚至彻底打倒崇尚经典的古代汉诗的“造反者”角色登上历史舞台的，坚持的是反传统立场。这种“出身”在很大程度上决定了新诗是一种缺乏经典意识，甚至抵制经典化的特殊文体。新诗孕育诞生的19世纪末20世纪初，正是中国全方位发生巨大变革的特殊时代。清末的“诗界革命”和民初“白话诗运动”要求打破包括汉诗格律传统在内的一切传统。新诗具有平民诗歌与通俗诗歌的性质，甚至过分强调通俗性和社会性。新诗革命的领袖们的理想是赋予普通人写诗的权利和能力。

新诗产量较高，最近20年产量最高。 不可否认，新诗已经形成了一定的传统，一些新诗人也写出流芳千古的经典，甚至可以说产生了“经典诗人”、“经典诗派”、“经典诗体”和“经典写作”。新诗的诗体建设是最薄弱的，却也建立起了四种准定型诗体：现代格律诗、散文诗、小诗和长诗。诗作更多，仅在新诗草创期就有：胡适的《朋友》、刘半农的《晓》、沈尹默的《三弦》、郭沫若的《天狗》、闻一多的《死水》、徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》……但是总的说来，过去百年新诗严重缺乏经典意识甚至精品意识，有优秀诗人少诗歌大师，多庸品少精品，堪称经典的诗作更少。

新诗史上的一些经典作品与某种诗体的出现与成熟息息相关。如刘半农的《晓》标志着中国散文诗的问世，沈尹默的《三弦》则是这种诗体成熟的标志。再如冰心的《繁星》和《春水》，系新诗草创期“小诗运动”的代表作，具有相当重要的“历史价值”，所以通常情况下，新诗史只能称其为“经典”了。由此可以把新诗史的“经典”结论为四种产生方式的结果：著名文体造就的经典，著名诗人造就的经典，著名诗派造就的经典和优秀作品自成经典，前三者，特别是第二和第三者占大多数，却是最不可靠的，产生了很多伪经典。另外，新诗缺乏经典也是新诗没有地位甚至缺乏文体“合法性”的重要原因。网络诗歌的繁荣带来了新诗新一轮的世俗化和反经典化。很多诗人急于在网上发表，不愿意使用剪刀与磨石，更缺乏精品意识和经典意识，导致大量“垃圾诗歌”问世。（选自2009年7月28日《人民日报》，略有改动）

【小题1】下列对“新诗”这一概念的有关说明，正确的一项是（ ）
A. 新诗诞生于中国全方位发生巨大变革的特殊时代，带有鲜明的“革命”、“运动”和“改革”的标志。
B. 新诗虽然产量高，但严重缺乏经典意识，有优秀诗人少诗歌大师，多庸品少精品，没有流芳千古的经典作品。
C. 在百年左右的新诗史上，最为薄弱的环节当属诗体建设，只建立起了区区四种定型的诗体。
D. 新诗的一些代表作品，如刘半农的《晓》、徐志摩的《再别康桥》和冰心的《繁星》均是“小诗运动”的代表作。
【小题2】下列理解，不符合原文意思的一项是 （ ）
A. “诗人们是世界上未经公认的立法者”，雪莱这句话的意思是说诗人的作品具有法则的意义。
B. 诗歌在中国古代更具有经典型，更多的是因为它富有无可替代的教化功能。
C. 文章引用曹丕“盖文章者，经国之大业，不朽之盛事”的名言，是为了说明诗歌对语言形式具有特殊要求。
D. 由于过重的使命感，使得许多新诗人在创作实践中淡化了经典意识。
【小题3】根据原文内容，下列推断不正确的一项是（ ）
A. 诗歌地经典性往往表现在它对优秀创作传统的继承和发展，失掉传统必然会丧失经典。
B. 新诗对社会功能的担当使得它丧失了审美意蕴，要增强审美意蕴就必须减少社会担当。
C. 在产生过程中即否定汉诗的创作传统，这是造成新诗缺乏真正经典的先天原因。
D. 创作的普及与提高往往是一对矛盾，强调诗歌创作的大众化必然伤及诗歌的经典化。

