阅读下面的文字，完成小题。

材料一:

马化腾在《分享经济：供给侧改革的经济方案》中指出“共享经济”具有三大特性:一是对社会闲置资源的再利用。共享经济企业通过以租代买的形式整合了大量的社会闲置资源,实现了三贏的局面。二是把熟人之间的分享关系扩大到了陌生人群体,提升了社会成员的互信水平。“共享经济”是基于熟人关系催生出来的商业形态,基于移动互联网技术的发展,熟人信任开始逐渐过渡到商业化信任。在这一新型的商业模式下,人们发挥共享精神,借助互联网带来的便利,从而实现社会资源的按需分配和优化配置。三是促进了生产方式由大规模单一中心转向去中心化的个性化定制。相比前两次工业革命塑造的以“单一中心、大规模、统一标准“为主要特征的模式,共享经济去中心化的价值网络大大激发了社会各界的创业创新活力,赋能予人,实现人尽其才,物尽其用。

(摘编自王怡苏《“共享经济”在中国的发展现状和模式的研究》)

材料二:

材料三：

近年来,国内分享经济发展迅速,平台企业快速成长，参与人数快速增加。根据速途研究院数据,2012年在线短租市场起步时市场规模仅有1.4亿元,2014年达到38亿元，2015年增长到100亿元。分享领域迅速拓展,从交通出行、生活服务到几乎所有的领域。平台数量也持续上升,一些领域在短短数年间就涌现出数百家分享型企业。作为“互联网+交通”下的新业态,交通出行领域分享经济经过5年多的发展,对整个中国分享经济行业都将起到一定的示范引领和风向标作用。从商业模式或涉及的领域看,中国早期绝大多数分享经济平台都是从模仿国外的平台开始。而当下,一些企业开始凭借成功的商业模式创断,积极拓展国际市场。

(摘编自《中国分享经济发展呈现四大特点》)

材料四：

网约车能够在多个国家流行,并拥有相当的消费者群体,必然有其自身的优势。网约车的出现,相对于传统出租车而言,约车更加便捷,出行更加舒适。更人性化的是,‚网约叫车甚至是根据车型、上下班高峰期等因素,综合考量制定出价格,乘客可选择自己需要的车型,性价比高于传统出租车。消费者通过手机应用叫车,不仅操作方便简单,而司机到点等候,也降低了长时间打不到车的概率。同时‚网约车的车型相对而言较好,而拥有好车的人群中,高素质人群的比例高,因此大多网约车司机都有良好的服务意识及服务态度。在吸纳司机方面,拥有一辆净价7万元以上、出厂年限5年以内、车况良好、车内空间舒适的车辆的司机通过填写相关信息,就可以成为网约车司机中的一员。简单的操作方式和手续、相对丰厚的回报对私家车主具有一定的吸引力。中国一线城市堵车越发严重,网约车在一定程度上缓解了交通压力,提高了每一辆车的利用率。

(摘编自徐晓日、李思佳《“互联网+”战略下创新创业模式的规范化发展》)

