隐逸，是中国士人文化体系中的重要特色， “达则兼济天下，穷则独善其身”是古代士人保持人格独立的一种处世哲学。隐逸文化在中国古代艺术发展史上起着举足轻重的作用，

凡是以自然为主题的中国传统文化艺术，都和隐逸文化有着千丝万缕的联系。作为中国古典

园林艺术典型代表的士人园林，就是在隐逸文化的直接影响下萌生、发展的，并体现出一种淡泊、自然的隐逸色彩。

隐逸与园林的历史在中国都非常古老，但在魏晋南北朝士人园林出现之前，两者没有任

何关系。殷周至秦汉时期的园林是以模仿自然山水，体现天人关系的帝王园囿为主流。与皇家园林相比，私家园林兴起比较晚。私家园林在兴起之初，完全是对皇家园林的模仿。早期的私家园林是大臣、富贾相互炫耀财富，争权夺利的产物，与士人的隐居无缘。

魏晋时期，士大夫们由于长期的战乱而厌烦战争，纷纷逃离官场，隐居山林田间。因而，消极情绪与及时行乐的思想大行其道，并导致了行动上的玩世不恭。尽管如此，先秦以来坚

随着隐逸思潮的流行，人们寄情山水，同时对自然的审美意识逐渐苏醒，或者也可说二者互为因果，人们的审美意趣由人工美向自然美的转化，使山水自然之美成为人们的自觉的审美对象。随之，以自然为主题的中国古典园林艺术史上萌生了一种新的园林形态一~寄托士人隐逸理想的士人园林。由于它的勃兴，私家园林才从对皇家园林的模仿中独立出来，并在其后漫长的历史发展过程中，不断影响皇家园林，成为中国古典园林艺术精神的突出代表。而士人园林发展的最直接原因就是魏晋南北朝隐逸文化的影响。

中国隐逸文化对中国园林产生的影响，首先体现在园林和园内建筑的命名上，士大夫的隐逸之意往往写进了他们精心营构的园林名字中。其次，士人园林内建筑物少而简朴，不尚华丽。在王公贵族大官僚的私家园林中，建筑物动辄“馆宇崇丽”“穷极工巧”，规模与豪华直逼皇家园林。士人园林则不同，建筑物追求与周围自然景观融为一体，朴素自然。

隐逸文化不但促进了中国园林的发展，而且“隐”的思想也深深地渗入了园林中。在中国园林里，处处可以看到障景、抑景、漏景等隐的手法和体现隐的内涵的各种名称、匾联。园内用建筑、花木、围墙、假山来阻隔视线，同时又用曲廊、曲桥、曲径、漏窗，使人在一个位置上总是只能看见一小部分景致，须经几番琢磨，才能体会其中的奥妙。这些隐逸情怀的内涵和手法大大丰富提高了中国园林的艺术感染力。

（选自《南方建筑> 2006年第12期，有删改）

《论语》说：“礼之用，和为贵。”“君子和而不同，小人同而不和。”前句是根本的价值观，后句是待人做事的根本态度；总的是在承认差别的基础上求各得其所。

以和为贵不是单纯的美好愿望，是以对宇宙的根本认识为基础而提出的根本价值观。两千多年前，中国人就提出了“和实生物”的观点。指出宇宙万物都是不同成分和因素和谐共存的统一体。从自然到人类社会，从家庭、单位、社区、社会、国家、国际，以至生态，都是如此。世界是和的世界；万物以和为基础，存在于和的状态中。以和为贵是在这一根本认识基础上提出的，就是以和为最高的价值。和的实质是各得其所，以和为贵就是要在承认差别的前提和基础上求各得其所。

孔子说“政者正也”，又说如果有机会当政，一定以“正名”为当务之急，做到君君臣臣，父父子子。“正”是他治国的根本理念。《子罕》篇又有“子曰：‘吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所。’”以各得其所释“正”。“正名”，“君君臣臣，父父子子”也就是要使君臣父子各得其所。程子说：“万物庶事莫不各有其所，得其所则安，失其所则悖。圣人所以能使天下顺治，非能为物作则也，唯止于各于其所而已。”“和为贵”，就是以各得其所为最高的目标。

