远方

芦芙荭

冬日的中午，奶奶和孙子躺在房山的花躺椅上晒太阳。

天气好暖和。太阳就像那狗的舌头，一点一点地从他们的身上舔过，舔得他们身上的毛孔都一个个舒展开来。

远处的山一座连一座，也极舒服地蹲在那儿晒太阳。

奶奶真的老了，和孙子正说着话呢，眼睛就眯上了，随即，发出了轻轻的呼噜声。

孙子觉得很无趣。以前爸妈在家时，院子里可热闹了。吃饭时，只要在场院里摆上桌子，那鸡呀狗的，都欢叫着在院子里跑来跑去；有时候，那做生意的就把车停在场院中，村子里的男男女女，买货不买货，都会围着那蹦蹦车叽叽噎噎地说个不停。可现在，那份热闹一去不返了。爸爸妈妈去了远方，门前的树上连只鸟都不落了。孙子将手里握着的土坷垃掷向树时，听到的只是“叭”的一声响。

孙子不知道该做些什么，他跑到场院边对着一棵树撤了一泡尿，再用脚将一粒石子踢飞出去，那粒石子就像一只鸟一样在空中飞了好远好远，突然就中了弹一样，一头栽在前面一座楼房的房顶上。孙子不害怕——就是那石子砸中了那楼房的玻璃，也没什么可怕的，他知道，那也是一座空楼房——房子的主人也像他的爸妈一样，出远门了。

孙子孤寂地坐在躺椅上，眼睛迷惘地向远处的那座山看去，很无助的样子。突然，孙子的眼睛亮了一下，仿佛黑夜里飞起的一星火。他连忙摇醒了奶奶。“奶奶，你看那山上是啥？”孙子其实还很小，对啥事都有些好奇

奶奶睁开昏花的眼睛，脑袋还有些迷糊。太阳有点耀眼，她就手搭凉篷向孙子指的方向看去。

奶奶说，那是寨子，从前住土匪的；后来土匪走了，村子的男人就去那里躲抓壮了……

孙子有些急了，说，不是，不是。那我知道，你都给我说一百遍了。我说的是那儿，你看，是那儿。奶奶再次抬起昏花的老眼，这次，她顺着孙子指的远方看了好久。

噢，你问的是那东西。那是炼铁炉。1958年，全村的人都集中在那里大炼钢铁，吃共产主义饭呢。

不是不是，这你也说过了。奶奶，我说的是那东西。

奶奶这次看得很认真。山里的许多事，是给孙子讲过的。但讲过也就忘了，再有机会，她总会又讲，过去的事她记得太清楚了，眼前的事，她反倒有些记不住了。再说，村里的年轻人都到山那边去了，寂寞了总得说点什么吧。

奶奶看了一会儿，忽然间恍然大悟。

对了，对了。你问的是那东西？我以前怎么就没和你讲呢？那是碑。那年修从山里到山外的公路时，半拉子山崩了，死了好多人……这次，奶奶讲得很投入，她讲着讲着，老花的眼里意然有了泪。

孙子有些不耐烦了，可当他看见奶奶眼里的泪时，口气软了许多。

奶奶，你怎么又哭了？每次你一讲到那碑，那公路，你就哭。

其实，在到奶的心里，她恨着那条路呢。那条路夺去了她丈夫的命，又是那条路，让她的儿子和媳妇背井离乡去了山那边，丢下年迈的她和年幼的小孙子。有时她想，人要那么多的钱做什么？一家人在一块儿多好哇！可儿子和媳妇不那么想。他们和村里的那些年轻人一道，年初出去，年尾才回来。

孙子有些不依不饶。奶奶，我是问那个地方的那个东西。

奶奶用手抹了抹泪，只好又抬起头向远方看去。奶奶根本就看不清那远处的东西，地老眼昏花的，常常把眼前的树当做人呢。她之所以能把远处每一座山上的东西说得清清楚楚，是因为那每一件事她都经历过。她是凭着记忆向孙子述说呢。

奶奶看了好久好久，当然什么也没看清，终于有些泄气了。孙子呢，他一直以为他看见的是从山那边走来的人呢，看了许久，才明白，那不是。他也有些泄气了。

奶奶的呼噜声再次响起时，孙子也睡着了。

太阳很暖和，一串口水正从孙子的嘴角淌下来，有一瞬间，太阳光刚好照射在上面，竟然是那么晶莹透亮。

(有删改)

所谓文学，就是以言达意的一种艺术。文字语言固然不能全部传达情绪意旨，假使能够，也并非文学所应希求的。一切艺术作品都是这样，尽量表现，非惟不能，而也不必。

《论语》中“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜！”’几句话绝没完全描写出孔子说这番话时候的心境，而“如斯夫”三字更笼统，没有把当时的流水形容尽致。如果说详细一点，孔子也许这样说：“河水滚滚地流去，日夜都是这样，没有一刻停止。世界上一切事物不都像这流水时常变化不尽吗？过去的事物不就永远过去决不回头吗？我看见这流水心中好不惨伤呀！……”但是纵使这样说去，还没有尽意。而比较起来，“逝者如斯夫，不舍昼夜！”九个字比这段长而臭的演绎就值得玩味多了！钱起的《省试湘灵鼓瑟》末二句“曲终人不见，江上数峰青，”也没有说出诗人的心绪，然而一种凄凉惜别的神情自然流露于言语之外。陶渊明在《归园田居（其一）》中，用“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前，暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”四十字把乡村风景描写得多么真切！然而仔细观察起来，乡村景物还有多少为陶渊明所未提及。从此可知文学上我们并不以尽量表现为难能可贵。