阅读下面的文字，完成小题。
从历史上说，中国就存在南北文化差别与南北文化对立融合的问题。从周朝起，北方诸侯自称中国，而吴、越、楚等南方诸国则因为“断发文身”，地广人稀，刀耕火种，被视为“蛮夷”，并受到北方的排斥轻蔑，直到晋代仍被视为“化外之民”，南方文化被称为“蛮夷文化”。黄河与长江作为养育中华民族的母亲河，从远古时期就哺育滋润出黄河文明与长江文明两大文化体系。而“炎黄子孙”“华夏民族”的称谓，正是远古南北文化对抗融合的遗迹。代表北方文化的黄帝部落，与代表南方文化的炎帝部落曾在中原大地摆开了宏大的战场，一决雌雄。这场战争打得异常激烈，天地都为之变色，经过多年艰苦卓绝的努力和多次的反复，黄帝终于打败了炎帝确立了自己的领导地位，并从那时起，奠定了北方文化的胜利及其权威地位。南方部落虽然失败了，但南方文化并没有绝迹和湮灭，而是作为一种与北方文化相对立的“异端”文化依然继续存在和发展，并不时燃放出一段光彩。如果说《诗经》代表的是北方文学，灌注着现实主义精神，那么以屈原的《离骚》为代表的“楚辞”则是南方文化的化身，流淌着浪漫主义的神韵。正如王逸《楚辞章句》中所说的“楚人信巫”，南方文化是一种巫术文化，这种激情激发了屈原的灵感，刺激了他的无穷无尽的想象，丰富了他的多姿多彩的艺术世界，确立了史官的权威和绵延不断的修史传统。
后来则有南北朝时期的南北对立和分庭抗礼。南朝文学具有柔靡香软的特点，南朝民歌更是以情歌为主，不同于北朝文学和北朝民歌的刚健质朴。再后来则是南北文学走上合流，这种合流促成和孕育了唐代文学的博大卓著。而元杂剧作为北方文学的代表，其音律、曲调都不同于以南戏、明清传奇为代表的南方文学。
从美学上说，北方文化代表壮美，充满着阳刚之气，刚烈豪放，慷慨激昂，正所谓“铁马秋风塞北”；而南方文化则是优美的化身，弥漫着阴柔之气，“暮春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞”，正所谓“杏花春雨江南”。从地形地貌来说，南方多山多水，山川秀丽，北方则以平原、草原为主，一望无际，“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”。从饮食结构来说，北方是麦黍文化，南方是稻作文化。
从思想形态上说，儒家思想更多地属于北方文化系统，充满着先秦理性精神，道家思想更多地属于南方文化，充满着理想和浪漫气息。而儒道互补，构成了中国文化思想的主导形态和文化发展趋势。儒家思想成了正统思想和官方意识形态，标志着北方文化的主导地位和主流性。文化的中心在北方中原、华北地区，这里的重要自然景观是黄土和黄河，它们是中华民族的摇篮，也是哺育中国文化的乳汁，因此可以说中国传统文化的源头在黄河，传统文化的根扎在黄土中。正统文化的底色就是黄河文明，或称黄土文明。中国历代首都大都坐落在黄土地上，分布在黄河主轴线周围，如西京长安、东京汴梁、北京等，它们都是中国传统华夏“黄土文明”或叫“黄河文化”的凝聚点和扩散中心。
20世纪，北方文化有了“五四”运动的辉煌后，政治和文化的领导权就转移到了南方，南方因居于西方现代文明登陆中国的前沿地带，获得了中国文化发展潮流的领导权。
20世纪前半期进行的北伐战争，意味着南方文化在拉动着中国战车；而长征更是从南向北一路播撒革命的种子，是南方文化向北方播撒现代福音；20世纪后半叶则有文化界劲吹东南风，港台商业文化从南方一路厮杀过来，演化成大众文化对北方精英文化的挑战。
（节选自徐衍主编《全球文化风暴》，中国社会科学出版社，有删改）
【小题1】关于中国南北文化，下列理解不符合原文意思的一项是