【小题1】下列对材料相关内容的梳理,不正确的一项是（  ）

A．共享经济在移动互联技术与熟人关系基础上产生,是有助于人们发挥共享精神的商业模式。

B．去中心化的个性定制是共享经济的生产方式特征,其价值网络极大激发了各界的创新活力。

C．网约车利用互联网将需求和资源重新整合,不仅让司机获得相当丰厚的回报,面且使乘客出行便捷舒适,因而具有很强的吸引力。

D．作为新业态的交通出行领域分享经济，其发展对整个中国分享经济行业将起到积极的作用。

【小题2】下列对材料相关内容的概括和分析,正确的一项是（  ）

A．共享经济模式与前两次工业革命的经济模式迥别,共享经济企业通过租赁与购买社会闲置资源,借助互联网实现了资源优化配置。

B．由材料二可以得知融资规模与市场交易额增长率成正比,融资规模越大的共享经济重点领域，其市场交易额增长率也就越高 。

C．根据材料二中表一与表二的综合比较分析,我们能够从中了解到融资对促进市场交易额增长起到最大作用的重点领域是房屋住宿。

D．除司机服务态度好,消费服务性价比高等因素外,消费者选择网约车还在于打车软件操作方便,解决了乘客长时间打不到车的问题。

【小题3】结合以上材料,概括分析网约车的经营发展是如何体现“共享经济”的特性的。

阅读下面的文字，完成文后各题。
①文化自觉是对文化的自我觉醒、自我反思和理性审视，是指生活在一定文化历史圈子中的主体对自己的文化应该有自知之明，同时也要了解和认识其他文化，处理好本土文化与外来文化的关系。中华文化自觉就是对中国文化的反思、反省和审视。自中华文化产生以来，中国人民的文化自觉过程就从未停止过。特别是到了近现代，中国人民对中国文化的反思、反省和审视达到了空前广泛和深刻的程度，涌现出一大批文化名家。即使他们所持观点迥异，但他们均为中华文化自觉作出了不可忽视的贡献。他们从不同角度、不同方面对中华传统文化进行了反思、反省，其中不乏真知灼见，对中国的文化自觉不无启迪。但是，中国真正的文化自觉，是在***的带领下，对中华文化的总体构成和要素，对中华文化的历史、现在和未来作全面、客观的分析和认识，是对中华传统文化积极因素和消极因素的辩证分析和科学认识。
②文化自觉是一个复杂的认识过程和艰苦的探索过程，是在人类文明发展中逐渐提升的。从中国近代文化自觉的艰难认识和探索历程我们可以比较清楚地认识到这一点。近代以来，中国闭关自守的大门在西方文化的冲击下逐渐被打开，无数志士仁人开始对中华传统文化进行反思和反省。在这一过程中，先后产生了关于如何对待中华传统文化与西方文化关系的各种观点和理论，“中体西用”“西体中用”“全盘西化”“儒学复兴”“综合创新”等观点、学说对中国社会的发展都产生了一定影响。
③当代中华文化在经济全球化和世界一体化的进程中、在世界各种文化的冲突和融合中发展，既面临严峻挑战，又迎来巨大机遇。中华文化自觉的责任意识和担当意识在今天尤显重要。我们必须坚持文明互鉴、开放包容的方针，既不简单拿来，又不盲目排外。我们在文化自觉的过程中，一定要坚持创造性转化和创新性发展，不断补充、拓展、完善，使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调。
④文化自觉不仅包含着觉醒、觉悟、反思、反省，还包括对文化的价值判断和价值选择。判断文化的价值应该看一种文化对社会发展和人的发展是否具有积极意义，即看这种文化是进步的还是腐朽的；对文化的价值判断必然带来价值选择，即根据人民的利益之所在，批判、摒弃腐朽没落的落后文化，继承、吸收积极进步的先进文化。
⑤文化自信是主体对自身文化的认同、肯定和坚守。没有深刻的文化自觉，就不可能有坚定的文化自信。中华文明具有5000多年的悠久历史，是世界古老文明中唯一传承至今的文明。中华文明积淀着中华民族最深沉的精神追求，对人类文明的发展发挥着重要作用。中华传统文化中“自强不息”“天人合一”“和而不同”“厚德载物”“见贤思齐”等理念和情怀，有着不可低估的当代价值。正是基于以上文化自觉，我们才有道路自信、理论自信、制度自信、文化自信。
（摘编自张友谊《从文化自觉到文化自信》。
【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是（  ）

A．中华文化自觉是国人对我国文化的反思、反省等，涉及本土和外来文化问题。

B．文化自觉的主体既可以是个人，也可以是民族、国家、政党、团体等共同体。

C．当代社会对中华文化的构成、发展历程等的客观认识是真正的中华文化自觉。

D．文化自觉来自文化自信，建立在文化自信的基础之上，是对文化的自我反省。

【小题2】下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是（  ）

A．文章开篇先给文化自觉下定义，其目的是方便后文对中华文化自觉的论述。

B．文章肯定了近现代文化名家从积极消极两方面对中国文化进行辩证分析的贡献。

C．第（4）段论述文化自觉的内容，指出先进文化要体现人民利益、促进社会发展。

D．文章论述了文化自觉的内涵、我国需要的文化自觉、文化自觉与文化自信的关系。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是（  ）

