（材料一）

“不知中国画理，无以言中国园林。”中国画与古代建筑之间，存在着千丝万缕的联系。

绘画和建筑的关系在“界画”这里形成了一个微妙的交会点。界画发祥之时带有建筑草图的影子，它以描绘建筑物或者各种精致器物为艺术表现形式，绘制过程中通常需要用界尺来辅助画笔，勾勒建筑物或者器物的轮廓线。由于科学、形象地载录了以建筑及桥梁、舟车等为对象的古代生活原貌，早期界画的使用价值、档案价值或许更大于审美价值，一些早已消失于大火或历史云烟中的中国木质古建，得以如纸上纪念碑一样，被后世铭记、想象和怀念。据《历代名画记》记载，唐朝时官至工部尚书的阎立本既亲自参与设计图的绘制，又熟谙于山水。从他开始，建筑设计中的山水渐渐从原来的宫观效果图中独立出来，成为单纯的山水画。

中国古典园林正是以山水的画境为骨架的。山水画与古典园林建造，都基于人们想要亲近自然的愿望。造园大师计成为高官严嵩修建别墅庭院“积香炉”时，把严大人扔给他的两句宋诗“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”筑出满目风情。唐代诗人王维，不仅创作了“画中有诗”的山水画、“诗中有画”的山水诗，还筑建了诗画结合的物质实体“辋川别业”。所谓“善画者善园，善园者善画”，山水画和园林在创作手法和思想上相互交织。中国园林重意境，重诗情画意，被称为“三维的中国画”，其美学境界与中国古代的文学、绘画、戏曲等艺术形态相契合。

在传统山水画中，画面的主次关系是很讲究的，如果喧宾夺主，画面就会混乱、平板。因此，山水画在构图时，首先要找出有特色的山和树作为主体。如明代戴进《关山行旅图》，画家将主峰置于画面中心，以精细的笔法描绘出主峰挺拔陡峭、直入云天之势；把江渚、远山以及水景放在次要位置，画得简括、浅淡，烘托出主景的雄伟、挺拔。整幅作品近浓远淡，富有层次，工细之中见豪放，雄伟之中见秀气。

古典园林的整体布局也很讲究建筑和空间的主从组合，通过对比实现主次分明、多样统一的效果。如北海公园琼华岛上的白塔，与其前面的琉璃佛殿，在色彩上形成洁白与金碧重彩的强烈视觉对比；塔的弧线造型和高居山顶的位置，更使其成为琼华岛乃至全园的主体建筑景观。颐和园中的佛香阁，则以其巨大体量与四周建筑物形成对比，成为全园布局的主体和重心。此外，形状对比也是园林布局的常见方式。

中国传统山水画最忌将主题和盘托出，主张以含蓄的方式来表达画面的中心思想。要把握好这个火候，“藏”与“露”的拿捏非常重要。如元代王蒙所作《长松仙馆图》，画面下方近水的岩石与长松交错，松涛阵阵似可听闻，在郁郁葱葱的崇山峻岭中两处有藏有露的山居茅舍，传达了“善藏者未始不露，善露者未始不藏”的意趣。

中国古典园林为表达园景意境的深邃，也会把某一景物通过山石、建筑、植物等遮掩一部分，使人看不到全貌，产生一种欲显而隐的含蓄美感。如苏州留园的石林小院，由于院墙、门窗遮挡了一部分山石，从院中看到的石林小景便呈现些许神秘感，表现出含蓄的审美情趣。苏州拙政园的花木隔、山石隔等更是运用这一造景手法的典范。

除了上文提到的“主次分明”“藏露互补”之外，“疏密有致”“动静皆宜”“虚实相生”等也作为传统山水画基本的绘画原则被古代造园家以各种形式广泛运用于造园实践中。

（取材于牧戈等人的文章）

（材料二）

随着传统文化的回归，中国古典园林艺术蕴含的东方审美重新引发建筑界关注，我国一批前卫建筑师及学者开始致力于将园林思维引入建筑设计中，力求将园林式审美意识及空间营构方法移植和转译到建筑创作领域，探索中国当代建筑的本土化实践。

北京红砖美术馆是一座鲜见的内有当代山水庭院的园林式美术馆，整体设计汲取了中国造园艺术精髓，呈现出可行、可望、可居、可游的园林式布局。美术馆设计精妙之处很多，一是遵循景观要素的布局法则，恰当处理山石、水流、墙体、植物与人之间的关系，形成山林、岛屿、山泉、沟壑等自然意象，演绎出中国古典园林山、水、林、石、人共融的绝妙意境。二是运用大量光影要素，通过变换窗洞口的大小、形状、角度、深度等，利用光影关系弱化空间分界，构成了蕴含东方审美观的共融式古典园林空间。设计者还运用了框景、借景、障景、漏景等中国古典园林的造景手法，行走其中，步移景异。如美术馆入口设计先收再放，营造出“柳暗花明又一村”的意境。

