阅读下面选文，完成各题。

对于“以文为诗”，历来有赞赏与反对两种态度，赞赏者认为诗文可以相互借鉴，取长补短，反对者则每每指陈这一技法的空疏与流弊，坚守诗文有别之大防。对于“以文为诗”的争论一直延续到现代，成为新诗理论中的一个重要命题。

余光中在上个世纪提出的“适度散文化”的诗歌理论与中国古代诗论中的“以文为诗”这一命题有相当的关联，又有极大的不同。因为它既是一位浸润与酷爱本民族古典诗歌的中国诗人，在艺术创造中对传统的回顾与借鉴，更是一个现代诗人、诗论家在中国现代诗的历史背景上，为促进现代诗创作的健康成长而提出的开拓性命题，它的理论重点在于倡导现代诗歌创作中对姐妹文体的兼容并包。

余光中“适度散文化”的诗歌理论具体表现为下列三个方面：

其一，词汇的“适度散文化”。它主要是要求在诗作里容纳更多的口语和俗语。余光中认为诗是诗人的独语，但它也不同于说话或者口语。余光中所说的“口语”，要求的是经过提炼的同时代人的鲜活语言，如《大度山》：“睡懒觉是不可能的/一大清早，太阳那厮/就在山坡下大声喊你”诗是活生生的口语，但是在诗人精巧的诗思中出现，并不显得单调平实，而收到巧拙相生之妙。

其二，句法的“适度散文化”，主要表现在工整凝练的诗句之外，大胆采用平铺直叙和长短错落的散文句法。比较诗句而言，散文句法更加注重清楚地交代事物之间的相互关系，它不避平直甚至忌讳跳跃。余光中在诗歌的创作中大胆采用了许多平铺直叙的句法，如《在渐暗的窗口》：“在渐暗的窗口赶写一首诗/天黑以前必须要完成/否则入睡的时候不放心”。如果去掉分行，改为标点符号，这几句就是典型的散文句，句子的意义也非常清晰。

其三，风格上抒情与叙事交融。诗歌和散文的矛盾，应该是审美功能与表意功能的矛盾，是抒情性和叙事性的冲突，满足了抒情的幽婉与飘渺，散文的从容清晰则被剥夺；而迁就于叙事的细致完整，诗情又难逃一览无余的尴尬。在感伤滥情大行其道时，余光中为了走出抒情的小天地，在诗中引入了更多叙事性因素。如《透视》，上半部分是大夫对X光片上显影内容的详尽解说；又如《一武士之死》有蒙面人上坟，暴死和失剑的情节描述。

这里应该指出，余光中诗歌创作的“适度散文化”有一个临界点，他从来没有忘记“适度”，他时常提醒诗坛注意“以文为诗”存在的危险——“没有诗的紧凑和散文的从容，却留下了前者的空洞和后者的松散”。当许多诗人在创作中排斥或不敢引入散文句法时，余光中不但身体力行地“以文为诗”，而且在论评中多次倡导“适度散文化”；当现代诗走向放纵，不知节制，呈现“过度散文化”的病态之时，避免“散文化”便成为余光中20世纪90年代以后诗歌批评中的一个重心，他在《诗与音乐》中指出，“用散文来写诗，原意只是要避免韵文化，避免韵文的机械化，避免陈腐的句法和油滑的压韵，而不是要以错代错，落入散文化的陷阱。”

（节选自徐学《余光中“适度散文化”的诗歌理论与实践》，有改动）

【小题1】下列文人的论断中，不支持“以文为诗”理论的一项是

A．南宋学者蔡梦弻说：“文中有诗，则句法精确：诗中有文，则词调流畅。”

B．明代文学家屠隆说：“宋人多好以诗议论。夫以诗议论，即奚不为文而为诗哉？”

C．清代文学家赵翼说：“以文为诗，自昌黎始，至东坡益大放厥词，别开生面，成一代之大观。”

D．现代学者胡适说：“宋朝大诗人的绝对贡献，在于打破了六朝以来的声律束缚，努力造成一种近于说话的诗体。”

【小题2】下列说法符合文意的一项是

A．“以文为诗”这一命题的提出是对传统的回顾与借鉴，是为了促进现代诗创作的健康成长。

B．余光中在进行“适度散文化”诗歌创作时容纳了更多原生态的口语和俗语，还采用了平铺直叙和长短错落的散文句法。

C．诗歌和散文始终存在着矛盾，满足了抒情的幽婉与飘渺，散文的从容清晰则被剥夺：迁就于叙事的细致完整，诗情又难逃一览无余的尴尬。

D．余光中“以文为诗”，目的是要“避免韵文的机械化，避免陈腐的句法和油滑的押韵”，而不是“落入散文化的陷阱”。

阅读下面的诗歌，回答下列问题。
雪夜
吴秋山
孤馆的灯是青的，
窗外，垂下雪的珠帘。
炉火伸出了蛇舌，
舐着室中的冷味。
又是残夜梦回，
枕畔的书瘦损了。
远处掷来一片狗吠，
击破沉寂的夜网。
【小题1】这首诗诗中有画，富有立体感。请举例加以赏析。
【小题2】说说“又是残夜梦回，/枕畔的书瘦损了”中“瘦损”二字的妙处。

