阅读下面的文字，完成下列小题。
农耕社会，手工艺在长期劳动中产生，实用性是手工艺得以存在并延续的最基本特性。手工艺依附于传统的生活空间，主要是为了满足人们的生活生产需要，只有少数手工艺作品仅为审美而创作。正是因为手工艺脱胎于日常生活需求，本身是一种生产实践，所以手工艺具有浓重的生活气息，蕴含着丰厚的历史文化内涵，呈现出前工业社会的典型特征。
20世纪90年代，随着我国现代工业体系的完成，在工业文明的冲击下，手工艺的“技”不堪一击，远远无法跟工业生产的大规模和高效率相比。人们转向消费物美价廉的工业制品，接踵而来的是手工艺所赖以存在的实用价值完全被取代，整个行业进入衰败期。传统生活空间的逐渐消亡使得手工艺丧失了继续生存的基础，手工艺逐渐被工业文明边缘化，变成农耕文化的遗存。可以说，在现代工业的大环境下，手工艺的“技”早已失去了价值有效性，唯有“艺”所包含的审美性还昭示着其潜在的存在价值。
新世纪以来，为了保护传统文化，维护文化多样性，非物质文化遗产保护理论应运而生。处境日益艰难的手工艺被拉入“非遗”的视野中，作为非遗的重点保护对象，开始重现生机。然而脱离了生存土壤的手工艺并不能真正实现重生，不可能改变其衰落的命运。工业社会建立在效率和规模生产的基础之上，手工艺无法满足人们逐日增长的物资需要，我们不会也不可能回到手工艺时代，但是这并不意味着手工艺的审美价值也随着实用价值的消亡而逝去。
需要注意的是，我国手工艺的审美价值尚未得到深入有效的挖掘。这既跟手工艺本身的发展受限有关，又与缺乏具有手工艺审美鉴赏眼光的群体有关。只有具备对手工艺品的鉴赏能力才能感悟到手工艺的独特审美价值。在乡下老太太的眼中，剪纸不过是为节日增添喜庆色彩的小玩意儿，在专业民俗研究者那里剪纸是集聚着浓厚乡土气息的艺术，是民间文化的符号性存在。
为了凸显手工艺的审美价值，让更多人能够认识到并愿意投身于手工艺的现代发展中，需要通过非物质文化遗产进课堂等手段，培育手工艺的审美鉴赏人群。由此，手工艺的审美价值才能得到普遍性的认可与理解，手工艺才有希望出现新的发展契机与转型，而不至于被彻底埋没在历史的尘埃中。
(摘编自张娜、高小康《后工业时代手工艺的价值重估》)
【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是

A．农耕文明中的手工艺品大都具有实用价值，只有少数手工艺作品具有审美价值。

B．工业生产规模大、效率高，其产品相对于手工艺品来说，价钱便宜、质量好。

C．农耕文明逐渐被工业文明取代，手工艺缺乏生存土壤，这导致了手工艺的衰落。

D．“非遗”对手工艺采取保护措施，其目的是保护传统文化，维护文化多样性。

【小题2】下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是

A．选文立足当下问题，回顾手工艺历史演变，展望未来趋势，逻辑清晰。

B．作者从实用价值和审美价值两个维度论述了手工艺的源起和兴衰演变。

C．文章用乡下老太太和专业民俗研究者的例子，阐明了剪纸的文化属性。

D．作者分析手工艺的审美价值尚待挖掘，旨在为手工艺的未来寻找出路。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是

