轴心时代的文明对话

公元前800年到公元前200年，这一时期被哲人称为“轴心时代”。期间，人类文明的精神基础同时在中国、古印度和古希腊开始独立形成。这一时期通过对话产生的哲学思想具有深刻的原创性。直到今天，人类仍然附着在这种精神基础之上。在前轴心时代，主导文明对话的是帝王、国王、神话英雄或“王官”。到了轴心时代，思想家登上文明对话的舞台，成为对话的主体，引导对话的展开。春秋时期的中国“礼崩乐坏”，思想家奔走于诸侯国之间，游说各国君王，批评政治，为重建社会秩序而努力。此时，古希腊社会的城邦也已形成。无论是雅典的民主政体还是斯巴达式的寡头政体，一切问题取决于专家、知识分子、演说家的演讲艺术，而且必须通过辩论做出裁定。雅典的广场、公民大会、参政院、法庭、体育学校等是这些文明对话的最佳场所。

思想家、学者或知识分子之所以成为文明对话的主体力量，是因为他们有学问，有智慧，有真知灼见。在思想家那里，对话既是哲学思想的表达形式，也是哲学思想本身。对话产生哲学思想，哲学思想持有对话的结构。富有内涵的对话打破了君王对思想的垄断，树立起思想与文化的权威，这对于文明的发展具有深远的积极意义。

春秋时期两大显学孔学与墨学就是由对话产生的对中国文明影响深远的两大哲学思想流派。“仁”是孔子思想的核心概念或关键词。孔子在与学生的对话中巧妙地阐释了“仁”的丰富意蕴。与“问仁”同样精彩的对话还有“问政”。《墨子》全书也多为对话体。墨子为言论订了三条原则：“有本原的，有推究的，有实践的。”这是轴心时代文明对话、百家争鸣的重要原则。

轴心时代古希腊两大哲学家苏格拉底和柏拉图都是文明对话的高手。苏格拉底独创了自己的对话问答法，极其娴熟地运用对话思维方法来展开思想，通过对话，激发思考，探求真理。柏拉图完全继承了苏格拉底的对话思维方法，他创办了雅典学院，继承了苏格拉底的对话问答法的教学方法，提倡通过对话，突显矛盾，分析、归纳，得出结论。这与苏格拉底的思维助产术有异曲同工之妙。

无论从孔子、墨子到孟子、荀子，还是从苏格拉底到柏拉图再到亚里士多德，可以明显看到哲学思想在表达形式上的变化：由相对自由的对话体逐渐转向比较严谨的论述体。不过，即使是思想家、学者“述而有作”，对话也没有退出思想学术领域。比如先秦诸子著作的经传，既是一种学生对老师学说的解释，同时也是学生与老师的对话。从这个意义上讲，对话永远是哲学思辨不可或缺的思维方式和表达形式。

轴心时代文明对话的另一形态特征表现为对话是教育的直接形式，通过对话展开教化，对话成为一种知识生产方式。孔子和柏拉图是中西方以对话方式开展启发式教育的开山祖师。一部《论语》，一部《柏拉图对话集》，是人类对话式教育方式取之不尽用之不竭的宝藏。

(选自《光明日报》，有删改)

观察·思索·联系实际

王瑶

①有的人读的书也不算少，如鲁迅所说，他们“从周朝人的文章，一直读到明朝人的文章，非常驳杂，脑子给古今各种马队践踏了一通之后，弄得乱七八糟，但蹄迹当然是有些存留的，这就是所谓有所得”。还有一些“潦倒而至于昏聩的人，凡是好的，他总归得不到”。前者缺乏独立思考能力，读书处于一种完全被动的全盘接受状态；后者则存在着“有色眼镜”的偏见，他只能接受那些与他的利益和偏见一致的东西。这样的态度最多只能做书籍的“俘虏”，是无法从中真正得到益处的。

②鲁迅强调“自己思索”，不能把自己变成“书橱”；如果“只能看别人的思想艺术”，就无异于“脑子里给别人跑马”，就会导致思想的“硬化”，使读书的效果走向反面。思索并不是一种苦思冥想的内心反省活功，它以社会现实为根据，还必须同时“自己观察”，“用自己的眼睛去读世间这一部活书”；这也就是联系实际，因此他强调“必须和现实社会接触，使所读的书活起来”。这其实就是鲁迅自己读书的态度和方法，他从来不盲从书本，而是把书的内容同社会实际联系起来，加以观察和思索。因此他常常能取精用宏，从常见的书籍中得出人们没有看出的精辟的新意。譬如对于《二十四史》，他□不像传统学者那样把这些所谓正史视为信史，□不是如五四时期某些人把它看成“相斫书”，“独夫的家谱”，□是在同野史和杂说的比较中，在同现实中“古已有之”的许多现象的观察中，经过认真的思考，认为只要善于清除历来史官那种“装腔作势”的涂饰，这些史书是写出了“中国的灵魂”的。他说：“只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。”所以要从书中获得真正的教益和可靠的知识，就必须能够拨开遮掩月光的密叶，使“碎影”成为普照的清辉。对文学作品也是这样，他既充分地肯定了如《儒林外史》的“秉持公心，指摘时弊”，如《红楼梦》的“正因写实，转成新鲜”的杰出成就，也尖锐地指出了许多旧小说的掩盖矛盾、粉饰现实的“瞒”和“骗”的实质。他强调要“睁了眼看”，就是细心观察历史和社会的实际，认真思索，看这些文艺作品究竟是否正视和反映了现实和人生。只有这样，才能认识文艺作品的价值并从中获得教益。

