阅读下面的文字，完成下列小题。
江南，已在桥的那边
沈潇潇
不知从何时起，此岸江南已在彼岸，遥在桥的那边了。 看完国内实力派水彩画家林绍灵的“桥那边”画展，我的思绪一连好几天都在“桥那边”打转转，一阵阵杨柳风、杏花雨从“桥那边”吹过来飘过去，搅动着我心底里的什么，似有“三月不知肉味”之况。我总觉得，在那些画里有一个精灵在舞蹈。这个精灵，我看不见，又隐约可辨；我说不出，却又在嘴边。它依稀是画里的一座桥、一湾水。它又不是那桥那水。它仿佛是与“桥那边”、“水那边”同在的一缕风、一抹色彩。它又不是那缕风，那抹色彩。它好像是来自“桥那边”的一声呼唤，让闻听者心头微微一悸……哦，乡愁，这就是“乡愁”！
江南，是一个地域概念，也是一种文化意象、文化精神。江南文化得益于相对丰饶的物质基础和历史上长期偏离政治中心，使得审美精神本身较少受到物质和伦理道德及政治的异化，得到了相对较为纯粹的发育。历代有多少文人墨客醉在江南，又为江南留下了多少诗性的写照！而在画家林绍灵的笔下，对这种江南文化的表现则是侧重于诗性细节的自在触摸：那河湖密布，舟桥相通，桑麻遍野，饭稻羹鱼，桃红柳绿，粉墙黛瓦，无不显示着“水做的江南”湿润、灵秀、诗性的一面。当我驻足在这一组“桥那边”的画前，心会变得像画里的风景一样湿润、灵秀和诗性，不经意间有一种庄子梦蝶的恍惚感，分不清此时此刻的我是在画里还是在画外，分不清此刻的自己是“桥那边”的一个温柔元素，还是桥这边在水泥钢筋丛林、滚滚红尘里劳形劳心的那个枯槁形象。江南水会软化、还原（至少是暂时）一颗被物质时代异化的心。这是乡愁——林绍灵安放在“桥那边”的那个翩跹起舞的精灵所施展的魔法。
但不知我们有否还记得，现在的“桥那边”曾经是我们曾经身处的此岸，是桥的这边，是我们所来自的地方。那里有我们年迈的外婆和童年的阿娇，那里的土地里还渗透着我们的脐血。然而有一天，向往远方的我们终于走过桥去，曾经的此岸在我们的身后日渐日远，桥这边成了“桥那边”。再以后，“桥那边”慢慢地变老，犹如佳丽迟暮，又如树之落叶、花之凋零……那些曾经活色生香的事物，还有那些栽桑织布、采莲唱歌、临窗刺绣、晴耕雨读的人儿，也已杳然。在这个物质欲望膨胀的时代里，江南特有的超脱于实用理性的内在审美自由精神和优美诗性形象正在消亡之中。
此岸正变得越来粗粝、混浊，曾经的诗性江南已在彼岸，成为桥那边的远景。更令人伤感的，是通向彼岸的桥正在我们面前迅速地垮塌，甚至已不复存在，我们已经无法抵达“桥那边”的江南。我们也越来越看不清楚“桥那边”到底是一个什么样的地方：是奄奄一息的日暮乡关？是安放灵魂的精神家园？是遥想或回望？是忘却或祭奠？
难道一定要到了失去了它的时候，才能感觉到它的美丽？“桥那边”之所以让人魂牵梦绕，就是因为它已与我们渐行渐远，就是因为它正在消失，就是因为它的存在已经越来越不依靠实际时空，而越来越依靠人们心灵的记忆，依靠画家、作家、音乐家等各类艺术家们的艺术表现和学术专家的研究、阐述而呈现折射的存在，“桥那边”的江南风景和人文越来越成为一种符号性的构筑。画家林绍灵的“桥那边”，正是用他自己特殊的符号为我们这些凡夫俗子再造了江南，也是我曾经的江南，在他营造的“桥那边”的精神文化镜像里，江南人文得以超越时空而存在，使我辈之人稍稍得到些许慰藉。然而，它毕竟已是“桥那边”的江南，是离我们渐行渐远的江南，成了我们再也回去不了的地方。
“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”古人在“白发三千丈”时犹有烟波江相伴，我们呢？
（选自《散文选刊·下半月》，有删减）
【小题1】下列对文章相关内容和艺术特色的分析鉴赏，最恰当的一项是

