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    王继先，开封人。奸黠善佞。建炎初以医得幸，其后浸贵宠，世号王医师。至和安大夫、开州团练使致仕。寻以覃恩，改授武功大夫，落致仕。给事中富直柔奏：“继先以杂流易前班，则自此转行无碍，深恐将帅解体。”帝曰：“朕顷冒海气，继先诊视有奇效。可特书读。”直柔再驳，命乃寝。既而特授荣州防御使。

    太后有疾，继先诊视有劳，特补其子悦道为阁门祗候。寻命继先主管翰林医官局，力辞。是时，继先用事，中外切齿，乃阳乞致仕，以避人言。诏迁秩二等，许回授。俄除右武大夫、华州观察使，诏余人毋得援例。吴贵妃进封，推恩迁奉宁军承宣使，特封其妻郭氏为郡夫人。

    继先遭遇冠绝人臣，诸大帅承顺下风，莫敢少忤，其权势与秦桧埒。桧使其夫人诣之，叙拜兄弟，表里引援。迁昭庆军承宣使，又欲得节钺，使其徒张孝直等校《本草》以献，给事中杨椿沮之，计不行。继先富埒王室，子弟通朝籍，总戎寄，姻戚党与盘据要途，数十年间，无能摇之者。

    金兵将至，刘锜请为战备，继先乃言：“新进主兵官，好作弗靖，若斩一二人，和好复固。”帝不怿曰：“是欲我斩刘锜乎？”侍御史杜莘老劾其十罪，奏入，诏继先福州居住。其子安道，武泰军承宣使；守道，朝议大夫、直徽猷阁；悦道朝奉郎、直秘阁；孙锜，承议郎、直秘阁，并勒停。放还良家子为奴婢者凡百余人。籍其赀以千万计，鬻其田园及金银，并隶御前激赏库。其海舟付李宝，天下称快。

    方继先之怙宠奸法，帝亦知之，故晚年以公议废之，遂不复起。孝宗即位，诏任便居住，毋至行在。淳熙八年，卒。

（选自《清官贪官传》，有删节）

    中国戏曲的声腔经历了由单曲体、联套体到板腔体的三个重要发展阶段。如果我们着意关注一下戏曲声腔的发展史，就会发现尽管中国戏曲的声腔体系纷繁复杂、千姿百态，但无论是古老的戏曲剧种，还是新近形成的戏曲剧种，它们在发展过程中都有一个共同的规律：即当将独立的民歌（或曲牌）用于戏曲表演，并形成戏曲声腔以后，都经历了由单曲体声腔发展到联套体声腔，或由单曲体声腔发展到板腔体声腔的发展道路。这三个阶段就像是三级台阶，一步一步由低向高发展，显示出了戏曲由幼年、青年逐步走向成熟的历史轨迹。直到现在中国戏曲还没有什么腔体超过了板腔体声腔的表现功能，因此中国戏曲最高层次的声腔仍然还是板腔体声腔在推动力就是戏剧性。所居的声腔仍然还是板腔体声腔。

    戏曲声腔的这种发展是由戏曲内在的推动力推动前进的，这一内在推动力就是戏剧性。所谓戏剧性，就是舞台人物出于不同的目的和利益，或不同性格的人物在一起的碰撞所引起的矛盾冲突。戏剧冲突是由塑造的人物的一系列的戏剧动作组成的，它发自人物内心的意志和情感，再由内在心理动作转化为外部行为动作。中国戏曲与外国戏剧在展示矛盾冲突和塑造人物形象时所使用的动作有着不同的特点：西洋戏剧在展示内心动作时，更多地表现人物在冲突中的行动过程，在外部动作完成过程中展示人物的性格，完成情节的陈述。在理论上将此归纳为“动作是实现了的意志”，强调的是内心意志已经“实现”。而中国戏曲则更多地注目于内在意志的展示，强调外部动作的形成过程，把舞台空间腾出来展示人物灵魂深处情感的流动。在理论上直截了当地将其归纳为：“乐者，心之动也”。由此形成了我国戏曲在戏剧动作上的抒情风格。而“唱”则是展示人物心理活动最好的表现手段。既然唱腔是表现人物内在情感的最佳手段，那么戏曲的声腔就必然按照戏剧性的要求进行变化发展。

    提高戏曲声腔的戏剧性，就是要求戏曲的声腔能表现复杂多变的人物情感，而为适应这个要求，中国戏曲首先由单曲体走上了曲牌联套体声腔的道路。所谓联套体声腔，即将大量不同节奏、不同情绪色彩的曲调吸纳为声腔，以展示人物在矛盾冲突中形成的多变的心理活动。在中国戏曲初、中级阶段形成的元杂剧走的是这条道路。全盛的时期是昆曲，将曲牌联套体声腔发展到了无所不备的顶峰。

    明末清初，地方戏曲剧种蓬勃兴起。它们虽然是在大量民歌小调的基础上形成的，但大部分闲置不用，只将其中表现力强、旋律扩展能力大的个别曲调，通过节奏变化的方法，衍变、派生出一系列不同节奏的板式，以满足声腔的需要。皮黄戏曲、梆子腔、秦腔等剧种都属于此类声腔。这种在民歌基础上形成的板腔体声腔，使声腔的风格特色保持了高度的一致性，使演员容易掌握，观众也易于记忆，因此很快就形成了广泛的观众群体，使板腔体声腔广泛流传，牢实的扎下根来。

（节选自《从特殊道路走向板腔体声腔的黄梅戏》）

请根据上述实验流程回答下列问题：