A．中国社会高速发展创造经济奇迹时，可能造成一批传统文化的丢失或濒临消亡。

B．手工艺品在当下时代受到冷遇，是因为许多手工艺品已不适宜生活生产需要。

C．未来社会，手工艺的实用价值会消亡，而其文化内涵和审美价值将得以保留。

D．只有大力培育手工艺的审美鉴赏人群，才能让手工艺出现新的发展机遇。

阅读下面的文字，完成小题。
书法的气质就是中国人的气质
气质原本指人的生理、心理等素质，是相对稳定的个性特点，也指风度、模样。借用到书法上来，讲的也是其稳定的个性特点。书法的气质便是在色彩、布局、笔墨、线条中展现。那么，除了表现之外，书法的气质于哪里呢？一个人的气质是一个人内在涵养和修养的外在体现，是内心平衡及文化修养的结合，是持之以恒的结果。同样，书法的气质也是数千年中华文明的结晶。书法的气质首先于法度，书法的“法”就是方法和尺度。在数千年的历史长河中，中华文字由篆而隶，进而有楷、草，在书写中形成了自己特有的法度。从单字结构到章法布局，再到笔墨精神，都有一整套行为规则，不同的书写者如何拿捏运用这些规则，便是“度”。面对同一规则，每个人运用的度不同，所以形成了风格迥异而又内在统一的书法作品。
书法的气质，更重要的是于中国历代文人的心灵累积。这种累积，不仅是总和，更多的是特质。文人，是笔墨里生出来的魂灵，这样的魂灵，源于笔墨，而又付于笔墨。书法是他们的心迹，如果说“迹”是书写，由心而生的迹则是书法。书法最讲心迹。“退笔成山未足珍，读书万卷始通神”讲的便是这个道理。中国文人的气质成就了书法的气质，从这个意义上讲，书法的气质也代表了中国文人的气质，更是代表了中国传统文人的气质。讲书法，最具特点的两句话是：结构严谨，法度庄严。两个“严”字，体现了中国传统文人和书法的高度自律精神。
法籍华人哲学家熊秉明说：“书法是中国文化核心的核心。”这是从哲学的角度来讲书法的地位和意义。书法既是抽象的，又是具体的。汉字最初多是象形文字，每一个字都是一幅美丽的图画。而随着时代变迁与社会发展，书写要求更加简便、快捷，汉字越来越抽象，越来越符号化。而书法把这种生活的具体和符号的抽象统一起来，用真、草、隶、篆各种书体，各种书写风格，把这种黑白、动静、虚实有机地融合在一起，不仅体现了“极高明而道中庸”，而且很好地体现了中国哲学的精髓：天人合一，知行合一，思维、情感与生活的统一。从《兰亭序》“群贤毕至，少长咸集”的欣喜、《祭侄文稿》“孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆”的悲痛，到弘一法师临终写的“悲欣交集”，无不表现出活生生的灵魂与现实的对话。中国哲学是中国人智慧的结晶，书法便是这种结晶的表现形式之一。所以说，书法的气质就是中国人的气质。
（有删改）
【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是

A．气质原本指人的生理、心理等素质，也指风度、模样，是内在稳定不变的个性特点。

B．书法的气质是数千年中华文明的结晶，书法的气质于法度，即方法和尺度。

C．中华文字在长期的书写中经历了篆、隶，楷、草的阶段，形成了自己特有的法度。

D．书法的气质影响了中国文人的气质，从这一意义上说书法的气质就是中国人的气质。

【小题2】下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是

A．文章由“气质”这一概念说起，从而引发出后文对“书法的气质”的分析论述。

B．文章第二段论述了中国历代文人的心灵累积是书法的气质的重要这一问题。

C．文章第三段所举《兰亭序》等例，为书法的书写风格“极高明而道中庸”提供论据。

D．文章善用引证，大量的经典名言警句，为作者论证其观点提供了充实而有力的论据。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是