A．从周朝起，吴、越、楚等南方诸国因为“断发文身”，地广人稀，刀耕火种，被北方视为“蛮夷”，晋代时中国南方的文化被称为“蛮夷文化”。

B．早期代表中国北方文化的《诗经》灌注着现实主义精神，而南方文化以屈原《离骚》为代表的“楚辞”则流淌着浪漫主义神韵。

C．中国北方文化代表壮美，充满着阳刚之气，刚烈豪放，慷慨激昂；而南方文化则是优美的化身，弥漫着阴柔之气。

D．中国北方文化系统——儒家思想充满着先秦理性精神，而完全属于南方文化系统的道家思想则充满着理想和浪漫气息。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．“炎黄子孙”“华夏民族”称谓是远古南北文化对抗融合的遗迹，黄河与长江则从远古时期就形成了黄河、长江文明两大文化体系。

B．王逸的《楚辞章句》中说，南方文化是一种巫术文化，唯有它才能激发屈原的灵感，丰富屈原多姿多彩的艺术世界，刺激屈原无穷无尽的想象。

C．从历史上说，中国就存在南北文化的差别，但有南北文化对立后融合，如南北文学走向合流，促成和孕育了唐代文学的博大卓著。

D．20世纪后半叶港台商业文化从南方一路向北方传播，演化成大众文化对北方精英文化的挑战。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．黄帝打败了炎帝，奠定了北方文化的胜利及其权威地位，但南方文化依然继续存在和发展，还不时的燃放出一段光彩。

B．南北朝时期，南朝文化具有柔靡香软的特点，民歌以情歌为主，不同于北朝文学和北朝民歌的刚健质朴，这属于南北对立和分庭抗礼。

C．说中国传统文化的源头在黄河，传统文化的根扎在黄土中，根本原因是中国历代首都大都坐落在黄土地上，分布在黄河主轴线周围。

D．20世纪，南方因居于西方现代文明登陆中国的前沿地带，曾领导了中国文化发展的潮流，如20世纪前半期进行的北伐战争。

阅读下面的文字，完成文后各题。
“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”自苏东坡发表这一评论后，“诗中有画推王维”遂成定论，申说者不乏其人。叶燮更直接说：“摩诘之诗即画，摩诘之画即诗，又何必论其中之有无哉。”今人也都将诗中有画作为王维诗的最大特色，一再加以肯定、推阐，“诗中有画”作为王维诗的主要特征，已是中外学者的共识。
然而我对此一直持有不同看法，觉得以“诗中有画”来论王维诗，值得推敲。就诗中有画的命题本身看，“画”应指画的意趣，或者说绘画性。尽管谈论诗中的画意不同于绘画本身，但从一般艺术论的意义上说，历时性的、通感的、移情且发生变化的景物，实际上是不能充任绘画的素材，而且根本是与绘画性相对立的。但它们却是最具诗性的素材，我们在杰出的诗人笔下都能看到成功的运用。
我们从论述王维诗歌“诗中有画”的一些例子来看，它们能画吗？“泉声咽危石，日色冷青松”一联，张岱已指出，泉声、危石、日色、青松皆可描摩，而咽字、冷字则决难画出。这不同于“明月松间照，清泉石上流”的纯粹呈示性，突出了主体的感觉印象，而这种印象又是听觉与触觉的表现，绘画无以措手。“坐看苍苔色，欲上人衣来”也是典型的感觉印象，诚如袁行霈先生所说，“这样的诗既富有画意，而又有绘画所不能得到的效果。只有诗画结合，诗中有画，才能达到这样完美的艺术境界”。如果我们承认此诗的魅力在于“欲上人衣来”，那恰恰是超越绘画性的表现，怎么又可以用诗中有画去范围它呢？“江流天地外，山色有无中”两句，别说画，就是用语言也难以解说。我在镇江焦山登塔眺望长江时有幸目睹这一景色：浩淼长江在黯淡的阳光下微微反光，视线的尽头天水相连，一片空濛；隔江的山峦似乎都笼罩着薄薄的雾霭，若隐若现。当时闪过我意识的就是王维这两句诗，这眼前顷刻的视觉形象犹是可画的，而王维的感觉印象，有无中的山色，流于“天地外”的江水，怎么着笔呢？
看来，持“诗中有画”论者所举的例子，本身也不能自圆其说。真正代表王维成就的佳句都无法入画，这倒支持了张岱的观点：“诗中有画，画中有诗，因摩诘一身兼此二妙，故连合言之。若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”其实，只要我们摆脱“诗中有画”的思维定势，不带任何成见去看王维诗，就不难发现他更多的诗是不可画的：他以诗人的敏感捕捉到的异样感受，以画家的眼睛观察到的主观色彩，以音乐家的耳朵听到的静谧的声响，以禅人的静观体悟到的宇宙的生命律动，都融汇成一种超越视觉的全息的诗性经验，把他的诗推向“诗不可画”的瓊绝境地。以致我们一想到王维诗，脑海中就浮现出那种伴有动态的色彩，伴有声音的静谧，伴有心理感受的景物，伴有时间流动的空间展示……
（摘编自蒋寅《古典诗学的现代诠释·诗中有画——一个被夸大的批评术语》）
【小题1】下列关于一、二段内容的表述，不恰当的一项是（）

