材料一：

近年来，多地加大力度完善公共文化服务，却在部分地区遭遇了“有戏没人看”“场馆没人去”的尴尬。戏剧的发展困境，一方面因为其自身形式和内容过于陈旧，存在创新惰性，脱离时代文化审美；另一方面也因为城镇化进程中，乡村社会的传统生活方式逐渐瓦解，进入城镇的青年群体相继转向了电影、电视、广播、互联网等现代传播媒介，使得传统戏曲的受众群体不断萎縮。

（摘编自《传统戏曲困境还需创新求解》）

材料二：

戏曲没有赢得青年学生关注的原因主要有：

“听不懂”。戏曲唱词中大量的方言、典故，舞台上特殊的时间空间都会使平时毫无戏曲知识的青年学生感到一头雾水；对剧情的历史背景、文化背景不甚了了，难以领会其中深层的意蕴，也导致他们对于戏曲兴趣的丧失。

戏曲的程式化。程式所赖以生存的耽古守常的精神氛围和耽溺故旧的审美情趣，在青年观众的身上已经荡然无存，程式的刻板、教条很难适应现代化的社会。

内容与现代生活太脱节。许多传统戏曲往往宣扬封建的伦理道德、三纲五常，与现代观众的审美期望相去甚远。

认为戏曲是老年人的专利。一个青年学生表示：“我对戏曲其实并不反感，只是感觉它太过时，如果说喜欢说喜欢会被同学嘲笑老土。”

（摘编自中国戏曲网）

材料三：

没有专业的剧场和舞台，却有独具特色的戏剧表演，行进在街道、咖啡屋、荼倌、书店或美食区，都能偶遇川剧变脸、古装小品、剧情再现、杂技魔术……

在四川乐山大佛景区可以着到，与之毗邻的特色文化街区散布着数十个小戏台，现众、游人摩肩接踵，人气、商气、财气异常火爆。

戏剧与特色街区结合，依托特色街区人文和“吃、住、行、游、购、娱”产业链，通过创新剧目、创新演艺、创新运作等方式，推动戏剧在适应现代市场需求中得到传承与发展。

戏剧艺术表演与特色街区结合，主要以小景式演出为主，不拘形式、剧目、场地，采取多点位同步演出的方式进行，商业运营方免费提供演出服务，所有演出方均不收“门票”，观众和游客行走在街区随时都可驻足观看。

观众观看戏剧表演的同时，通过微信发图、发视频扩大宣传效应，可以在短时间内形成强大的人气，看似“不花钱”的艺术表演，其实却延长了观众和游客在街区活动的时间，增加了周边商业项目的经济消费量,免费提供演出服务的商北运营方,通过整个街区效益的增加而得到了回报。

（摘编自《瞭望东方周刊》）

材斜四：

最近，“河南稀有剧种北京公益展演周，燃爆北京大舞台，多场大戏让北京现众过足了戏瘾。与此同时，全国各圯地近百万戏迷通过“戏缘”App直播观看了演出盧盛况。

作为中国首个“互联网十戏曲”移动平台，“戏缘”上线两年多以来，已在全国建立300多个推广站，覆盖32个剧种，合作艺术家达280位，用户近300万。

目前，“戏缘”将戏迷、艺术家、媒体、戏曲行业等资源整合互联，围绕戏曲打造全产业链，无论是中国首个戏曲商平台“戏缘商城”，还是与旅游结合的“戏缘号”，都在不断激活戏曲的崭新传播模式。

（摘编自《河南日报》）

“外师造化，中得心源”，一直是中国山水画家所遵循的创作路径。中国山水画写生与创作的理念，首先注重的是中国山水画本体精神的纯粹性，强调文化意味及笔墨法度。不论写生还是创作，中国山水画所强调的是“有意味”的笔墨和精神，强调在笔墨中探求绘画的本体精神。

每个时代的艺术都有其鲜明的特点，历代大师无论是在写生还是创作中，都能鲜明地体现时代精神。五代荆浩居于太行山中，他常携带纸笔，在洪谷深处对景细察，画松“凡数万本，方如其真”。荆浩之“真”是他常年隐居体味到的太行山水之精神，是五代画家对于自然是“物象之源”的深刻认知。近代山水画大家李可染尤其善于对景创作，他说：“画是用有限的方法去表现无限的客观世界，任何客观事物都有无尽之处，我们不能全画下来，只能画极有限的东西。”所谓“有限的东西”，实际上就是画家之主观与山水之客观之间的“共识与共美”，是画家情思在融入之后精心提炼出的东西。李可染的山水无论是描写漓江还是井冈山，都是构图坚实，笔沉墨厚，充满了新中国新时代的家国主义情怀。