③从鲁迅的大量杂文中可以看到，他确实把“所读的书活起来”了，因此常常能够揭示要害，看出实质。例如历来被认为是田园诗人的陶渊明，当有的文章宣扬艺术的“最高境界”是“泯灭一切忧喜”的“静穆”，并且举出陶渊明“浑身是‘静穆’，所以他伟大”的时候，鲁迅针锋相对地指出：“陶潜正因为并非‘浑身是静穆’，所以他伟大。”而且说明“历来的伟大的作者，是没有一个‘浑身是静穆’的”。陶渊明的集子是有目共睹的普通书籍，鲁迅之所以能够正确理解它的内容实质，并及时对错误论调给以批驳，就因为他与那些关在“象牙之塔”里死读书的学究们对书的态度不同。他在读书的同时，始终把社会实践放在很重要的位置。在对待书籍的态度上，我们首先应该向鲁迅学习。

在中国传统文人的生活和理想中，诗书画集大成于自身是最高标准，最为众所周知的如王维，他的诗画面感极强，其画诗味更浓，苏轼在《东坡题跋•书摩诘〈蓝田烟雨图〉》里评价：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”又如王羲之，他的《兰亭集序》，其实就是为一个雅集一个派对写的序，诗人在喜悦得意的时候信手挥就的书稿被后世奉为书中圣帖，传说唐太宗最大的心愿就是将《兰亭集序》带进坟墓。如此等等，几乎所有的古代文人都很难从诗人、画家、书法家的身份里单独剥离出来，时代、生活方式和审美传统等因素造就了中国古典艺术的特殊品质，诗书画成为中国文人身上最显著也最耐人寻味的标志。

但是这个艺术传统，在急速变化、眼花缭乱的当代社会中保留起来更为艰难和稀有，尤其是当代文学领域，能够称得上诗书画全能、带有传统文人风韵的更是凤毛麟角。至于当代的社会中，这种境界就更为稀有。目前还活跃在文坛的作家中，文学、绘画、书法兼修的，贾平凹算是一位。

从上世纪70年代公开发表作品以来，贾平凹的写作题材和体裁都很广泛。其诗和散文汲取了中国传统文化的精妙，用现代语言融会贯通，呈现“既传统又现代，既写实又高远”的境像。近年来影响颇大的长篇小说《废都》《秦腔》《古炉》《带灯》《老生》《极花》等，每一部都用不同的艺术手段呈现不同的社会现实。同时，他的书法绘画作品亦在朴拙厚重中气韵流动，极具古风。贾平凹承载了中国传统文化中诗书画一体的美学传统，难怪汪曾祺称他作“鬼才作家”。

当然，作家并不是要一味追求这三种艺术的技术性，恰恰相反，他应该努力打破技艺本身的束缚，力图达到诗书画意相融相生的境界。对于绘画和书法，他反对那种仅仅对技艺本身的追求，认为过于追求技法会使作品格局变小，千篇一律，“没有精神意象的现实作品不是现实主义作品，我画莲喜欢画出藕、茎和花，莲花就是藕的精神之花，这朵花是艳丽的，洁净的，艳丽和洁净得又无比哀伤。佛的眼是微闭的，佛的态就透着这种味道。”这是文人书画应该有的境界，他要追求的是通过文字和笔墨等技术手段将内心的世界外化，将我们所处的时代与现实用艺术的形式表达出来。