A．“桥那边”并不是真有一座江南的构筑，而是指一个与我们渐行渐远的，我们再也回去不了的地方。

B．文中写作者感觉画家林绍灵的“桥那边”的画中有一个精灵在那翩跹起舞，这是运用了联想的手法。

C．文中除了写彼岸，也多次写到此岸，文中的“此岸”都是指水泥钢筋遍布，越来越粗粝、混浊的现实。

D．文中大量引用古人诗句增添了文化底蕴和趣味性，使文章散发出书卷气和文化气，能引起读者的阅读兴趣。

【小题2】请结合文章第二面分析“遥在桥的那边”的江南具有什么特点。
【小题3】画家林绍灵的“桥那边”为什么让“我”魂牵梦萦？

阅读下面的作品，完成小题。

谁偷走了夜里的黑

王开岭

（一）

你见过真正的黑夜吗？深沉的、浓烈的、黑魆魆的夜？

儿时是有的。

从何时起？夜变得浅薄，没了厚度和深意，犹如墨被稀释。

在大自然的原始配置中，夜天经地义是黑的，黑了亿万年。即使有了人类的火把，夜还是黑的，底蕴和本质还是黑的。

现代人的“黑”，却只好求助于厚厚窗帘了，人工围出一角来。

（二）

昼夜轮值，黑白往复；日出而作，日落而息……乃自然之道、人生正解。

夜，是上天之手撒下的一块布，一座氤氲的罩体，其功能即覆护万物、取缔喧哗、纳藏浮尘，犹若海绵吸水、收杂入屉。无夜，谁来叫停芸众的熙攘纷扰和劳顿之苦？何以平息白昼的手舞足蹈与嘈沸之亢？夜，还和精神的营养素——“寂”“定”“谧”相通，“夜深人静”意思是：夜深，心方静远……而这一切，须靠结结实实的“黑”来完成：无黑，则万物败露，星月萎殆；无黑则无隐，无隐则无宁。

所以我一直觉得，黑，不仅是夜之色相，更是夜的价值核心。

黑，是夜的光华，是夜的能量，是夜的灵魂，也是夜的尊严。

“不夜城”，绝对是个贬义词。将白昼肆意加长，将黑夜胡乱点燃，是一场美学暴乱，一场自然事故。

往实了说，这既伤耗能源，又损害生理。我一直纳闷为何现代鸡发育那么快？真相是：笼舍全天照明，鸡无法睡觉，于是拼命吃。见光吃食，乃鸡的秉性，人识破了这点，故取缔了黑，令其不舍昼夜地膨胀身子。它们没有童年，没有青春，只有起点和终点。这些一声不吭、无一日之宁的鸡，毕其一生，连一次黑夜都没体会，连鸣都没打过。

无黑，对人体的折磨更大，可谓痛不欲生。据说逼供多用此法，不打不骂，只用大灯泡照你，一两日挺过去，第三天，你会哭喊着哀求睡一会儿，哪怕随后拉出去枪毙。

（三）

成年后，我只遇上一回真正的夜。

那年，游武夷山，夜半，饥饿来了，去一条僻静的江边寻夜宵。吃到一半，突然一片漆黑，断电了。

等骚动过去，我猛然意识到：它来了，真正的夜来了。

亿万年前的夜，秦汉的夜，魏晋的夜，唐宋的夜……来了。

此时此刻，我和一个古人面对的一模一样？山河依旧？草木依旧？虫鸣依旧？

是，应该是。那种弥漫天地、不含杂质、水墨淋漓的黑，乃我前所未遇。

星月也恢复了古意，又亮又大，神采奕奕。还有脚下那条江，初来时并未听到哗哗的流淌，此刻，它让我顿悟了什么叫“川流不息”，什么叫“逝者如斯”……

我被带入了一幅古画，成了其中一员，成了高山流水的一部分。

（四）

夜的美德还在于，其遮蔽性给人生营造了一种社会文化：个体感和隐私性。

如果说，白昼之人，不得不在光天化日众目睽睽下演绎集体生活模式，那么，黑——则让人生从“广场状态”移入角落状态，夜——成了除住宅空间外更辽阔的私生活舞台。所以，“夜生活”即同义于“私生活”。