阅读下面的文宇，完成小题．
艺术品的接受在过去并不被看作是重要的美学问题，20世纪解释学兴起，一个名为“接受美学”的美学分支应运而生，于是研究艺术品的接受成为艺术美学中的显学。
过去，通常只是从艺术家的立场出发，将创作看作艺术家审美经验的结晶过程，作品完成就意味着创作完成。而从接受美学的角度来看，这一完成并不说明创作已经终结，它只说明创作的第一阶段告一段落，接下来是读者或观众、听众的再创作。由于未被阅读的作品的价值包括审美价值仅仅是一种可能的存在，只有通过阅读，它才转化为现实的存在，因此对作品的接受具有艺术本体的意义。也就是说，接受者也是艺术创作的主体之一。
艺术文本即作品对于接受者来说具有什么意义呢？接受美学的创始人、德国的伊瑟尔说艺术文本是一个“召唤结构”，因为文本有“空白 “空缺”“否定”三个要素。所谓“空白”是说它有一些东西没有表达出来，作者有意不写或不明写，要接受者用自己的生活经验与想象去补充；所谓“空缺”，是语言结构造成的各个图像间的空白。接受者在阅读文本时要把一个个句子表现的图像片断连接起来，整合成一个有机的图像系统；所谓“否定”指文本对接受者生活的现实具有否定的功能，它能引导接受者对现实进行反思和批判。由此可见，文本的召唤性需要接受者呼应和配合，完成艺术品的第二次创作，正如中国古典美学中的含蓄与简洁，其有限的文字常常引发出读者脑海中的丰富意象。
接受者作为主体，他对文本的接受不是被动的，海德格尔提出“前理解”，即理解前的心理文化结构，这种结构影响着理解。理解不可能是文本意义的重现，而只能是文本与前理解”的统一。这样，文本与接受仍呈现出一种相互作用的关系：一方面文本在相当度上规定了接受者理解的范围、方向，让理解朝它的本义靠拢；另一方面，文本不可能将接受者完全制约住、规范住，接受者必然会按照自己的方式去理解作品，于是不可避免地就会出现误读或创造。从某种意义上说，理解就是误读，创造也是误读，不要希望所有的接受者都持同样的理解，也不要希望所有的理解都与艺术家的本旨一致，那样并不意味着艺术作品的成功。
文本一经产生就成为历史，它所表达的思想感情、所反映的生活，都只能是过去的，而理解总是现在进行时。当我们接受历史上的艺术作品时，我们当然可以设身处地想象古人的生活，体验古人的思想感情，但我们毕竞是现代人，只能按照我们现在的心理文化结构去理解古人。当然，任何理解都只能是个体的理解，但个体毕竞是与群体相通的，所以个体的理解中也有普遍性。理解作为现实的行为具有通向实践的品格，艺术品正是通过理解走向现实，并在生活中发挥作用的，不是别的，正是理解擦亮了艺术品的生命之光。

（摘编自陈望衡《艺术是什么》）

【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（）

A．在过去，艺术品的接受并不属于美学的研究范围，而当接受美学诞生以后，关于艺术品的接受的研究就成为艺术美学中的一门显学。

B．在接受美学诞生以前，人们一般的认识是：整个创作过程就是艺术家的审美经验不断结晶的过程，艺术品一旦形成，创作也就大功告成。

C．接受美学认为，艺术品在艺术家手中产生出来，这只是艺术创作的第一阶段，读者、观众、听众对艺术品的接受是艺术创作的继续。

D．通过读者、观众和听众的接受，艺术作品的价值才从一种可能的存在转化为现实的存在，从这个意义上说，接受也属于艺术创作的一部分。

【小题2】下列理解和分析．不符合原文意思的一项是（）

A．文本之所以是一个“召唤结构”一个原因就是它有一些内容有意不写或不明写，需要接受者用自己的生活经验与想象去补充。

B．文本的“否定”要素具有对接受者所生活的现实加以否定的功能，这种功能是通过接受者接受文本并对现实进行反思和批判而实现的。

C．“前理解”是接受者在理解文本以前的心理文化结构，由于接受者对文本的接受不是被动的，所以这种结构会影响接受者对文本的理解。

D．作品被艺术家创作出来以后就成为历史，作品是通过接受者的理解而存活于现实，并发挥作用的，从这个意义上说，作品的生命力存在于理解之中。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（）

