审美活动的动力机制有情感、想象、超越三种。与之相应，审美活动所产生的美有三种存在的形态：情象、意象、境界。

审美活动最基本的动力是情感。从本质上来说，美是情感的对象化。这里说的情感是审美主体的情感，而不是审美对象的情感。这里说的对象，有两种形态：一是原生形态。即原本有一个对象，但不是审美对象，是审美主体将其情感赋予给它，使对象成为主体情感的载体，从而成为审美对象。二是自创形态。即原本无对象，因为有情，需要外化，于是就创造一个形象，让其成为情感的载体。这种情况在艺术创作中居多。以上两种情况都可以说是情感造形。情感造形的产物就是情象。情象是美的基础形态。凡审美都有情感造形存在，只是审美中的情感造形，除艺术创作外，都是不自觉的，而是直觉的。刘勰说诗人创作时“登山则情满于山，观海则意溢于海”。这种情况不只是艺术创作时有，只要是进入审美形态的人都有。

情象是审美主体的创造，只是这创造主要表现在情感的赋予上，而当想象参与后，则就有很大的不同。想象的最重要的功能是创造新事物，这新事物是现实中不存在的。想象的创造，不只有情感在起作用，还有人的意识、文化修养在起作用。于是，这新创造的形象就具有丰富的意蕴，这具有丰富意蕴的形象我们叫它“意象”。意象虽然通常用在艺术创作中，其实，在现实的审美活动中也有，而且只有首先在现实的审美活动中产生了意象才有可能将其表现为作品中的意象。陆游咏梅云：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。”这梅就不是自然物象，也不只是情象，而是意象了，因为这中间寄寓着陆游对自身经历的独特思考。

美的最高存在形态是境界。境界是中国哲学的重要范畴。它较多地出现在佛教典籍中，成为佛教的最高层次。宋明理学家将境界作为人生的最高追求，清代王国维将其作为古典词美的最高层次，将其转化为美学范畴。王国维同时还使用意境这个概念。境界比之意境更适合作为美的最高形态。首先，意境只用在艺术创作中，而境界不只用在艺术创作中，还能用在人生修养中。因为审美不只体现在艺术活动中，它渗透在人的全部生活中。其次，意境，从字面上看，见出意与境的两分，而境界，以其浑然整合无垠而更能见出审美的本质——天人合一，物我两忘。

当我们进入境界时，我们从情象中超越出来，从意象中超越出来，进入只可体会难以言传的极其美妙的境地。

（摘编自陈望衡《谈审美》）

在中国传统社会中，传统文化的代际传承除社会、学校外，在家庭中主要是由父亲规训来完成的。这一特殊的传承方式，使得父亲被赋予了更多的社会权利。父亲不仅拥有处置财产的权利，而且具有规训儿女人生道路的权利，尤其是依据“三从四德”等儒家规范，迫使儿女接受和皈依这套规范体系的权利。

父亲所承载的权利是对纲常名教的皈依和担当，其在社会的权力结构中占据极其重要的地位，父亲作为纲常名教特别凸显的权利类型，是确保文化得以完成代际传承的重要保障。不管任何情况，作为父亲的“老子”的思想都先验地具有合理性和合法性，其对“子”的训化正是把他所认同的外在理性规范灌注到“子”的文化心理结构中，成为“子”的外在行为的指导思想。

“父”对“子”的文化规训，实际上也是父权发挥其社会效能的过程。在此过程中，父权的实现方式主要有两种途径：其一是通过循循善诱，让纲常名教的理性规范以“润物细无声”的方式，使“子”在耳濡目染中，把外在的理性规范自觉不自觉地植根于自我的思想与情感中；其二是通过强制的方式，把外在的规范强行地镶嵌到“子”的思想和情感中。正是通过“父”对“子”的不断训化，文化完成了代际传递。所以，儿子一旦做了父亲，便会用自己所传承过来的“规矩”来约束规范下一代。在文化传承的过程中，如果诱导方式无法承载起规训的使命，那么，强制性的训诫方式便成为最重要的选项，甚至可以说，传统文化的代际传承绝大多数是伴随着训诫等强制性方式得以完成的。

“父”所恪守的文化作为文化传承的结果，往往会转化为他的一种“从来如此”的文化信念，这不仅使他失却了对自我所信奉的文化理念的质疑能力，而且失却了挣脱既有文化理念的羁绊而构建新文化的能力；而“子”则不然，其文化心理结构作为一个不断建构的历史过程中，他们更容易接纳并信奉那些在父辈看来难以理喻的文化理念。

在中国文化的传承过程中，如果“父”对“子”的规训这一链条没有外力干扰的话，如此的传承方式将会周而复始地循环着。但是，随着父亲的死亡使得既有的文化传承链条中断了，而“慈母”又难以取代“严父”承载起“父权”的使命，况且，在人们所恪守的“三纲五常、三从四德”等经典戒律中，承载父权的不是母亲，而是长子。按照“三从”规范要求，长子在家庭中的权利获得了凸显，这为“子”挣脱父亲的羁绊、超越“父”的人生疆域的限制提供了极大的可能性。从某种意义上说，正是社会的进步以及父权的衰弱，使得清末民初社会文化转型的过程中，文化传承的链条出现了断裂。那些缺少父权“规训”的孩子，便一下子进入了一个相对宽松和自由的权利松弛地带，这为他们走出既有父权设定的人生疆域，相对自主地选择自我人生的展开形式提供了诸多可能性。

（摘自《新华文摘》2015年第5期）

“清明”与“上河”含义之谜

张择端的《清明上河图》中“清明”与“上河”是什么含义呢?