A．生活在本国文化圈的主体只有清醒认识本国文化才能准确判断自己文化的特点。

B．如果没有西方文化对中国的冲击，我们就不可能对中华传统文化进行反思和反省。

C．在经济全球化背景下，我们更需要有文化自觉，并以此找到文化发展的正确道路。

D．如果不能认识到中华文化的价值，就可能无法拥有文化自信，这将不利于社会发展。

阅读下文，完成文后各题。

“茶”字究竟从何而来，又是如何演变的？我们从以下三个方面加以考证。

首先是“茶”字的来历。根据许慎的“六书”分类法，“茶”是一个形声字。但它的最初形式并不是“茶”，而是“荼”。“荼”有多重意义，其中一项就是茶叶。我们发现，“荼”的读音和“余”相关，后来荼之所以读“ｔǘ”，是因为这个读音从余“yú”而来，自汉代起，荼又有了一个读音，就是现在的茶“ｃｈá”，茶作“茶叶”解释时读“ｃｈá”是颜师古的注首先提出的。

那么，为什么荼与茶的形旁都是草字而不是木字呢？这是因为对于认识有限的古人来说，灌木与草的不同，他们难以精确区别。反映在造字上，高大的乔木类植物，偏旁都用木，而象茶，荆一类的灌木，偏旁都从草。

其次是根据历代的文字、文物留传着荼是如何演变成茶的。战国时期，天下纷争，诸候林立。各国所处地域不同，所采取的政策不同，文化的发展水平也不同，这导致了文字风格的差别。当时的字形随意性很大，有线条直、曲的变化，通用偏旁，增减笔画等等。但由于传统文化所特有的趋同性，文字仍是共性大于个性，按照字体的发展规律演变。在这种情况下，“荼”字仍根据其形旁、声旁变化，不离其宗。

到了汉代，字体统一有了进一步发展，而且由小篆演化成隶书。隶书是汉代的主要通行字体，比小篆更简便。同时，汉代的印章艺术极为繁荣，制作精美，风格多样。汉印就有不少刻有“茶”“荼”两字。如近年曾在长沙出土一枚汉印，上刻“荼陵”两字，这枚石印成于汉武帝时，是迄今发现较早的有关“荼”字的实物印证。荼陵古称荼乡，今称茶陵，陆羽曾说“茶陵者，所谓陵谷生茶茗焉”。这是个与茶叶关系极其密切的地方，这证明了“荼”字是“茶”字的初始写法，而汉代后期，就发现有以下记载的竹简：“我灵座上，唯设糕饼，茶饮，果酒可矣。”这段交付后事的竹简说明至迟在汉代后期，“茶”字已经正式出现。但当时这个字的字型尚不稳定，还处在“荼”“茶”通用的状态，“茶”还是“荼”的不自觉衍生。汉代字体随类赋形，文字笔画有多重文化。荼、茶两字甚至到唐代还有通用现象。从当时的大量文献中可见“茶”字已经基本确定，但在著名的《不空和尚碑》中，仍用了“荼”字。直至中唐以后，陆羽的《茶经》一出，大行于世，然后“荼”字正式减笔而成“茶”字。《茶经》可谓是由荼及茶变化的决定性一笔。从此茶字就是完全的今体字，沿用至今。

（顾春《“茶”的嬗变》）

【小题1】下列理解，不符合原文意思的一项是（ ）

A．“荼”在造字时就有多重意义，其中一种意义就是现在的“茶”。

B．当“荼”当“茶叶”讲时，它的读音应该是“ｃｈá” 。

C．荼与茶的形旁都是草字，是因为古人把灌木类植物归于草木植物

D．从出土文物可见，直到汉代后期，“茶”“荼”仍在通用。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（ ）