A．“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”是苏东坡针对王维的诗发表的评论，后来又有许多人对这一说法进行陈述说明。

B．叶燮是“诗中有画，画中有诗”说的大力支持者，他认定的“摩诘之诗即画，摩诘之画即诗”，这一说法比苏东坡的说法更为直截了当。

C．作者认为以“诗中有画”来论王维的诗值得推敲，因为就诗中有画本身看，“画”指画的意趣，绘画性与诗性根本上是相对立的。

D．从一般艺术论的意义上说，历时性的、同感的、移情且发生变化的景物，不宜充任绘画的素材，这些最具有诗性的素材却不具有绘画性。

【小题2】（小题2）下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（）

A．经过苏东坡及以后的古人、今人的肯定、推阐，将诗中有画作为王维诗的最大特色，已是中外学者的共识，但作者对这一说法一直持不同看法。

B．“清泉咽危石，日色冷轻松”两句诗，被认为是“诗中有画”的例子，但张岱认为，泉石、危石、日色、青松皆可描摹，而咽字、冷字则决难画出。

C．“明月松间照，清泉石上流”、“坐看苍苔色，欲上人衣来”等诗句，突出主体的感觉印象，既富有画的意境，而又有绘画所不能得到的效果。

D．“江流天地外，山色有无中”两句，写出了诗人的感觉印象，这些有无中的山色、流于“天地外”的江水，就是用语言也难以解说，更难以画出了。

【小题3】（小题3）根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（）

A．持“诗中有画”论者之所以不能自圆其说，是因为真正代表王维成就的佳句都无法入画，可画的只不过是些较一般的诗句，而他的更多的诗句是不能画的。

B．张岱“因摩诘一身兼此二妙，故连合言之”的说法，是指王维一身兼诗人与画家，能诗画相通，所以把两者结合起来说。这是对“诗中有画”的一种理解。

C．王维的诗能够达到“诗不可画”的境界，是他能够把诗人、画家观察到的，音乐家听到的和禅人体悟到的融汇成一种超越视觉的全息的诗性经验创作出的诗句。

D．我们一想到王维的诗，脑海中就浮现出那种伴有动态的色彩，伴有声音的静谧，伴有心理感受的景物，是因为我们没能摆脱传统的“诗中有画”的思维定势。

阅读下面的文字，完成后面各题。

①服饰作为一种文化形态，贯穿了中国古代各个时期的历史。从服饰的演变中可以看出历史的变迁、经济的发展和中国文化审美意识的嬗变。无论是商的“威严庄重”，周的“秩序井然”，战国的“清新”，汉的“凝重”，还是六朝的“清瘦”，唐的“丰满华丽”，宋的“理性美”，元的“粗壮豪放”，明的“敦厚繁丽”，清的“纤巧”，无不体现出中国古人的审美设计倾向和思想内涵。但某一时期的审美设计倾向、审美意识也并非凭空产生的，它必然根植于特定的时代，在纷乱复杂的社会现实生活中，只有将这种特定的审美意识放在特定的社会历史背景下加以考察才能见其原貌。

②中国古代，等级制度森严，受这种等级制度“礼”的影响，古代服饰文化作为社会物质和精神的外化是“礼”的重要内容，为巩固自身地位，统治阶级把服饰的装身功能提高到突出地位，服装除能蔽体之外，还被当作分贵贱、别等级的工具，是阶级社会的形象代言人。