我向来觉得，生活的本质即私生活，私生活才是真正的生活。白天，人属于人群，不属于自我，正是夜，让世界还原成一个个私人领地和精神单元，正是黑的降临，才预示着生活帷幕的拉开。

但棘手的是：现代之夜的“黑”，明显减量了，不足值了。

现代生活和城市发展的一个趋向是：愈发的白昼化，愈发的广场性。风靡各地的“灯光工程”、“不夜工程”，无孔不入的摄像头，即为例证。

说了这么多，其实我一点不厌光，相反，我深爱星月之华、烛火之灿。

我厌倦的是“白夜城市”“不夜工程”，它恶意篡改了大自然的逻辑和黑白之比，将悦目变成了刺眼。

对“黑”的偏见和驱逐，这个时代有点蠢。

我觉得，人类应干好两件事——

一是点亮黑夜。一是修复黑夜。

同属文明，一样伟大。

（选自《古典之殇——纪念原配的世界和消逝的美》，有删改）

【小题1】下列对文本相关内容和艺术特色的分析和赏析，不正确的一项是（    ）

A．文章以“你见过真正的黑夜吗？”开头设疑，发人深省，引发我们对“现代的夜”和“真正的夜”的思考。

B．文章主要把白昼与黑夜进行对比，突出了夜的遮蔽性给人生营造了一种社会文化。

C．“无黑则无隐，无隐则无宁。”没有黑，我们的身体无处隐遁；没有隐，我们的灵魂无法安宁。在彻夜如昼的城市，忙碌的人们即使停下脚步，也无法品味“隐”的静谧，“宁”的安详。

D．文章的结尾“同属文明，一样伟大”，呼吁人们在不停发展物质文明的同时，还要守护住我们传统的生态文明，这与“我们既要绿水青山，也要金山银山”的发展理念是一样的。

【小题2】根据文本二、三部分，简要概括“美学暴乱，自然事故”的具体表现。
【小题3】结合全文，探究本文的深刻意蕴。

阅读下面的文字，完成小题。

 “新文人画”的概念首先在新，新旧文人划分的主要标准是时间分段。在中国文化史上，五四新文化运动是新文化开端的依据。因此，当时那些新文化的倡导者、建设者，都应列为新文化人。此后凡拥护并积极参与新文化建设的知识分子也都应属于新文化人之列。这些人当中的画家之作品即是新文人画。如果把古代的文人之画称为文人画，那么五四新文化运动以来一些接受过新思想、新文化洗礼但又继承了传统文化精神的现代画家如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、丰子恺、黄宾虹、潘天寿、石鲁、李苦禅、钱松岩、李可染、陆俨少等都应被看作新文人画的代表。

新文人的产生是在国家和民族危亡时期，站在世界文化和人类命运的高度对传统文化进行了反思。新文人中最早提出改革中国画的是康有为，1917年他在《万木草堂藏画目》中开门见山地提出：“中国近世之画衰败急矣”，并主张“复古为新”，“合中西而为画学新纪元”。1918年陈独秀在《新青年》杂志上以《美术革命》为题，主张“采用洋画的写实精神。发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”显然，康、陈的主张是基于大的文化背景来思考中国画的发展方向的。1919年，蔡元培曾特别指出：“彼西方美术家能采用我人之长，我人独不能采用西人之长乎？故甚望学中国画者，亦须采西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景……今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之，除去名士派毫不经心之习，革除工匠派拘守成见之讥，用科学方法以入美术。”较之康、陈从文化的层面指明中国画革新之必要，蔡元培从美术教育的角度指出了中国画革新的途径。

