题干
①近年来文学作品的改编呈现可以说是影坛的一大趋势。这主要源于两个方面：一是剧作家创新能力的枯竭，二是网络文学的读者已经成为影视市场中非常具有潜力的受众。由此也产生了一个问题——文学作品的影视化有可能会引发原著读者的不满。
②要讨论这个问题，我们就要先来谈谈文学与影视的互文性。互文性理论源于后现代主义文学研究思潮，也称“文本间性”，取消原创，消解权威，指涉文本之间或明或暗的互动。狭义的互文性若用在理解文学作品的影视改编上，就是指在媒介转化的过程之中，我们既可以探究不同艺术体裁内部的诸如符号学、修辞学、叙事学等问题，也可以将其延伸到外部，在文化研究领域发现意识形态、社会经济、历史话语参与等秘密。它最重要的特征之一就是将受众放置在非常重要的位置。
③每一位观看文学作品改编影片的受众，都能在观看体验中发挥主观能动性。阅读过原著的观众，会调动起曾经的阅读记忆，并且将个人经历与审美旨趣、文化素养发散开来，从而全方位调动个人情感体验的“爆发点”。而对于没有读过原著的观众，也能在观看影视作品的过程中达成主动参与，事后可能会找到原著小说进行比对，从而实现与文本之间的互文。
④受众的重要意义，并不是对“是否忠实于原著”的问题的简单回答，而是强调读者在阅读过程中充分释放自我的各类记忆，它不仅包括读者个人的文学记忆，也包括其人生阅历、情感体验、文化构成、艺术修养等，这些因素无疑影响着每一位读者对阅读活动的接受。原著粉对原著作品的执念，从理论上来说仅仅是文学影视化接受过程中的一个元素，其关注点并不在具体情节和人物本身，而是经由对个人情感的调动，与情节背后的价值指向和释义解码发生共鸣。
⑤2015年的电视剧《琅琊榜》可以说是网络文学影视化的成功尝试。在影视化的过程中，作品产生了很多与原著不符合的情节，甚至删掉了原著的很多支线，人物形象也发生了变化。但是，改编者始终将受众的阅读期待作为关注的焦点，在原著作品的价值表达、改编作品的主题指向和受众的接受之间，一直贯穿以非常明确的精神核心线索。在此精神线索的指引下，影片受众在原著、影片与自我心理的互文解读中体悟到了人类共通的人性寄托与普世价值，这一互文解读深度契合了受众的内在观影心理，产生了情感上的相通与共鸣，从而引发了受众在精神上的震撼与洗礼。
⑥影视作品相较于文学作品，它的形象传达更为直观，与社会资源和文化资源迅速发生关系的程度更高，讨论度与受众面更为广泛深刻，因此，文学作品的影视化不是简单地将对话转换为台词，将情节搬到银幕，它要求落实到具体的形象之中，使更多人能在文学与影视的双重输出中汲取价值。这是一个很广义的行为，不是仅为满足比照性阅读的互文性解读而产生的文体转化。
⑦罗兰·巴特说“作者已死”，并不是忽视创作者在作品诞生过程中的价值，而是说受众越来越多地与文学作品传输发生共谋式的或合作式的创作。如果我们自己能够摆正这个“创作者”与“接受者”的平衡，应当会有更为重要的东西在作品欣赏中值得被关注和重视。
（摘编自《文学作品的影视化是利是弊？》）
【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，正确的一项是| A．作者认为，文学作品的改编呈现是影坛的一大趋势，但也会引发原著读者对改编作品的不满。 |
| B．互文性理论源于后现代主义文学研究思潮，将受众放置在重要位置上是它的一个最重要的特征。 |
| C．在回答“是否忠实于原著”的基础上强调读者在阅读过程中的各类记忆，就是受众的重要意义。 |
| D．文学作品影视化是将对话转换为台词，目的是使更多人通过形象领悟情节，在文学与影视的双重输出中汲取价值。 |
| A．作者在讨论主要问题时引出“互文性理论”，使得文章更具有理论性，说服力更强。 |
| B．作者举《琅琊榜》为网络文学影视化的成功事例，说明文学影视化要契合受众的内在观影心理。 |
| C．作者引用罗兰·巴特“作者已死”一言，旨在说明受众和创作者共同塑造了文学作品的价值。 |
| D．文章运用正反对比论证、比喻论证、引用论证等方法证明论点，从现象入手，说理层层深入。 |
| A．在文学作品的影视化改编过程中，贯穿明确的精神核心线索对于拉近剧作和受众的距离是极其重要的。 |
| B．原著粉对原著作品的执念主要来自个人情感和剧作背后的价值所产生的共鸣，具备个性色彩。 |
| C．不符合原作者的创作意图的作品即是不忠实于原著的作品，这样的改编也不可能获得受众的认可。 |
| D．在作者看来，罗兰·巴特的“作者已死”和互文性理论都指向受众的关键地位，二者存在共通之处。 |
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