在新时代中国画要体现时代精神，首先要对传统文化、传统艺术有深入研究与体悟。中国山水画强调自然山川对人的性灵的洗涤，宗炳在《画山水序》中说：“峰岫峣嶷，云林森渺，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。”“畅神论”要求画家融入山水，在山水中体会“天人合一”的精神，达到“心与境合”的境界，才能创作出追求自我性情的抒发与感悟的真正“畅神”之作。当代中国山水画需要深入传统，才能真正的了解到传统文化与艺术的博大，才能坚定艺术创作中的文化自信，才能最终通过借物写心的途径，以实现在艺术中与传统相融，与时代相融的境界。

时代在变，观念在变，审美也在变。但中国山水画与自然之间的依存关系是与生俱来的，是不会变的，审美的时代导向是不会变的，坚持扎根生活、反映时代精神的宗旨是不会变的。因此，就要求当代山水画家在写生与创作时，要融入自然，面对自然界的千变万化，要沉潜下来，“风动幡动而心不动”。写生与创作的关键是要坚持中国画的独有观照方式和观照角度，只有辩证地把握好山水自然的内在，才能真正理解并把握好中国画的本体精神。

当代山水画家无疑是幸运的，这种幸运首先体现在绘画资源的极大丰富，无论是传统经典还是自然资源，都是如此。读万卷书，行万里路，对于古代画家几乎需要穷其一生，而当代画家在发达的网络与现代的交通工具的帮助下，几乎可以触手而及。其次，身处中华民族与传统文化伟大复兴之际，当代画家也担负了更大的责任，如何在坚持传承传统文脉之际，又能体现时代精神，创作出具有当代审美意境的优秀作品？这就要求当代山水画家要多读书、多游历、多思考，既不能离开传统，又不能脱离生活；要有情怀有担当，要有真正的家国情怀，要敢于突破自己，发出真正的时代之声。

（摘编自石峰《在新时代再探中国画的本体精神》）

每种文化现象的背后，其实都蕴藏着一种文化心理。国学越来越热，这表明，在现代化程度日渐提高的今天，传统文化显示出越来越强大的亲和力。尤其值得注意的是，当前国学热，并非简单的“复古读经”，它有着对思想意识、伦理道德、行为准则，以及美学、文学等诸多方面的诉求。国学，从广义上看，应该是指中国每个时代文化的主要潮流。国学大师钱穆认为国学包括每一代学术思想的主要潮流。推而广之，从文化的角度看，国学应该是每个时代的文化思想的主要潮流，如汉之经学、唐代佛学、宋明理学。

如何才能利用传统国学资源？这是一个值得慎重考虑的问题。中国文化史上不乏经验教训。早在晚清，中国的文化人就开始为“我手写我口”而努力，但进展相当缓慢，迟至1917年新文化运动兴起，文言文仍然显示出旺盛的生命力。直到1920年以后，文言文才真正“无可奈何花落去”。扭转局面的因素当然是多方面的，但其关键点是官方制度。“五四”新文化运动时，胡适陈独秀等人与林纾、章士钊等人争执得未分胜负。1920年春教育部一声令下，从这一年的秋季起，国民学校一二年级的国文教科书均改用白话文，反对方自动偃旗息鼓。因此，可以预料的是，只要给一个官方命令，说从某年某月起，“四书五经”必须进中小学教科书，义务教育必须开设经学史课程，那么，国学热就不只是热，而且很快就会开花结果。但话又说回来，国学热是一回事，新的国学范式的建立又是另一回事，二者不能划等号。

诚然，传统经典文化的大范围推广，离不开官方的政策，但良好的群众基础无疑为政策的顺利实范提供了许多便利。可以看到，在北京、上海等发达城市，人们的文化程度相对要高，文化机构和文化人相对要多，人们的精神生活也相对丰富；而在一些经济欠发达地区，人们的精神生活相对贫乏，人们对物质利益的追求也相对较多，较迫切。

在倡导现代国学时，地域文化无疑是一个不容忽视的因素。如湖湘文化一脉，颇具特色。从屈原到王夫之，再到曾国藩、***，它以其博大精深和源远流长折服世人，并以此成为世人关注和学习的典范。中国文化是以各区域文化为基础、集各区域文化而形成的，因此，在讨论现。代中国的国学时，不能忽视中国各个地区的文化特别是具有典型意义的地域文化。

对于创造新文化，学衡派有一个不错的口号，即“倡明国粹，融化新知”。平心而论，这应该是一个较妤的途径。新时代国学到底是什么样子？在其范式出现之前，我们的确很难给其描绘出一个清晰的样子。可以肯定的是，它与传统国学有着源流关系，但它不是传统国学的复制和翻版，它有着创新之处，有着新时代的印痕，也就是说，复兴国学并非单纯的复古其中应该有发现、发掘和创造。

摘编自陈伟华《一代有一代之国学》