此后的徐悲鸿、林风眠无不受其思想的影响，他们不仅以各自不同的方式吸收西方绘画艺术之长，对中国画进行了大胆的变革和创新，并且通过表现内容的变革，为中国画注入了时代精神和人文主义内涵。如“愚公移山”这一来自《列子》的寓言所凸显的人格尊严和进取意识，与中国文人画含蓄幽婉的隐逸境界大相径庭，却与西方人文精神旁通。徐悲鸿创作《愚公移山》这一题材本身，即已表明他拥有20世纪人文主义者的眼光，在表现形式也借鉴西洋画解剖和明暗法，通过塑造人物健康体魄恰当地揭示了寓言蕴涵的人文精神。林风眠长期被其反对者和极左势力贬斥为形式主义者，其实他在自身苦心经营的艺术语言中，真切地表达了历经磨难而不失终极追问的人文情怀，尤其他早年积极响应蔡元培“以美育代宗教”的召唤，创作了《摸索》《痛苦》《人道》《十字街头》等颂扬人文先驱、揭露社会黑暗、反映民生疾苦的巨幅油画。在暮年寓居香江时期，他又重拾早年油画主题，创作了彩墨画《痛苦》《噩梦》《耶稣》等具有鲜明反思意识和人文精神的作品。

半个世纪过去了，大师的理想仍然停留在理想之中。文化大革命对文化和文人的摧残使得中国画面临一次灭顶之灾，改革开放使中国画又面临市场经济和西方文化两个方面的冲击，各种文艺思潮的涌入和绘画市场的诱惑进一步加深了绘画界的浮躁、急功近利等混乱状态。中国画未来该如何发展，值得深思。   

  (选自《文艺评论》2012第8期)

【小题1】下列与 “新文人画”有关内容的解说，不正确的一项是

A．五四新文化运动之后，拥护并积极参与新文化建设的知识分子中的画家之作品即是新文人画。

B．五四新文化运动以来一些接受过新思想、新文化洗礼但又继承了传统文化精神的现代画家的画就是新文人画。

C．新文人是在国家和民族危亡时期产生的，一些新文人站在世界文化和人类命运的高度对统绘画进行了反思。

D．“新文人画”的作者们以各自不同的方式吸收西方绘画艺术之长，主张“合中西而为画学新纪元”、“用科学方法以入美术”。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．康有为主张“复古为新”，“合中西而为画学新纪元”，是基于大的文化背景来思考中国画的发展方向的。

B．蔡元培曾主张“以美育代宗教”，林风眠积极响应，创作了颂扬人文先驱、揭露社会黑暗反映民生疾苦的巨幅油画。

C．陈独秀主张“采用洋画的写实精神，画自己的画”，同时他也认为要从文化的层面指明中国画革新的必要。

D．徐悲鸿、林风眠不仅对中国画进行了大胆的变革和创新，并且通过表现内容的变革，为中国画注入了时代精神和人文主义内涵。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．在中国绘画史上，五四新文化运动是新文人画开端的依据。其后的徐悲鸿、林风眠等等是新文人画的代表。

B．徐悲鸿创作的《愚公移山》表明，这幅画作不仅借鉴了西洋画的表现形式，更重要的是揭示了寓言蕴涵的人文精神。

C．和中国古代文人画家含蓄幽婉的隐逸理念相比，新文人画作者拥有20世纪人文主义者的眼光和变革、创新理念以及人格尊严和进取意识。

D．林风眠创作的彩墨画《痛苦》《噩梦》《耶稣》等，真切地表达了历经磨难而不失终极追问的人文情怀。

阅读下面的文字，完成下列小题。

动商与身体认知

动商要唤起人们对身体的重视，要重估身体的价值，要夯实身体认知论的基石。动商是对内部人自身规律运行的研究;基于身体，认识身体的运动和运动中的身体是动商的出发点；超越单纯的物理性和生理性的身体运动研究，促进人的全面发展是动商的目标；对人的生命、生存、生活的关照是其人文关怀的表现。身体并非仅是生理器官的组合，而是一个开放的动态场域，它外与天地人事相通，内具生理、心理、精神多重功能。