在音乐里面，我们也有这种感想，凡是唱歌奏乐，音调由洪壮急促而变到低微以至于无声的时候，我们精神上就有一种沉默肃穆、和平愉快的景象。《琵琶行》里形容琵琶声音暂时停顿的情况说“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”，这就是形容音乐上无言之美的滋味。英国诗人济慈在《希腊花瓶歌》中也说，“听得见的声调固然幽美，听不见的声调尤其幽美”，也是说同样的道理。

所谓无言，不一定指不说话，是注重在含蓄不露。雕刻以静体传神，有些是流露的，有些是含蓄的。这种分别在眼睛上尤其容易看见。中国有句谚语，“金刚怒目，不如菩萨低眉。”所谓“怒目”，便是流露；所谓“低眉”，便是含蓄。凡看低头闭目的神像，所生的印象往往特别深刻。最有趣的就是西洋爱神的雕刻，都是瞎了眼睛。这固然根据希腊的神话，然而实在含有艺术的道理，因为爱情通常都在眉目间流露，而流露爱情的眉目是最难比拟的。所以索性雕成盲目，可以耐人寻思。当初雕刻家原不必有意为此，但这些也许是人类不用意识而自然碰得巧。

以上是各种艺术中的几个实例，归纳起来，我们可以得一个公例，就是：艺术表现思想和情感，与其尽量流露，不如稍有含蓄；与其把一切都说出来，不如留一大部分让欣赏者自己去领会。因为在欣赏者的头脑里所生的印象和美感，比尽量流露的还要深刻。换句话说，说出来的越少，留着不说的越多，所引起的美感就越大越深越真切。

流行语中有一句说：“言有尽而意无穷。”无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。推广地说，艺术作品之所以美，不是只美在已表现的一部分，尤其是美在未表现而含蓄无穷的一大部分，这就是无言之关。

（摘编自朱光潜的《无言之美》）

①中国文学悠久的传统中，一直隐隐相传着十分重要的江南意象。持久、含蓄的相思，以及永续的乡愁，是江南不变的芬芳。男女之思，友朋之念，以及越到后来，以男女、友朋寄托的家国君臣之思，相互重叠着、涵化着，渐成江南意象的深层含义。因此，江南意象是江南认同的一个重要的部分，含蓄而动人地揭示了江南认同的底蕴：家国之爱。

②江南意识其实并不一定产生于江南本身，而是产生于北方中原文化南移的过程中。江南意识的产生过程，首先是南方认同北方、学习北方的过程。

③中国最早的地域认同是中原认同。《尚书·梓材》：“皇天既付中国民，越厥疆土，于先王肆。”中国即中原，这是最早的中原意识自觉。由政治认同再进一步，即为文化认同。《诗经》中的雅音，即华夏中原之正声，就是最早的中原意识表现之一。秦汉一统天下，更加强了中原意识。而且大汉帝国的空前强大，高度形塑了中国人的中原正统意识。这时还几乎谈不上什么江南文化与江南意识。一直到三国时代，江南地域才正式登上了历史的舞台。到了东晋，政治中心南移，士人大批南渡，政治合法性的权威在江南地域渐趋稳固。但彼时江南心灵是崇尚北方中原文化的，几乎完全没有自己文化的自觉。陈寅恪认为当时北朝汉人有“认庙不认神”的正统观念；洛阳为东汉、魏、晋故都，谁能定鼎嵩洛，谁便是文化正统的所在。其实南朝人也如此。偏安江南的士大夫也大多以恢复中原为志，从南朝大量北伐的诗歌来看，表面上他们似乎是文化的正统，其实他们是被赶出了家园的异乡人，他们的文化与政治认同端在中原。

④从中国历史的大趋势上来看，淝水之战也是江南意识产生的一大关键。江南文化中心与文化认同的产生，实为北方政治军事压力不断侵迫的历史过程。东晋淝水之战大败符坚，实为南中国争取到了极为宝贵的战略时间。北方中原文化南移，得以从容浸润于南方文化土壤，从而使新文化的成果生根开花。

⑤所谓江南文化，实际上分为两个部分，一是北来的，发源于洛阳而以侨民为代表，是被带到江南的文化，也是中原移民文化。如谢道愠祖籍河南，是谢家的第三代侨民，她的作品自然归在南方文学里，但她继承的其实是在北方就已形成的强大的家族文学传统。二是南方人向由政治中心迁来的大批北方人学习的结果，几代以后便渐渐置换成江南意识。两部分之间形成一种奇妙的张力；一方面是有本的、深厚的、高级的，另一方面又是在地的、生根的、非排异的；前者使文化具有了优越性，后者使文化免除了排他性。

⑥文化认同的同时，可以并行不悖地存在着强势的政治认同。江南士人一方面高度欣赏与玩味文采、文章等新的创意；另一方面，也不放弃内心深处的大汉情结，即对于中原故土或隐或显的深深怀想。江南认同是一种文化趣味、时代新潮，是对文明新意的认同；而大汉情结则是乡关之思、家国之痛，是对生命之根的认同。一方面崇尚新潮文化，一方面不忘本土故乡，正是矛盾身份的自我正当化。因而，江南认同虽强调突出的是文化，却必然具有文化的政治性，具有意识形态的话语权。

摘编自胡晓明《“江南”再发现略论中国历史与文学中的“江南认同”》