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宗教是异常复杂的现象，宗教艺术也是这样。中国古代留传下来的主要是佛教石窟艺术。佛教在中国广泛传播流行，并成为门阀地主阶级的意识形态，在整个社会占据统治地位，是在频繁战乱的南北朝。北魏与南梁先后正式宣布它为国教，是这种统治的法律标志。佛教历经隋唐，达到极盛时期．产生出中国的禅宗教派而走向衰亡，它的石窟艺术也随着这种时代的变迁而发展变化。
印度佛教中尸毗王割肉贸鸽、摩诃王子舍身饲虎等故事大量出现在敦煌北魏洞窟的壁画中。画面企图在肉体的极端痛苦中，突出心灵的平静和崇高。连所谓王子、国王都如此“自我牺牲”，那就不必说一般的老百姓了，这是统治者的自我慰安和欺骗，又是他们撒向人间的鸦片和麻药。这是一种地道的反理性的宗教迷狂，其艺术风格是激昂、狂热、紧张、粗犷的，构成了北魏壁画的基本美学特征。黑格尔曾说，把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的，在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，愈长久不息地观看自己的这种舍弃，便愈发愿意感受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富。黑格尔的论述完全适合这里。
洞窟的主人并非壁画，而是雕塑。前者不过是后者的陪衬和烘托。四周壁画的图景故事，是为了突出中间的佛身。尽管佛像身体前倾、目光下视，但对人世似乎并不关怀或动心。以洞察一切的睿智的微笑为特征，并且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的悲惨世界中，显示出他的宁静、高超和飘逸。在巨大的、智慧的、超然的神像面前匍伏着蝼蚁般的生命，而蝼蚁们的渺小生命居然建立起如此巨大而不柯的“公平”主宰，也正好折射着对深重现实苦难的无可奈何的情绪。
跟长期分裂和连绵战祸的南北朝相映衬的，是隋唐的统一和较长时间的和平稳定。佛像变得更慈祥和蔼，关怀现世，似乎极愿接近世间，帮助人们。朝不保夕、人命如草的日子终成过去，在繁荣昌盛的统一王朝，精神统治不再需要用残酷的苦难来吓人，而变成以诱人的天堂幸福生活来吸引人。敦煌唐代雕塑与壁画不是以强烈对比的矛盾（崇高），而是以相互补充的和谐（优美）为特征了。与北魏洞窟中佛像叫人畏惧而自我舍弃相比，其心理状态和审美感受是大不一样了。
盛唐壁画中那些身躯高大的菩萨行列在中唐消失，人物成为次要，着意描绘的是热闹繁复的场景。菩萨（神）小了，供养人的形象却愈来愈大，有的身材和盛唐的菩萨差不多，个别的甚至超过前者。在敦煌，世俗场景大规模地侵入了佛国圣地，实际标志着宗教艺术将彻底让位于世俗的现实艺术。
禅宗在中唐以来盛行不已，压倒所有其他佛教宗派，则是这种情况的理论上的表现。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂。禅宗将信仰与生活完全统一起来：不要那烦琐教义和仪式，不必出家，也可成佛；不必那样自我牺牲、苦修苦炼，也可成佛；在日常生活中保持或具有一种超脱的心灵境界，也就是成佛。“担水砍柴，莫非妙道”，“语默动静，一切声色，尽是佛事”。因此，人们不再需要一种特殊对象的宗教信仰和特殊形体的偶像崇拜。正如宗教艺术为世俗艺术所替代，宗教哲学包括禅宗也为世俗哲学的宋儒所替代。完成了这一社会转折的敦煌宋代石窟，尽管洞窟极大，但精神全无，也没有多少宗教的作用和意味了。
（摘编自李泽厚《美的历程·佛陀世容》）