认识到身体的内外表现，不难看到身体的“内在”即是“商值”:在狭义上表现为运动的天赋和潜能等，这些运动的天赋与潜能主要依附于身体的物理和生理特性之上，如身体的形态学，身高、体重、臂长、腿长等，如生理学上的人体各项生理机能指数。其外在单一的表现为走、跑、跳、投、悬垂、支撑、攀爬等方面的能力；其综合性的表现为速度、力量、灵敏、柔初、协调等方面的能力。在广义上，内在商值表现为通过身体或身体某一部分活动所表现出来的人的自然属性和社会属性，包括生命活动、生产劳动、身体运动的特质和能力。

身体的“外在”即是“动”，“动”在这里有多层意思：

一是表现为身体天赋与潜能的自我运行。人类漫长的进化史，直立行走是一个关键点。从四肢爬行到两足自立，是生物体运动的结果。进化论认为是环境的逼迫——适者生存，如果仅是环境的逼迫而没有身体内在潜质的延展性功能，这一逼迫所导致的结果就不是进化的成功，而是灭绝。只有身体天赋与潜能的适应性功能与环境逼迫的共同作用，人才迈出了从四肢爬行到直立行走这一关键一步。从进化的这个阶段来看，身体结构、身体思维、身体智能的变化与发展是先于理性先验的，运动技艺是先于智能认知的。

一是通过运动改造来挖掘与开发身体商值——提高个体的生理机能、增强个体的运动机能、促进个体的行动机能，强化个体的心理机能的环境适应性等。运动可以挖掘与开发身体的天赋与潜质，这已是不证自明的命题了。运动所追求的是“更快、更高、更强”，是对天赋与潜质的深度挖掘与开发，从而达到超越自我。以此为出发点的超越自我，不仅是对人的自然属性的提升，也是对人的社会属性的改造。这里的社会属性主要表现为相互理解、友谊、团结和公平竞争。运动对人的自然属性与社会属性的改造，使得人类有了创造性的设计并展示这一成就的奥林匹克运动。在奥林匹克运动上，人们尽情地展示着身体的真、身体的善、身体的美;展示着人类的团结与竞争，展示着人类的和平与友谊。

一是通过认识与开发商值来认知客观规律，正如对智商和情商的认识与开发一样。在认知的世界中，人具有主客一体性，他既是这个客观世界中的一员，又是认识这个客观世界的主体。对自身的内视，既是对客观世界的认识，也是对人的认识能力的展示。我们知道，不断地审视自身，以及将这种审视推延到外物，是促进人类不断进步的方法。动商不断发现身体具备的天赋和潜质，然后对这些天赋与潜质进行审视——探讨这些天赋与潜质的功能与价值，最后是设计出开发这些天赋与潜质的内容与方法，这一过程蕴含了人的一般的认知规律——发现、分析、解决;是什么、为什么、怎么办。

动商是对身体天赋与潜质的认识与研究，是对身体天赋与潜质科学开发的认识与研究，因此它是人类认知身体的必然内容与途径。

人类的创造性思维与活动，都脱离不了身体的支持。忽视身体本身的存在主体，最终只能陷入虚无的神秘主义。承认身体的地位与价值，由此而发展的身体文化、身体教育与身体艺术等，方才是人类发展的正确途径。以历史为鉴，但凡确立基于身体的“彪焊”“强壮”“尚武”“健康”等认识的封建朝代，都建立了一段辉煌的历史。反观以戕害身体的“禁欲”“缠足”“束腰”“削肩”等认识的朝代，只能快速消亡在历史的长河中。

(摘编自2017年第四期《南京理工大学》学报，社科版，覃兴耀)

【小题1】下列对原文概念的阅读理解，正确的一项是

A．动商研究者认为，动商的出发点，是认识身体运动与运动中的身体的规律;其研究的目标，超越单纯的物理性与生理性的身体运动探究，从而促进人的智商、情商等商值的全面发展。