《清明上河图》的专家学者通过对“清明”的考证得出三种观点:一是“清明节”之意,二是“清明坊”之意,三是“清明盛世”之意。

其中,持“清明坊”观点的专家学者,是已故河南开封中学的孔宪易先生。孔宪易先生通过对木炭,石磙子、扇子、西瓜、服饰等考证研究,认为是画的秋景。清明之意是指“清明坊”。根据是当时东京城被划分一百三十六坊,外城东郊区共划分三坊,第一坊就是“清明坊”。

河南大学历史系教授周宝珠先生,用几十年的时间对《清明上河图》进行细致地考证。他在《清明上河图与清明上河学》一书中,对孔宪易先生的秋景之说持否定态度。其中对扇子的考证叫人折服。《清明上河图》中出现的扇子有十多处,这是孔宪易先生产生秋景说法的原因之一。周宝珠教授考证认为,扇子的主要功能的确是用来拂暑驱蝇,但是在北宋这个时期还另有它用。扇子除有题诗作画、扑卖馈赠之用外,还有“便面”之用。“便面”这一风俗由来已久。书生文人、达官显贵、庶民布衣在街上碰到熟人不愿寒暄,就以扇子障面,对方心神领会并不责怪,反而认为是礼貌之举。故曰:“以扇遮面,则其两便。”由此看来“便面”习俗是不受季节影响的。

周宝珠教授对著名鉴定专家史树青先生“政治清明”一说赞赏有嘉,并进一步证明了这种可能性。北宋长期实施的“偃武修文”的国策,国家经济趋于繁荣,出现了较唐朝时期之后的又一个太平盛世。这一时期的文人官宦,为了仕途腾达,大肆歌颂当朝皇帝的政治清明;《清明上河图》中展现出的磅礴气势和繁盛景象,最能代表宋徽宗赵佶“偃武修文”的治国思想。如果称太平盛世未免太露骨,因此“清明上河图”这五字一语双关,弦外有音。但是《清明上河图》中描绘的正在乞讨的乞丐,官衙门口坐着的懒散的士兵,以及大街上跑着的猪等,这些景象却似乎与太平盛世相违背。

许多专家学者对于《清明上河图》中的“清明”有着诸多的解释与争论。那么《清明上河图》中的“上河”又是指什么含义呢?长期以来一些专家学者对“上河”二字的含义也有诸多解释。关于“上河”的含义主要有几种观点:有专家学者认为“上河”是指“河的上游”;有专家学者认为“上河”是“逆水行舟”之意;也有专家学者认为“上河”即“上坟”之意;还有专家学者认为“上河”即“赶集上街”之意。

根据《东京梦华录》中记载:汴河自西京洛口分水入京城,东去泗州入淮,运东南之粮。根据这段文字,由西北向东南是下水,反之是上水。因此有专家学者认为“上河”即汴河上逆水行舟之意。然而,也有专家学者提出了不同的观点。

根据《清明上河图》明代李东阳的题跋记载:“上河者云,盖其世俗所尚,若今之上冢然,故其如此也。”这就是一些专家学者提出“上河”即是“上坟”一说的重要依据。然而,还有专家学者提出了不同观点,认为“上河”不能作为动词解释,而应该作为专用名词解释,如果按名词解释“上河”应该是指御河。

“诗言志”，历来被我国诗人视为指导文学创作的一个基本原则，是中国古代诗歌理论领域的开山纲领。作为一种文学观念，《诗经》在对作诗目的的叙述中就有“诗言志”的萌芽，明确提出“诗言志”的是《尚书·尧典》：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声……”作为一种理论概念，“诗言志”最早大约是出自《左传》记载的襄公二十七年赵文子对叔向所说的“诗以言志”。到了战国时代，“诗言志”的说法就比较普遍了，这个时期各家所说的“诗言志”含义并非完全相同，但占主流的还是指思想、抱负和志向，带有强烈的政治和伦理道德倾向。

汉代，“诗言志”的内涵开始发生了变化，加入了情的内容。先秦的“志”到了两汉，主要指志向抱负和情感相融合，情理结合。孔颖达明确提出了“情志一也”：“在己为情，情动为志，情、志一也。”汉代将情志作为一个统一体来看待，其意义在于，中国历史上向来有“言志”与“缘情”的分别，道学家往往割裂二者，导致对各种情感抒发的抹杀。而汉人的情志统一，一来是合理的，并且出现了诗歌创作上汉魏风骨的伟大成就，成为后世的典范；二来对后来“缘情”说的兴起起到了示范作用，因此在文学批评史上有重大理论意义。