“君子和而不同，小人同而不和。”和而不同就是要承认差别，在承认差别的基础上求和谐，而不是取消差别求统一、和谐。

达到和谐的基本方法是中庸、中道。各得其所的基础是中。只有各个部分、各种因素都无过无不及，达到中的要求，才有整体的和。程子说：“使万物无一失所者，斯天理，中而已。”

各得其所是目标，和而不同是原则，中庸、中道是途径。和与中是从不同的角度说，和是总体的状态和目标，中是各局部应处的状态和要求，二者相合，就是中和，也就是各得其所。

以和为贵、和而不同的精神，贯穿中华民族发展的全部历史，渗透在社会生活的一切方面，使我们不同族群、不同地域的不同文化，不断相互吸取、相互融合，形成了博大精深、丰富多彩的中华文化；在广土众民的中华大地上，组成统一的国家，长期保持稳定统一的局面，绵延发展。对外，中华民族始终与世界各国、各民族人民友好相处，以爱好和平的民族的良好形象展现于世界。

（选自钱逊《中华文化的核心价值之三：和》，有删节）

中国绘画发展到了相对成熟的北宋以后，除了民间画家、宫廷画家等创作群体外，还出现了诗人、士大夫等各类文化人参与创作的现象。他们以自身文化人的气质，崇尚和追求唐代诗人兼画家王维作品中所蕴含的“诗中有画，画中有诗”的艺术境界。在绘画创作中，他们以诗人的思考方式，把表现对象提升到诗的艺术境界，创作了很多为后人惯称的“文人画”。

诗人的思考方式，实际上就是中国文人画家基于中国传统画论中东晋大画家顾恺之所言的“迁想妙得”，及后来唐代画家张璪所言的“外师造化，中得心源”的绘画理论，将表现的对象在心中“迁想”成诗的艺术形象的思维过程。中国文人画家的这种诗人的思考方式，是大文化学养背景下成就的结果。诗人和音乐家一样，在感情世界里是最敏感的人群，他们所创作的文人画相较西方画家以科学家的思考方式所表现的科学的艺术形象而言，更接近感情的本质，也更显得纯洁与透明。

中国的文人画家在具体创作中，以顾恺之提出的“传神”的艺术理念为要求，以追求作品的出神入化为最终目的。如宋代画家梁楷所画的《布袋和尚图》和《泼墨仙人图》，以两种粗细不同的艺术手段，表现诙谐而玩世不恭的人物形象。另外，中国文人画家又以诗人的拟人化手段将表现的对象人格化。如明代画家徐渭在《墨葡萄图》中所表现的“笔底明珠无卖处，闲抛闲掷野藤中”。

基于大文化学养背景的文人画家创作的文人画，在具体的画面处理中，比单纯追求形象与色彩变化的西方绘画艺术显得更有广度和深度。他们不仅追求表现对象的“实”处，还以太极中“阴阳”的理念追求其相对“虚”的空间；进而提出了“计白当黑”的画论，将表现的形象延伸到一个更大的审美空间，达到了“此时无声胜有声”的诗意境界。如八大山人的《鱼鸭图卷》、齐白石的《雏鸡》等作品。

中国的文人画家以大文化学养背景铸就了“心旷神怡、超然物外”的冲淡平和的心态，所以在作品中容易叙述心灵的情怀。如宋代米友仁的《潇湘奇观图》表现的“山色空蒙雨亦奇”的境界，元代画家吴镇的《渔父图卷》表现的“斜风细雨不须归”的超然境界。

中国的文人画家在诗、文、书法等各方面的学养上往往都有很高的造诣。中国文人画，那种集诗、书、画于一体的绘画形式，在世界绘画史上是绝无仅有的。文人画不但是中国古代文明在绘画中的综合体现，而且是世界绘画史皇冠上的明珠。这些传世优秀的文人画作品，足以与晋唐的书法及唐诗宋词，共同构成中国文化史上三大具有代表性的板块。

（摘编自了庐《文人画是用诗人的思考方式去绘画，源于“迁想妙得”》）