B．商值即身体的“内在”，亦即依附于身体的物理与生理特性之上的运动的天赋与潜能，表现为奔跑、跳跃、投掷、悬垂、支撑、攀爬等生命运动、生产劳动与身体运动的特质与能力。

C．进化论者认为“适者生存”，是人类发展的法则，而动商研究表明，只有环境的改变或逼迫与身体内在天赋或潜能的延展性功能的共同作用，才会导致进化的成功，而不是物种灭绝。

D．动商研究者表明，运动中超越自我的追求过程，创造了辉煌的奥林匹克精神，人们可尽情地展示身体的真、身体的善、身体的美，并对团结与竞争、和平与友谊等自然属性进行改造。

【小题2】下列对原文内容的理解与分析，不正确的一项是

A．动商对于不断发现的身体的天赋和潜质，进行认真深入的审视，并探讨其价值，开发其内容与方法，这一过程通常与人的一般的认知规律，即发现问题，分析问题，解决问题是一致的。

B．动商研究表明，身体结构、思维、智能的变化与发展先于纯粹的脑思维，运动经验先于理性经验，运动技艺先于智能认知，这似乎从某种程度上解决了千百年来鸡与蛋孰先孰后的难题。

C．动商之所以成为人类认知身体的运动与运动中的身体的必然内容与途径，是因为动商认识与研究的是身体天赋与潜质，是对身体天赋与潜质的科学开发。它与智商情商相互渗透影响。

D．动商研究认为，人类发展的正确途径:只有承认了身体本身的客观存在，承认了身体存在的地位与价值，并在此基础上发展身体文化、身体教育与身体艺术，才与一般认知规律相吻合。

【小题3】下列对原文内容的逻辑推理，不正确的一项是

A．从人迈出由四肢爬行到直立行走是这重要一步，推断出这种进化的关键，在于生物体运动的结果，进而推断出身体的天赋与潜能的自我运行。

B．从运动可挖掘和开发身体的天赋与潜质这一不证自明的命题，推断出运动可挖掘开发身体的商值，进一步推断出人的自然属性与社会属性。

C．从人的主客一体性，推出人由“自身内视”推延到外物，从而促使人类不断发展，进而推断“动商”通过认知与开发商值来认知客观规律。

D．从要么彪悍、尚武、强壮，要么禁欲、缠足、束腰，对于身体的两种认识以及导致的两种结果，推断出承认身体地位与价值重要性的结论。

阅读下面的文字，完成下面小题。

樊锦诗：敦煌的女儿

雷媛

1962年，24岁的樊锦诗第一次到敦煌，这位正在北京大学读书的女大学生受到了大震撼。莫高窟太美，壁画雕塑，无不精美，学考古的她深知它的珍贵。

她与彭金章在毕业分配时约定，自己在敦煌“玩”三年，把壁画、彩塑看个遍，就奔向武汉，两人成家。期限到了，彭金章没见着人影，就赶往敦煌。看到朝思暮想的恋人，彭金章傻眼了：“变土了，哪像在北京读书时候的样子。”他们一起看洞窟，彭金章再次傻眼了：“太震撼了！”但他没有留下来的打算。自此，两人过着牛郎织女般的生活。直到1986年，由甘肃省委、省政府出面，把已经在武汉大学工作了23年的彭金章调到敦煌研究院。在结婚21年后，他们一家终子在敦煌团聚了。

1979年，敦煌对外开放。世界各地来参观的人越来越多，莫高窟的名气越来越大。但到了旅游旺季，因游客超载所产生的二氧化碳、湿气等对洞窟壁画造成的损害难以估量。樊锦诗的心抽紧了，“真担心有一天从梦里醒来，莫高窟不见了。”

20世纪80年代，敦煌石窟的保护工作已经从50年代的看守式保护和抢救式保护阶段进入了科学保护的新时期。到1998年樊锦诗出任敦煌研究院院长时，如何破解保护与利用的矛盾，实现敦煌遗产永久保存，成为她日夜思考的问题。