A．在战国时期，因各国的地域、政策、文化等的不同，也导致了文字风格的差别。

B．长沙出土的汉印“荼陵”之“荼”应读“ｃｈá”而不读“ｔǘ”。

C．作者引用“我灵座上，唯设糕饼，茶饮，果酒可矣”，是为了说明汉代已经有“茶”字正式出现。

D．从“荼”演变到“茶”，这是汉代字体从小篆演化成隶书的结果。

【小题3】根据原文内容，下列推断不正确的一项是（ ）

A．“荼毒生灵”中的“荼”不能理解为“茶叶”，也不能读为“ｃｈá”。

B．秦统一天下后，曾统一过汉字，但是，表示“茶叶”的意思时，是用“荼”还是用“茶”，并没有得以统一。

C．陆羽写《茶经》的目的之一是将“荼”正式减笔而成“茶”字，从此“茶”字沿用至今。

D．苏轼《石钟山记》中的“至莫夜月明”的“莫”通 “暮”。从本文可推知从“莫”到“暮”的演变有与“荼”到“茶”类似的地方。

阅读下面的文章，完成以下小题。
我国古典戏曲理论的悲剧观
苏国荣
我国古代的悲剧，一般都是悲喜交集、苦乐相错的。这一特征在古典戏曲理论中常有涉及。被明代戏曲理论家李贽称为“惨杀”之书的悲剧《琵琶记》，就是根据宋朝南戏《赵贞女蔡二郎》改编的，它写了一出旨在揭示“为功名误了父母”的悲剧。为了揭示这一主题，它把赵五娘在农村如何受苦，公婆双双饿死，和蔡伯喈被招赘丞相家的富贵生活两相对照：一折写相府豪华生活的喜剧场面，一折写农村凋敝的悲剧境况；穷与富，悲与喜，参差相间，以富贵的欢乐，反衬穷困的悲惨。
我们说中国悲剧有这一特点，并不是说外国悲剧只写悲剧的苦闷，不写喜的欢乐。亚里斯多德就说过：“悲剧是从幸福到苦难的变迁。”既然要写幸福，就会写到欢乐。但是希腊悲剧十分强调“庄严的风格”在全剧中的统一性，因而连它们在开场中也很少描写“幸福”，往往人物一登场就充满了悲剧气氛，而且很多悲剧是一悲到底的。尽管如此，我们仍认为“从幸福到苦难的变迁”是悲剧的一条普遍的规律。从这一点来看，中国悲剧和西方悲剧并无什么不同。但是，在体现这个普遍规律时，我国又带有自己特殊性，与西方悲剧是不同的。西方悲剧写由喜（幸福）到悲（苦难）的变迁，一般是大起大落，突变性的，讲究情感形式的阶段性，层次的分明性，前后对比的强烈性的。我国悲剧写由喜到悲的变迁，一般是渐变性的，波澜曲折的，在折与折之间苦乐相错、交替推移；甚至一折之中七情俱备；往往在结局大悲之后，还有一点安慰性的小喜。
中国有类似西方的悲剧（个别的），西方也有类似中国的悲剧（少量的）。如莎翁的悲剧，对西方的传统悲剧就有大胆的突破，很像中国悲剧。十八世纪的英国戏剧评论家约翰逊在《＜莎士比亚戏剧集＞序言》中说，莎翁的悲剧“既有善也有恶，亦喜亦悲，而且错综复杂，变化无穷”。但是莎翁天才的创新，在当时并未为大家所赏识，而被认为是无知的表现，不懂得悲剧写作原则的结果。甚至在二百年后，像约翰逊这样对他顶礼膜拜、并对这一艺术创新充分肯定的人，居然也说：“莎士比亚的剧本，按照严格的意义和文学批评的范畴来说，既不是悲剧，也不是喜剧，而是一种特殊类型的创新。”目前，莎翁的剧作已众口皆碑，谁还能否认被大家公认的“四大悲剧”是悲剧呢？