汉魏之后，特别是六朝时期，诗歌创作则朝向重情的方向发展。陆机《文赋》提出：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”刘勰在《文心雕龙·明诗》中指出：“诗者，持也，持人情性。”这些观念的提出，反映了诗歌创作从“言志”到“缘情”的变化。“言志”的“志”在汉代虽然也包含着“吟咏情性”的因素，但是，这种“情”只能是符合“礼义”之情，这种“志”也在儒家政教怀抱的范围。而六朝的“缘情”说目的在于突破儒家“礼义”的束缚，自由地抒发自己的感情，不再囿于儒家政教怀抱的“志”，而自由地表现自己的愿望与要求，而且“情”甚至反过来包含了“志”。刘勰提出了“为情造文”之说：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。”从中，我们可以看出，“为情造文”的“情”不仅仅是简单的个人情感，而是包含了先秦的“志”。

作为对佛道思想的批判和对儒学思想复兴的努力，唐代文学家韩愈提出“文以载道”的文学观念，反对仅仅将诗歌看作表达个人情感的工具，而是要尽力回溯到儒家“诗言志”的开端。唐代诗歌创作重新回到了“情志一也”，这一点从李白、杜甫和白居易那里都可以明显感受到。对前代“情志”的综合，正是唐代文学得以正常健康发展的一个重要原因，也迎来了中国古代诗歌创作的一个黄金时代。到了宋代，随着宋明理学兴起，宋代诗歌表现出说理的特征，成为圣贤之道的附庸，慢慢脱离了传统的志与情，中国诗歌的高峰和黄金时代也就此过去了。

(摘编自肖朗《“诗言志”与“诗缘情”的流变》）

世界需要“中国新思想”

乐黛云

1937年，林语堂用英文写了一本向西方介绍中国文化的书--《生活的艺术》。书一出版就引起轰动，持续52个星期位居美国畅销书排行榜第一名，在美国重印40多次，被翻译成10多种不同的文字。这种现象说明世界需要于中国的，是不同于他们自己原有思想的另一种思想，不同于他们惯常生活方式的另一种生活方式。

但是，百余年来，中西文化对话中，中国面对的往往是强势文化的灌输和覆盖。今天，是根本改变这种局面的时候了。对中国文化来说，通过今人的自觉，从深厚的中国文化土壤中生长出“中国新思想”，是根本之道。

当代世界深陷各种冲突之中。从军事战争到经济战争，从资源争夺到社会斗争，从国际冲突到文化对峙，如何克服冲突、形成合作，是人类一直未能解决的最大问题。

中国先哲认为，个人无法独立生存，人的初始状态就是与父母和他人的关系，这首先就是一种社会合作状态。因此，社会的基因不是个人，而是人与人的关系。所谓“礼”，就是讲社会关系中的人如何存在，而非强调抽象的人。我国学者从中国文化的这个立场出发，参与世界大问题的思考和讨论，这种出发点已引起国际学术界重视。中国学者李泽厚在《伦理学纲要》中，更提出了中国文化的“情本体”，引起国内外学术界对中国的“情理”与西方“理性”的讨论，也引发西方文明对自身的反思。

作为欧美对外政策基础的“帝国理论”，曾经带来三个世纪的战争灾难，已经走到尽头。中国哲学家赵汀阳，几年前出版《天下体系：世界制度哲学导论》，描述了一个不同于帝国理论的、拥有普世正当性的中国的世界秩序模式。中国古代的“天下”，不同于西方以民族国家为主体的利益博弈模式，而是一个“至大无外”的思考单位，从“天下一国一家”这样由大至小的方向，思考如何实现各个层次的和谐。从此，“天下体系”作为不同于长期拥有文化霸权的“帝国理论”的另一种可替代的概念和思考方式，逐渐引起世界思想界重视。当然，其中也不乏质疑和不同意见，但毋庸置疑的是，中国学者从中国文化引发出来的新思想，已经引起世界性的重视和讨论。

当西方学者吸收中国文化时，首先不是大量知识的掌握，而是一种灵感的共鸣，需要从各自的需要和文化处境出发。我们必须重视长期以来跨文化交流的历史，尊重对方的处境、意愿和兴趣，而不是主观地强加于人。同时也必须看到，西方人对中国文化的一些认识，虽然本来就是真知与误解并存，自有其片面性，但这些认识也给我们提供了崭新的异文化视角，大大加深了我们对自己文化的认识。

在全球化的大潮中，必须看到我们所说的复兴是一个五千年连绵不断的伟大文明的复兴，我们所说的发展是一个“文明型国家”的发展，这种复兴和发展的深度、广度和力度都是人类历史上前所未见的。我们有能力对世界文明作出原创性的贡献，也有能力汲取其他文明的一切长处而不失去自我。这就是我们面对世界文化的根本出发点。

（有删减）