2003年，樊锦诗提出了“数字敦煌”的概念。为什么要提？她的回答很明确：“游客越来越多，直觉就是高得不得了。不让看不行，看坏了也不行，当时院里正在搞数字化，这给了我一个启发，能不能让游客在洞外面看？后来明白了，以当时的技术是做不到这一点的。”

“数字敦煌”的概念一提出就引起了很大的争论，质疑声不绝于耳。“那时候我真的很孤立。”为了让大家理解自己的想法，樊锦诗逢人就说“数字敦煌”，一说就是一两个钟头。

对计算机并不熟悉的樊锦诗，开始着手大量资料的查阅。樊锦诗抓住一切机会向同行请教，哪怕一个数字、一个细节也会刨根问底。科学技术的迅猛发展，知识的积累与眼界的开阔，更加坚定了她“让科技引领和支撑莫高窟保护”的理念。

“数字敦煌”的进度是慢工出细活，一幅壁画要用轨道固定相机拍摄，一面墙可能要几千张照片才能拼起来，一个洞窟要做一份档案，492个洞窟就要做492份档案。事实上每个洞窟的档案照片，最少要保证有窟形、窟顶和四壁各一张，才能算得上一个洞窟最起码的照片全面记录。如此算来，莫高窟最少要有3000张洞窟档案照片。

在樊锦诗的积极努力和支持下，《濒危珍贵文物信息的计算机存贮与再现系统研究》《曙光天演Power PC工作站在文物保护工作中的应用研究》《多媒体与智能技术集成与艺术复原》等数字化项目相继完成，敦煌壁画数字化存贮与再现技术水平持续提高，取得了良好的成果。2003年，在她的策划与提议下，建设莫高窟数字展示中心的建议，得到了国家的大力支持。2014年8月1日，敦煌莫高富前的金色建筑像流动的沙丘在大漠戈壁上缓缓隆起——敦煌莫高窟数字展示中心正式运行。

在同行眼里，樊锦诗还是一名在国内外享有很高声誉的敦煌学者。20世纪80年代以来，在樊锦诗的带领下，敦煌研究院全体科研人员在石窟考古、佛教美术、文献研究等很多领城都取得了新成果，敦煌研完院已经成为国际敦煌学研究的最大实体研究院，“敦煌在中国，敦煌学研究在国外”的历史已不复存在。她运用考古类型学的方法，完成了敢煌莫高窟北朝、隋、唐代前期和中期洞窟的分期断代，揭示了各个时期洞窟发展演变的规律和时代特征，先后撰写了《莫高窟北朝洞窟分期》《莫高窟隋代洞窟分期》等论文。这些敦煌石窟分期排年的学术成果，不仅确定了洞窟本身的时代，而且为敦煌石窟的各项研究奠定了坚实的基础。她主持的《敦煌石窟考古全集》第一卷的出版，将敦煌石窟考古带入了一个新的阶段。著名国学大师、香港大学教授饶宗颐先生称此报告“既真且确，精致绝伦，敦煌学又进一境，佩服之至。

（有删改）

【小题1】下列对材料有关内容的概括和分析，不正确的一项是

A．樊锦诗的恋人彭金章来到敦煌，两次的“傻眼”，从侧面反映和揭示了樊锦诗坚守莫高窟的工作艰辛和选择理由。

B．游客的发展与莫高窟的保护产生了新矛盾，樊锦诗提出“让游客在洞外面看”的数字化工程因引起争论和质疑而无法实现。

C．樊锦诗虽然不大了解计算机，但对“数字敦煌”概念很敏锐。在亲身参与和虚心求教中，她对保护莫高窟的科技力量更有信心。

D．樊锦诗不仅是敦煌莫高窟的管理者，还是研究者。通过团队合作、论文发表和资料编纂，敦煌学研究取得了历史性的突破。

【小题2】传记写作要求具有真实性，本文是怎样体现这一特点的？请简要分析。
【小题3】为什么说樊锦诗是“敦煌的女儿”？请结合材料简要概括。