安徽绩溪博物馆的设计实现了徽州文化与自然山水的有机融合与创新，是用现代建筑技艺与材料诠释江南园林文化、意境与空间的成功案例。整个博物馆参照古典造园法则设计立体化观景路径，池水、假山、瓦墙、水墙、古树、台阶、窗洞等相互掩映，共同构成悠远深邃的中国画式园林景观。

博物馆屋顶营造了山的意象，金属式混凝土材料的青瓦屋面在雨天呈现深浅不一的色泽，远观如高矮不等的树木，赋予博物馆以山的细节和灵气。主入口庭院的视觉焦点，是一座由片状墙体排列而成的“假山”。这座“片石”假山，表面配以水刷石材质，与池岸相融，山池一体，相得益彰。“假山”之后有粉墙，状如中国山水画之宣纸裱托；再后为“瓦墙”，其形有如顶部“屋山”之延伸，层层叠叠，显近远不同之无尽深意。“片山”想法源于《清明上河图》中特殊的山石绘法，山体形态则源于明代《素园石谱》中的“永州石”。“假山”“屋山”和越过古镇片片屋顶而望得的真山，让人与这层叠深远的人工造景及自然山景相感应，得以“会心不远”，达致生命的诗意寄托。

“水墙”是博物馆设计的又一亮点。最初设计方案是用白灰掺墨方式做出如古徽州传统白石灰粉墙一般的斑驳沧桑的墙面肌理效果，但因墙体外保温层无法像传统青砖一样与外层灰浆吸融贴合，设计者最终选择了水波纹肌理的白色质感涂料，打造出“水墙”。一道道“水墙”，恰如中国山水画中将山景分层隔离的云雾水面，它们与池中的真水一起，映衬着“屋山”和片石“假山”，营造出深远的意境，成为绩溪博物馆“胜景”的重要组成部分。

（取材于李晓丹等人的文章）

信息时代更需经典阅读

信息时代为我们提供了获取信息的便利，世界变得既立体又平面。所谓立体，是指信息的丰富性使我们很容易较为全面地了解事物，使我们处在一个与世界的立体联系之中；所谓平面，是指大家处于同一个平面上，凌驾于人们之上的权成威似乎在逐渐消逝。

对于年轻人来讲，这似乎是一个无所不能的时代，也应该是一个幸福的时代。然而，事实似乎并非如此，普遍的焦虑弥漫在年轻人中间：我想知道一切，我也似乎能够知道一切，但却不知道我应该知道什么——选择的自由，使年轻的朋友们感受到了前辈们从未有过的恐慌。

网络信息与传统出版业最大的不同，是前者较少受到社会理性的的约束和过滤。网络上，越具有个人色彩的东西就越具有吸引力，越容易受到，这样的东西有很大概率是“牌气”，而不是具有深厚时代文化内容的个性。阅读上的羊群效应使人产生从众心理，很多青年人在潜意识里以为通过这种“海量”阅读就可以产生知识和智慧，就可以建立”三观”，但最终，他们得到的却只有空虚和焦虑。

这时候，基础阅读或者叫经典阅读的重要性就显现出出来了。经典是什么？经典就是永不过时的东西，它是人类按照自己的根本利益共同选择下来的文明成果，是建立正确的价值观和人生观的文化基础。

经典阅读，会在潜移默化中让人习得珍贵的思维方式和价值观念，尤其是在童年、少年和青年时期。比如读四大名著，孩子首先会为故事所吸引，而这些故事本身，都深深镌刻着中国人在漫长历史过程中总结出来的思维模式和价值观念。故事的演进，会帮助孩子们辨别正邪、建立是非观念，也使他们从中感受到扶危济困、除暴安良的快乐和坚韧不拔的精种，燃起追求正义的热情等等，而这些，都是生活的精种原动力。

如果说小说主要作用于人的思维方式，诗词则直接作用于人的情感模式。比如小儿皆可诵的《春晓》：“春眼不觉晓，处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少。”春光美好，生命美好，不能因贪睡而错过，对春光的珍爱与对生命的珍惜已拆解不开，春光与生命，时代与生活是加此让人爱恋，以至于使人们不愿放弃片刻的光阴；诗中即使含有一丝丝的伤感，也立刻在这种青春的情绪中蒸腾为对生活与生命的深情感受。爱读这些诗的孩子，一定是热爱生活的。

打个比方，经典阅读带来的思维模式和情感模式，就像是我们大脑的最佳操作系统。越早安装越好，任何时候安装都不算晚。有了这个操作系统，我们就能更从容地面对海量的信息，摆脱喧哗和浮躁，消除恐惧和焦虑，在令人眼花缭乱的世界里沉静下来，知道哪些是要选择的，哪些是可以忽略的，世界因此会变得更加真实和有意义。