A．中国古典美学中强调的含蓄和简洁可以说是艺术作品召唤性的体现，含蓄的美在于从有限中表现无限，简洁的美在于以少胜多，以简驭繁。

B．理解就是误读，创造也是误读，理解距离艺术作品的本义越远，就越是具有创造性，正如《西厢记》之于《莺莺传》、《金瓶梅》之于《水浒传》。

C．文本在一定程度上规定了接受者理解的范围和方向，所以即使我们今天阅读历史上的艺术作品，也可以在相当程度上了解古人的生活，体验古人的思想感情。

D．作为接受者的个体毕竟生活在群体之中．其思维和观念与群体是相通的，因此接受者们对于同一文本的理解即使千姿百态，也不可能完全没有同一性。

阅读下面的文字，完成下列小题。
故都的房
李开周
很多年前，郁达夫回忆北京的生活，说自己不逢北国之秋已经十年了，每年到了秋天，都要想起北京，想起陶然亭的芦花、钓鱼台的柳影、西山的虫唱、玉泉的夜月、潭柘寺的钟声，想起“在皇城人海之中，租人家一椽破屋来住着”的静谧岁月。
人的回忆往往靠不住，郁达夫离开北京后，感觉北京很美好，却完全忘了他当年在北京居住的时候撂下的一些狠话。1924年，他给郭沫若写信说:“上北京来，本是一条死路，北京空气的怎样腐劣，都城人士的怎样险恶，我是知道的。”那时候在他心目中，北京还是“风雪弥漫的死都”。
不过郁达夫有一条回忆是可靠的——他确实曾经在北京租过“一椽破屋”。学#科网
1923年秋天，郁达夫从上海来到北京，开始在北大教书。那时候，他没有住处，借住哥哥郁华的房子。几个月后，他的原配妻子孙荃带着他的小儿子龙儿也来到北京，不方便再借住哥哥家了，只好在什刹海北岸的一条小胡同里租了一间小平房，一家三口住在里面。
郁达夫在北京没有买过房。不是买不起，而是不想买。民国时代重视教育，教授的收入和地位远远高于普通人，例如北大，刚上岗的讲师每月可以拿到上百块大洋，评上教授以后最低月薪是两百块大洋，以后按年限和资历累加，最高可以挣到六七百块大洋。另外还都可以去其他大学兼课，像周作人、钱玄同、钱稻孙等人，既在北大教书，也在北京高等师范学校和北京法政大学上课，出去讲课一小时，一般可以拿到五六块大洋的车马费，这样下来，一个勤奋的教授一个月可以挣到上千块大洋。
郁达夫只是讲师，也不在其他学校兼课，月薪在120块大洋左右，但他写书，写文章，有稿费作补贴。他去北大之前，已经凭着留学时期写的小说《沉沦》蜚声海内外，算是文坛名家了。民国前期出版界惯例，名家出书，版税一般按15%计算，郁达夫写一部小说或者文选，首印至少一万册，定价一般是大洋7角，一算版税，也能拿到上千块大洋。他只需要攒上几个月的钱，就能在北京买一所相当不错的四合院。
可惜郁达夫始终没有攒到钱，因为他生活奢靡，开销极大:雇听差，雇厨子，抽名牌香烟，出入八大胡同，每个月都要吻别大量的现洋。从北京到上海的特快列车，硬座25块大洋，卧铺45块大洋，郁达夫想去上海探望留日的同学成仿吾，竟然连车费都拿不出，遑论买房。
民国前期的北京房价虽然很低，但也在逐步上涨，假如把钱省下来投资到房产上，其收益还是超过存款的。问题是郁达夫毫无投资理念，他不买房，也不存钱，有钱就花光。他在北大的一些同事，像钱玄同，像吴虞，过日子相对节俭，存款颇多，但是也想不到去买一套房子。
郁达夫的哥哥郁华在北京买过房，1919年购买的四合院，只花了2 200块大洋，到1924年，已然涨到五六千块大洋，升值一倍还要多。可郁华买了一所以后，再有余钱就存进银行，想不到再买第二所房子作为投资。要知道那时候国内各大银行的一年期存款利息只有7%左右，虽然比现在的利息高，但是跟投资房地产的收益相比，就差得太远了。
这段时间老有朋友问我民国前期北京房价为什么那么低，我想，也许正是因为那时候的有钱人（例如教授阶层）太笨，没有学会把房屋当成一种投资品吧。
（摘自《中国经营报》）
（1）下列对于文本有关内容的分析和概括，最恰当的两项是

A．文章要写“故都的房”，开篇却用了大量的篇幅来写郁达夫的《故都的秋》和他当年在北京居住的时候撂下的“一些狠话”，用了抑扬的手法。

B．北京的空气不好，北京的人也十分险恶……所以，郁达夫没有在北京买房；因此，郁达夫一直对北京的印象很坏。

C．因为当时北京的房价很低，所以，在学校给郁达夫的薪水不高的情况下，他只需攒上几个月薪水，也能在北京买一所相当不错的四合院。

D．郁达夫挣的钱并不少，因为他根本不打算在北京买房，所以生活非常奢靡，雇听差，雇厨子，抽名牌香烟，出入八大胡同。

E．在当时，房价逐步上涨，郁达夫像钱玄同、吴虞一样，没有投资理念，即使有钱，也不会去买房。
（2）郁达夫对北京的情感变化是怎样的？请作简要概括。
（3）文章说“也许正是因为那时候的有钱人（例如教授阶层）太笨”，如何理解“太笨”的具体含义？
（4）联系实际，谈谈你从文本中得到了哪些启示。