尽管莎翁等个别作家的悲剧在情感的结构形式上有类似中国悲剧的地方，但毕竟还是有所不同的，至少结尾就不一样。这些类似的地方，也只是在某一个历史时期某一些作家身上的反映，并不是普遍的、稳定的呈现。而我国的古典悲剧，几乎绝大多数如此，长期如此，具有数量的普遍性和历史的稳定性；而且在戏曲理论界几乎是没有争议的，形成了共同的民族悲剧的美学观念，这与西方的戏剧理论界不断诋诮莎翁的悲剧创新，还未将此形成为大家公认的民族悲剧的传统观念是不同的。因而不能因为外国某些作家某些悲剧与我国的悲剧有某些相似之处而否定我国悲剧的民族特征，正如我国有些悲剧也类似于西方而不能由此否定西方悲剧的特征一样。
此外我国古典悲剧还经常采用喜剧化的手法，即“寓哭于笑”的写法。有的整本戏都以喜剧化的手法写悲剧。川剧《拜新年》，写一个聪明俊俏的长工之女，因生活所迫不得不嫁与东家地主的儿子。地主少爷比她小得多，而且是白痴，悲剧就在这个白痴的胡言乱语中展开了。他见了丈母娘，不知叫什么好，妻子告诉他叫丈母娘。他问：丈母娘是什么意思？答：是妻子的母亲，孩子的姥姥。白痴说：又是这个，又是那个，这不成了杂种了！他歪着嘴斜着眼流着口水磕磕吧吧地说着，逗得满场观众笑声四起。可是细想起来，这些话并不是为了抓哏逗乐随意胡诌出来的，而是非常符合这个平时可以任意胡闹的地主少爷的身份，而且又是白痴的语言。可以想像得到，这个白痴的“杂种”之类的骂人之语，是从他父母那里学来的，是他们平时对长工惯用语，正如他口头语“岂敢，岂敢”也是从他的父母那里学来的一样。这些喜剧的语言愈说得可笑愈见得长工女儿的可悲。这种悲不是由青衣扮演出来的（她只是暗中擦泪，顶多只是“呜咽”一两声），而是由丑角扮演的喜剧性人物白痴表演出来的。假如因为白痴的胡言乱语引起了满场的笑声而说它是喜剧，这就不免肤浅了。我们判断一个戏是不是悲剧，主要的不是看手法，而是看内容；它是符合鲁迅所说的“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”的。这出戏的倾向性是明确的：丑把美给毁了，不平等的社会和婚姻制度把一颗纯洁而善良的少女的心撕裂了。
西方悲剧形成的历史和我国不同，根据亚里斯多德《诗学》的记载，希腊悲剧从酒神发展而来。它最初的形式生动活泼，跟笑剧萨堤洛斯相似。这一点和我国悲剧的起源很相似，以后的希腊悲剧“抛弃了简单的情节和滑稽的词句，经过很久才获得庄严的风格”。喜剧性的角色在悲剧中分离出去，专司喜剧。
以后西方的悲剧基本上继承了古代希腊悲剧的传统，但是有些作家也在不断的创新，在悲剧中放进了丑角一类的喜剧角色，悲剧有了混合的成份，可是他们往往受到大家的非议，如法国的戏剧理论家弗郎西斯科·萨赛就认为莎翁的《麦克白》“是对着那群特殊观众的一种让步，这些观众今天是达官贵人，明天是喜欢空开玩笑的畅怀大笑的粗野的水手”。我国古典的戏曲理论家，与萨赛等外国戏剧理论家的观点截然相反，他们也是从观众的角度来谈这一问题，认为戏曲只要符合广大观众的人情，任何感情都是能够动人的。
（节选自《中国古典悲喜剧论集》
【小题1】下面是根据文章的内容，对中西悲剧情感结构形式的分析，不正确的一项是（）