A．书法的气质在色彩、布局、笔墨、线条中展现，每一幅书法作品的气质都完全不同。

B．书法作品的风格迥异而又内在统一，是因为不同的书写者对同一规则拿捏运用的“度”不同。

C．书法特点中的两个“严”字，体现出中国传统文人和书法的高度自律精神。

D．汉字最初是象形文字居多，而随着时代变迁、社会发展，汉字越来越抽象和符号化。

阅读下面的文字，完成小题。
“文学批评”通常与当代文学联系在一起；相对地说，“文学研究”的对象是经典，例如唐诗、宋词或者明清小说。两个术语的微妙差异显明，文学批评更多地表现为坐标模糊的理论探险。当代文学尚未进入稳定状态，众多文学作品的探索和开拓尚未纳入文学史谱系给予衡量和定位，因此，批评家的阐述必然包含相当程度的试探性，带有种种个人趣味主导的印象主义联想。如果说，经典的历史地位也已公认，“文学研究”相对客观、中性，各种优劣评判遭到了大幅度压缩；那么，相对而言，当代文学未经历史检验，文学批评的各种结论则无法完整地享有“学术”的威望。许多时候，这甚至构成诟病文学批评的理由。“文学研究”的范式被视为楷模之后，文学批评的褒贬以及伴随的激情无形地成为浮夸或独断的表征。
当然，人们可以听到来自文学批评的反驳；概括地说，它包括两个方面的内容。首先，所谓的“历史检验”不能想象为历史的自动演算，仿佛真正的标准答案将在未来的某一天突如其来地降临。“历史检验”是一个内容充实的伸展，包含了历代批评家持续的对话、辩驳、声援或者抵制。经典的确认毋宁是这种伸展的阶段性沉淀。事实上，“历史检验”不可能截止于某一天，从此一锤定音。即使面对公认的文学经典，种种细微的校正从未彻底停止。所以，“文学批评”与“文学研究”之间不存在无法逾越的隔离带，二者的“学术”性质具有维特根斯坦所说的“家族相似性”。其次，“当代”趣味并非文学批评的软肋。文学批评力图表述的重要内容即是，一部作品如何拓展当代文化空间。例如，谈论鲁迅的《阿Q正传》或者普鲁斯特的《追忆似水年华》，批评家关注的是这些作品为20世纪文化增添了什么。所谓的“当代文化空间”，不仅包含那个时期的社会制度、经济状况、意识形态结构，也包含那个时期普遍的叙述、修辞或者文学类型。许多时候，各种因素之间的相互呼应构成了当代的某种边界模糊的“总体性”。如果没有文学批评表述当代的声音，所谓“历史检验”的起点又在哪里？
尽管如此，“文学研究”的辖区仍然构成特殊的压力——文学批评必须意识到经典的分量。事实上，绝大多数作品只能获取短暂的存活期，仅有极为少量的作品由于未来历史的铭记而赢得了不朽。换言之，经典隐含了大部分当代文学并不具备的特殊性质，这种性质有助于作品跨越“当代”所标志的文化季节。藏之名山，传诸后世，我的作品等待的是未来的读者——这一类宣言的前提即是以经典为归宿。对于文学批评说来，“当代”趣味与经典之间始终存在某种紧张。如果意识到“当代文化空间”的历史渊源，那么，经典犹如“当代”趣味的压舱石。
按照T·S·艾略特的著名观点，现存的众多经典构成了某种总体秩序，犹如矗立于文学史地平线的一道栅栏。一部新的作品只有携带足够的能量才能击穿既存秩序，占据一个属于自己的空间。双方的相持包含了文学批评的角逐——用艾略特的话说，这将是“新与旧的适应”。显然，双方的相持必将涉及批评家的视角选择：注重尖锐的“当代”趣味，还是服从经典象征的坚固秩序？
【小题1】下列对文中“文学批评”和“文学研究”的解释不恰当的一项是