（选自《人民日报》）

宫白羽：“无聊文字”成就武侠宗师

小城

宫白羽被誉为“中国武侠小说一代宗师”“中国大仲马”，他以《十二金钱镖》《联镖记》等作品，纵横20世纪三四十年代的中国武侠文坛，“武林”一词，就是由他首创。

宫白羽年少时就迷恋上评话、公案和侠义小说，每读到精彩处，总是忍不住手且舞之，足且蹈之，甚至有时候还有模有样地自己动手写些故事。15岁时便开始给北京各报刊投一些评点时事的稿件。有一次作文课，他写了一篇《述志》，字里行间已流露出日后要著书之志。1918年，宫白羽考入高等师范学校，不想命运多舛，其父不久便撒手西去，宫家自此开始败落。宫白羽被迫辍学，到邮局做了一名分拣员，靠着微薄薪酬养家糊口。酷爱文学的宫白羽立志要做一名新文艺家。

1921年，宫白羽偶然知道了当时的名作家周作人的家庭地址，他鼓足勇气给周作人写了一封信。一周后，宫白羽竟然收到了回信，但署名不是周作人，而是周树人。宫白羽并不知道周树人便是当时大名鼎鼎的鲁迅，捧着这封充满真诚的信，他既感动又惊喜。初出茅庐的年轻后生，开始了和一代文学大师的联系，也开始了他的文学生涯。此后，鲁迅又和宫白羽通了几次信，有了鲁迅的指点，宫白羽进军新文学的决心更强了。宫白羽决定辞去工作，义无反顾地投身文坛。

宫白羽的文坛生涯走得极不顺利，先是卖文为生，于1926年到北京《国民晚报》做编辑，不久该报停刊。他便去做校对，没干多久又干不下去了。宫白羽只身来到天津，在《商报》做文书，后来在另一个朋友的帮助下，开始做校对和编辑，都好景不长。1937年抗战爆发，天津沦陷。正当宫白羽生计无着落之时，天津的一家出版社给出高额稿酬邀他写武侠小说。当时沦陷区里的武侠小说成了老百姓寻找安慰打发时光的东西，很受欢迎。迫于生计的宫白羽无奈地收起了自己的纯文学梦，拿起了写武侠这种“无聊文字”的笔。

深受五四新文学现实主义创作手法影响的宫白羽，虽然写的是武侠小说，但他仍严格遵循着鲁迅对自己的教诲，将武侠故事融入平常人的生活当中，因而比起那些胡编乱造的武侠小说，他的作品更能打动人心。宫白羽和别人合写了《十二金钱镖》的上半部后，又独立完成了下半部。作品一经发表，立马引起关注，成群结队的读者每日排队买报纸看他的连载，他一鼓作气，写出了一系列和《十二金钱镖》相关联的作品，组成了“钱镖四部稿”。几年时间，宫白羽便出版了十几部畅销作品，一下子闻名全国。20世纪50年代初，宫白羽又应邀为香港《大公报》写《绿林豪侠传》，而当时的副刊编辑便是日后的武侠名家梁羽生，正是受到宫白羽作品的影响，梁羽生也开始写起了武侠小说。宫白羽的武侠小说不但人物形象生动深刻，语言洒脱顺畅，其思想内容亦丰富深远，被时人誉为“北派武侠小说四大名家”之一。

虽然因武侠小说名就功成，但宫白羽却始终对自己创作武侠心中抱愧，深感辜负了鲁迅先生对自己的殷切期望，他说：“环境与饭碗联合起来，逼迫我写了些无聊的文字。”在武侠小说的盛名之外，宫白羽一直在潜心研究甲骨文和金文。他觉得这才是真正的价值，也才算没有辜负鲁迅先生当初对自己的教诲。宫白羽的知识面很广，中国典籍，西方名著，他无不通晓。中华人民共和国成立后，因在研究甲骨文和金文方面的成就，他于1961年被聘为天津文史馆馆员。到了晚年，宫白羽更是无意名利，一心投入甲骨文和金文的研究当中。当时的年轻学者慕名去拜访他，原以为这位武侠小说宗师如香港报纸上所写的那样，家有演武堂，整日宾朋满座。一到“宫宅”，但见一代风云人物，只是蜗居在十平方米左右的斗室里，屋子里光线昏暗，陈设简陋，一张老旧的小炕桌放在床上，是宫白羽写字吃饭的唯一用具。

暮年清贫，宫白羽却不愿提及自己在武侠小说创作上的名头，他只想在甲骨文和金文研究方面有些成就。1966年，67岁的宫白羽于天津去世。一代武侠宗师，走完了传奇的人生。

(选自《名人传记》，有删改)