A．《琵琶记》以富贵的欢乐，反衬穷困的悲惨。这是中国悲剧中比较特殊的例子。

B．从幸福到苦难的变迁，是悲剧的一条普遍的规律，中西概莫例外。

C．西方悲剧的情感结构形式可概括为：喜悲大悲

D．中国悲剧的情感结构形式可概括为：喜悲喜悲大悲小喜

【小题2】（小题2）下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（）

A．莎翁的悲剧，突破了西方的传统悲剧，归于中国的悲剧，既有善也有恶，亦喜亦悲，而且错综复杂，变化无穷。

B．我国古代的悲剧，有两个特点：就情感结构形式而言，一般都是悲喜交集、苦乐相错的；从写法上来说，我国古典悲剧还经常采用喜剧化的手法，即“寓哭于笑”的写法。

C．西方的悲剧的情感结构形式有类似中国的地方，但也有不同，如在结尾上就不一样，并且这些类似也只在某一时期某些作家身上体现，并不普遍。

D．中西悲剧的起源都很相似，但西方悲剧在发展过程中，逐渐走向“庄严”，而中国悲剧中还保留了喜剧的角色。

【小题3】（小题3）下面是对中西戏曲（戏剧）理论的比较分析，正确的一项是（）

A．对于莎翁的悲剧“苦乐相错”这一天才创新的特点，虽然在当时并未为大家所赏识，但二百年后，约翰逊对这一特点非常推崇，认为这是悲剧的典范。

B．中国的戏曲情感结构形式在戏曲理论界几乎是没有争议的，形成了共同的民族悲剧的美学观念，而西方的戏剧理论界却不断诋诮莎翁的悲剧创新。

C．因为川剧《拜新年》是悲剧，并且符合鲁迅所说“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”的悲剧原则，所以不能因为里面有很多喜剧成份而否定其悲剧的实质。

D．西方戏剧理论家对在悲剧中放进了丑角一类的喜剧角色往往持否定的态度；我国古典的戏曲理论家则认为：虽然悲剧的混合的成份不太好，但如果符合广大观众的人情，任何感情都是能够动人的。