A．“文学批评”常带有个人的趣味，其阐述常被诟病为独断；“文学研究”享有“学术”的威望，其范式常被视为楷模。

B．“文学批评”的对象是所有文学作品，其阐述必然包含相当程度的试探性；“文学研究”的对象是经典文作，其阐述相对客观、中性。

C．“文学批评”力图表述一部作品如何拓展当代文化空间，“文学研究”力图阐明经典的分量，审美趣味的导向。

D．对“文学批评”而言，“当代”趣味与经典之间始终存在某种紧张；对“文学研究”而言，努力构建一种既存的秩序，成为“历史检验”的重要标准。

【小题2】下列说法不符合原文意思的一项是

A．“当代”趣味并非文学批评的软肋，所以，“文学批评”与“文学研究”之间不存在无法逾越的隔离带。

B．经典的确认就是历代批评家持续的对话、辩驳、声援或者抵制之后的阶段性沉淀。

C．一部当代作品拥有了经典的特殊性质，才能由于未来历史的铭记而赢得不朽。

D．“当代文化空间”，包含一个时期的社会制度，经济状况，意识形态结构，叙述、修辞或者文学类型。

【小题3】用自己的语言简要概括选文的主要内容。

阅读下面的文字，完成文后题目。

谈含蓄

文艺批评家常说，作品以含蓄的为好。所以，有些作家很讲究怎样做到含蓄的技巧。
我以为含蓄不是一种个别的技巧，而是艺术表现的基本特征。艺术家要反映生活的本质，所以观察了丰富的生活现象，从丰富的现象材料中提炼出足以反映生活本质的形象，于是在作品里充分地刻画这形象。但是，本质与现象是不可分割的，本质是从现象中概括出来的，本质的形象是同一类型的无数现象的典型。因此，艺术家将表现本质的形象创造出来之后，却启发别人联想起无数活生生的生活现象，感觉到艺术家所给予的形象以外的现象，即所谓“言外之味，弦外之音”。作品反映本质愈深刻，就是联系的现象愈丰富，他给予人们的形象以外的形象也就愈多。
所以含蓄不是暧昧，不是打折扣，不是有十分意思只说七分，留三分让别人自己去想。反之，含蓄是有十分意思就说十分，而且说得极明确，但使人领会到的不只是十分，还联想起此外的五分、十分。问题在于，作家所创造的形象，是不是从丰富的现象里面概括出来的，是不是反映着深刻的本质。
达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》所画的女性形象能引起我们非常丰富的联想。当我们觉得她美丽的时候，同时又觉得她十分端庄；而在感觉到端庄的时候，也感觉到她十分美丽。觉得她亲切，但又觉得她严肃；在注意到严肃的时候，却又自然而然地觉得她亲切。她使我们想到聪明，平易，母性，妻性……总而言之，无论从哪一个关系上去看，我们总是在感觉到某一方面的时候，又立刻感觉到它的另一方面。作者把一个完美的女性的各方面的特征，非常复杂而又十分和谐地组织在这个形象里面了。这画的妙处之一，有人以为就是含蓄。
元人马东篱的《天净沙·秋思》说：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这里面的妙处很多，而主要的，是引起读者的许多联想，读了前面两句，我们脑中自然会浮现出作者没有描画出的许多形象：炊烟起了，灯火明了，晚餐预备好了，家人团聚了，劳动者得休息了……那种欢乐的情景，衬托出后面三句所写的游子的凄苦之深重。这也是一种含蓄。
不但艺术家要通过自己给予的形象在读者脑中唤起更多的形象，理论家也一样。理论家，从客观现实中把丰富的感性材料概括为理性的抽象内容，反映现实的本质所表述出来的抽象概念是简单的，但它会使人联想到丰富的实际经验，得到所给予的概念以外的概念。
形式主义的作品和教条主义的理论，使人觉得索然无味，不含蓄。而没有含蓄，就是没有含蓄多少思想，这当然不能启发别人的思想。成功的作品，正确的理论，就是它们本身含蓄的思想极丰富，因而能够在别人脑中，唤起所给予的形象以外的形象和所给予的概念以外的概念。在它们本身的逻辑停止了的地方，在别人脑中，逻辑还在继续着。
所以作者的任务之一，是启发人去想。而读者，则要肯想，能够循着作者的逻辑路线去想。

(有删改)