③服饰就如同一种符号，古代社会中服装有严格的区分，不同的服饰代表着一个人属于不同的社会阶层，这就是“礼”的表现。《礼记》中对衣着等级作了明文规定：“天子龙衮，诸侯黼，大夫黻，士玄衣纟熏裳；天子冕，朱绿藻十有二旒，诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三：以此文为贵也。”《周礼》中记载：“享先王则衮冕。”表明祭祀大礼时，帝王百官皆穿礼服。春秋战国时期的诸子百家对服装的“礼”性功能亦有精辟见解。如儒家提倡“宪章文武”约之以礼，这种观点的提出是其与其封建等级制度的捍卫者的形象密不可分的。

④这种“礼”的功能还表现在服装的色彩上，如孔子曾宣称“恶紫之夺朱也”(《论语阳货》)。因为朱是正色，紫是间色，他要人为地给正色和间色定名位，别尊卑，以巩固等级制度，历史上“白衣”“苞头”“皂隶”“绯紫”“黄袍”“乌纱帽”“红顶子”等等，都是在一定时期内，某种颜色附丽于某种服饰而获得了代表某种地位和身份的例子。在每个朝代几乎都有过对服饰颜色的相关规定。例如：《中国历代服饰》记载：秦汉巾帻色“庶民为黑，车夫为红，丧服为白，轿夫为黄，厨人为绿，官奴、农人为青”。唐以官服色视阶官之品。“举子麻之通刺，称乡贡。”唐贞观四年和上元元年曾两次下诏颁布服饰颜色和佩带的规定。在清朝，官服除以蟒数区分官位以外，对于黄色亦有禁例。如皇太子用杏黄色，皇子用金黄色，而下属各王等官职不经赏赐是绝不能服黄的。

⑤纵观中国古代服饰的发展，我们可以清晰地看到各朝各时期中国古人审美意识对服装的影响，服装从最早的功能性——遮羞、蔽体，经过岁月的流逝与历史的演变，从等级制度的代言人，到后来标榜个性的象征物，已经走过了漫长的岁月，而审美意识贯穿其中，了解这一点，对我们进行现代服装设计也是大为有益的，只有紧抓时尚脉搏，吸收传统文化之精华，了解现代人之审美情结，才能设计出中国民族服装的时尚精品。

【小题1】下列表述不属于中国古代服饰“礼”的功能的一项是(   )

A．古代社会中服装有严格的区分，不同的服饰代表着一个人属于不同的社会阶层。

B．清朝的皇太子用杏黄色，皇子用金黄色，而下属各王等官职不经赏赐是绝不能服黄的。

C．春秋战国时期，儒家为捍卫封建等级制度而大力提倡“宪章文武”约之以礼。

D．唐的“丰满华丽”，宋的“理性美”，元的“粗壮豪放”，明的“敦厚繁丽”，清的“纤巧”，无不体现出中国古人的审美设计倾向和思想内涵。

【小题2】下面对于“服饰”的有关内容的表述，不符合原文意思的一项是(   )

A．服饰作为一种文化形态，从服饰的演变中可以看出中国文化审美意识的嬗变。

B．在古代社会，服饰就如同一种符号，是阶级社会的各等级各阶层的形象代言。

C．为了强化服饰作为社会精神的外化的功能，统治阶级把服饰的装身功能提高到突出地位。

D．中国古代服饰的功能大致经历了遮羞蔽体——等级代言——标榜个性等几个阶段。

【小题3】依据原文的信息，下列理解和分析不正确的一项是(    )

A．在纷乱复杂的社会现实生活中，只要将审美意识放到特定的社会历史背景之中就能考察到它的原貌。

B．古代服饰文化所反映的是当时的社会物质和文化生活的现实，是社会的一个缩影，是社会物质与精神的外化。

C．我国各朝各代的服饰，无不体现出中国古人的审美设计倾向和思想内涵，通过古代服饰的发展史，我们可以看到古人审美意识的变迁。

D．研究中国古代服饰的发展，吸收传统文化之精华，对设计中国民族服装的时尚精品有十分重要的意义。