阅读下面的文字，完成下面小题。
月出龙门山
王飞
伊河向龙门奔涌过来，从对峙的两山间穿流而过时，多了万千的从容与虔诚。远古的伊水流逝了曾经的历史烟云，漾潆的水气中似乎又隐约着曾经步履蹒跚的文明。我在岸上临流而坐，感受到今天的这条河流似乎是以一种朝圣的心态与我们对话。
两千余座石窟、十万余尊佛像从北魏开始启程一路逶迤走到唐的时空廊坊。一代复一代的工匠勒绳搭架在山崖钎凿锤打，劳作的汗渍在衣衫上形成片片云图，他们湿漉漉的发髻几近浸透了半个洛阳城。诸佛、菩萨、罗汉、力士、夜叉、飞天……或立或坐或卧，姿态万千，神情自若，即悲又悯，俯视世间芸芸众生的喜怒哀乐……佛的目光要把这一切包容了，无论你是谁，从哪里来，在智慧与光明的化身面前，多舛的肉身就如一粒尘埃。光明使所有的物象透明空盈，苦思冥想日日追求的重如泰山的名利权势，在此且放下。因为，你在佛的面前永远是孩子。
中华山河表里形胜，自然的奇迹似乎是顽皮的山鹿率性奔跃之后留下的斑驳蹄印。在龙门西山的半山崖上，有一个露天摩崖大佛龛，寺里“住”着卢舍那大佛。这是龙门石窟中最大的一尊佛像，通高五丈一尺多，单一只耳朵就长达两米。卢舍那是佛的报身像，表示证得绝对真理获得佛果而显示了佛的智慧的佛身。卢舍那大佛的双眼向下俯视，无论从任何一个角度仰视，都感觉与她的目光恰好交汇，似乎在启示碌碌众生，世间无数的争端纷扰，在历史面前，都将如同眼前的伊水，随着岁月的流逝，滚滚而去。
卢舍那的美丽无以伦比，是中国雕塑史上的一个标志，①那极具魅力的微笑，用任何华丽的语言来形容它都会显得平淡而苍白，一双微笑的慧眼，直将你逼到心灵的湖底，你只有深深地去悟。在这样的微笑面前，蒙娜丽莎也要退而却步。
今天的雕艺师提到唐代的圆刀刻法，往往会说到佛像衣纹流畅飘逸，力士夜叉突起的肌肉，充满了雄壮的气势和奔放的力量。这些都是卢舍那大佛最显著的艺术价值。被雕刻、被信仰的龙门石窟卢舍那大佛造像石，②慈祥而自信地微笑着，那神态几乎就是情满中华的盛唐气象。
上世纪初，一些来到中国的西方探险家、汉学家却虚怀若谷、独具慧眼，他们用文化比较的思维，发现了龙门的雕塑之美。瑞典汉学家喜龙仁拿文艺复兴时期的雕刻作品和中国的佛像作比较。喜龙仁认为卢舍那大佛“几乎没有个性，也没有显示出任何用力的地方和任何欲求。主题的内在蕴涵显示在艺术家的作品中。这是一件完美的艺术品，一种精神性的追求在鼓动着，并且感染着观者。这样的作品使我们意识到，文艺复兴的雕刻虽然把个性的刻画推得那么远，其实那只不过是生命渊泽之上一些浮面的漪沦”。在喜龙仁的眼里，龙门的佛雕洞悉了世间的一切喜乐悲苦，无论它们的外部表情如何，我们都可以看出其静穆与内在的和谐。因此，喜龙仁堪称卢舍那大佛的“知音”。
龙门的劫难是民族劫难的一个缩影。卢舍那在颤粟，承受着劫后余生；伊河默默流淌，如同长泪一行。上世纪三十年代初，美国人普爱伦来到龙门石窟，在宾阳中洞发现了两幅浮雕。到北京后，普爱伦找到古董商行的岳彬。于是岳彬找人进行盗凿。浮雕凿下来后，都是碎块，他们将其运到北京。经过拼接，这些浮雕被运往美国。浮雕在美国展出时，已经是千疮百孔。身首异处的佛像浸透了泪水，这些飘零在异国的艺术珍品总让人记起国家在贫弱时被欺凌掠夺的耻辱。
盛唐是所有炎黄子孙乃至东方世界永远的骄傲，但白居易一首《长恨歌》，就给其画上了句号。站在诗人中间的一代女皇武则天，其风流也被雨打风吹去。只有卢舍那始终坐在龙门的高山上禅定，一轮皎然的明月从卢舍那大佛的头顶升起来了，龙门像莲花般洁白，伊河的水漾着两岸如画的山景，③那个感动了世界的卢舍那大佛的笑在月色里依然迷人。
(有删减)
【小题1】下列对文本相关内容和艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是

A．文章先写伊河、龙门，再写龙门石窟群像，然后才呈现卢舍那大佛雕像，层层铺垫，步步蓄势，突出卢舍那大佛的重要地位。

B．文章第一段写到伊河以朝圣的心态与我们对话，其实这是作者心态的表现，表达了作者对龙门石窟艺术珍品的敬畏之情。

C．作者引用喜龙仁对文艺复兴时期的雕刻和卢舍那大佛雕像的比较，是为了突出卢舍那大佛雕像的艺术价值已经超过文艺复兴时期的雕刻。

D．文中“自然的奇迹似乎是顽皮的山鹿率性奔跃之后留下的斑驳蹄印”一句，运用比喻、拟人的手法，形象地写出了中华山河的奇异。

【小题2】文中写普爱伦盗佛的事件，有什么作用？请简要分析。
【小题3】文中三处(序号①②③加点处)写到了卢舍那大佛的笑，试结合全文，分别探析这三处“笑”的意蕴。