请简要概括第二段的论述层次。

材料三
书法班第一堂课，老师讲的就是如何执笔。老师端坐桌前，以拇指和食指第一节分别贴住笔杆的内外两侧，将笔捉住，中指一二节弯曲处勾住笔杆外侧，无名指的指甲根则由内向外格住笔杆的右外侧，同时小指紧贴无名指提供外力。五个手指，各有分工，使得笔杆垂直于纸面，这就是五指执笔法。
相传，五指执笔法是王羲之传下来的，但此说谬误已极。南宋人梁楷《王右军书扇图》绘制了王羲之为老媪书扇的故事，图中笔杆向右上方倾斜，与现代人习见的五指执笔法的竖直状迥异，却是三指单钩。
何谓三指单钩？原来，历史上出现过的执笔法，以手指参与执笔的数量计，有二指、三指、五指之分；位于笔管外侧起勾挽作用，若只有食指，就称单钩，若同时有食指和中指，则是双钩。所谓的五指执笔法，就是五指双钩。
三指单钩法，也称为三指斜执法，自秦汉至唐代，长久被人们行用。在唐宋以后，五指法渐渐兴起和普及，但三指法作为一种古法并未完全被舍弃不用。黄庭坚曾自述：“凡学字，先当双钩，用指相叠，蹙笔压无名指，高提笔，令腕随己左右。”
唐王维的《伏生授经图》描绘汉文帝时伏生传授经典的故事。图中，伏生双腿盘曲坐于席上，双肘伏在仅可及腰的几案上。右手握一轴展开的纸卷，左手则在卷上指点。但是仔细考究人物的服饰、坐姿、家具、纸卷等，和现在可见汉代画像石中的汉代形象颇为不符。尤其是纸卷，汉代的书写材料仍以简牍为主，纸张大规模取代简牍是西晋以后的事情。其实，王维绘图，是将唐代的风貌掺杂以一定的想象“穿越”到了汉代。伏案的坐姿，恰表明时人的书写姿势正处于一个渐变的时期，而执笔法的演变，正和书写姿势与家具形制有着莫大的关联。
秦汉之时，先民的起居方式以跪坐为主，正所谓“席地而坐”。一种类似于马扎的坐具——胡床——虽然早在张骞通西域后就传入中原，但很长一段时间内，垂足坐于胡床被视为是不合礼仪的姿势。直到唐代，高足坐具，如椅子，才渐渐普及开来。而高足桌子的出现，更是滞后于高足坐具数百年，到宋代才与其配套使用。很难想象没有桌子古人如何写字。
因无家具承托，臂腕皆悬空。以毛笔写字，本质上是毫端的笔锋在书写材料上做出绞转、平动、提按等动作。左手持卷，书卷倾斜，自然而然，右手之笔也当斜执，以垂直于纸卷。如此，三指单钩法是最恰当的方式。北齐杨子华所画的《校书图》中，几位学者左手持纸内卷成轴，向右伸展出一截纸面，而卷紧的纸轴为书写提供了支撑。有学者将这种姿势称为“握卷写”。
唐代以后，因高足桌案的产生和普及，纸张平铺于书案已是平常，为使毛笔垂直于纸面，肇始于唐代的五指双钩法在宋代得到了广泛的行用，并逐渐取代了三指法成为主流。与“握卷写”相对，学者对此命名为“伏纸写”。虽然苏轼仍坚持以三指单钩执笔，但因为笔锋侧卧书写，不免被一些人批评其字“‘戈’多成病笔，又腕着而笔卧，故左秀而右枯”。可以说，三指法造就了苏轼书法独特的艺术风格。
（取材于《书写的千古难题》，有删节）
【小题1】根据“材料三”，下列说法与执笔法的演变，关联最大的一项是

A．笔杆垂直纸面

B．纸张取代简牍

C．胡床的引入

D．高足桌案普及

【小题2】根据“材料三”，下列最可能采用“五指双钩法”书写的人，正确的一项是

A．屈原

B．司马迁

C．陶渊明

D．陆游

【小题3】请结合上面三则材料，简要说明苏黄二人书法风格迥异的“密码”是什么。