贾平凹用自己的艺术实践承载了中国古典美学的传统，用诗书画的多种形式追求着传统审美最高的写意之境，用气韵生动的作品向王维、向王羲之们致敬。在前辈作家中，贾平凹最推崇孙犁，在他看来，后者的作品达到了“无迹可寻”的艺术高度，“读孙犁的文章，如读《石门铭》的书帖，其一笔一画，令人舒服，也能想见到书家书时的自在，是没有任何病疾的自在。好文章好在了不觉得它是文章，所以在孙犁那里难寻着技巧，也无法看到才华横溢处。”后来在自己的创作中，他也逐渐触摸到了这层境界的法门：“50岁以后写的东西，猛的表面一看好像没啥华丽的东西，但是里边显示的一些东西，完全是我自己体悟的。在年轻的时候没有这些东西，都是属于几句话的启发，一幅画的启发，突然来的东西。特别讲究，文字上、技巧上讲究。后来年纪大了就说家常话，但是那个话都是经过人生磨砺出来的一些道理。”正如王国维在《人间词话》中提出的三个“境界”，贾平凹已经切身经历了“昨夜西风凋碧树，独上高楼望尽天涯路”和“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的求索，体悟到了“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”的最高境界。

（节选自《用中国传统美学精髓讲述中国故事》有删改）

山外有山天外天

林斤澜

①北温泉有江边码头，一上码头就上山坡，坡上转弯地方，有薄板搭起来的小饭馆。当门账桌上，坐着一位中年汉子，平头，高颧，宽肩膀，两眼闪闪，独腿。据说是冯玉祥的老兵，抗日拼大刀丢掉一条腿。厨下堂上，都是退伍军人，都是北国口音，都有见过世面的气派。

②流亡学生到学校二三天，就在温泉游泳池打了一架，把老板打到水沟里动弹不得，看门的扫地的当下住手，哈腰央告，这才让老板顺沟溜走，得胜收兵。

③老板额角有暗红胎记一大块，袍哥中称三爷陈大疤。

④起因是一个东北学生跑来告诉，只因无票进门“小事”，受了干预之气。论流亡，东北资格最老，不过这一位却口讷体弱，只有回到学校里吞吞吐吐的份儿。大家刚来，素不相识，不过“同是天涯流亡人”，当以义气为重。几个东北学生振臂一呼，义无反顾，蜂拥跟上，到位就开打。陈大疤闻声出来，当门一站，还没有及时“拿言语”，一个老东北军子弟，把“来将通名”都省略掉了，箭步挥拳……

⑤须知袍哥打架，“拿言语”是大关节，言来语去，倒把两手“反剪”起来，那就只见扭头犟颈，吐沫车载斗量。流亡学生辩论是辩论，打架是打架，分做两回事，到了打架份上，“更不搭话”，“当场开彩”。

⑥这位老东北军子弟，其父没等他翅膀长硬，先送学兵连练操盘杠子，而后才斟酌上洋学堂，因此有一些“幼工上身”，说不上“出手不凡”的话，也是“出手不孬”。那陈大疤敢开浴室、游泳池，也不是等闲之辈。当年凡在市井做卖票出入的营生，都是有两手的角色。多半因双方程序不一，弄得个措手不及；又可能还没有和学生对过阵，先乱了步法，失脚落沟。凑巧那水沟高齐胸口，窄如肩宽，在里边只有吃打的份儿，没有施展的余地，立刻无条件停战了。

⑦陈大疤还是有后台的，后台告到学校去。学校当局按“中庸”之道处理：打群架不提，外无赔情内不记过。单说起因，某生“行为不轨”，不具体说明不出告示，个别劝告自动离校。那学生也不作声，只管卷行李。学校派人跟着，是押送也是护送。

⑧众流亡学生想道：岂不是打架打坏了？若不帮衬盘缠，不说遭人耻笑，也是仁义上过不去。只是流亡学生有一个通病，经常腰无分文，仗义大方，疏财羞涩。有一位心血来潮，会同二三人，直奔水码头老兵搭的薄板小店，说明原委，张口一百元，有借有还。坐账桌的独腿老兵，二话不说，拉开抽屉，数出一沓票子来。当年一个月的伙食费，还到不了二十元，一百不是小数。学生接钱道一声谢，回头就走了。过后才想起来，不但没有写下字据，连归还的日期也没有说定。啊呀，双方都还没有通名道姓。

⑨一二个月后，学生得了一注钱财，走到小店去，心想人家将本求利，难得这样痛快，就添上十元，也不说明，把一百一十做一搭递上账桌。回头坐下，要了个油煎豆腐，一人一碗酒。当地喝烧酒，也论碗。才喝上几口，独腿过来，把十元拍在桌上，只说：“咱们不来这个。”学生才要解释，独腿已把双拐一甩半个圆圈，扭过身子了，学生几张嘴同声叫道：“喝酒，来来，喝碗酒。”“有事。”独腿坐到账桌那里了，两眼闪闪，有微微的笑影。

⑩有天路过店门口，听见里边有人高谈阔论，只看得见守着账桌的独腿，不时点点头，答答应，一脸少见的恭敬。不免朝里张张，看见高谈的人，那是陶行知，人称陶老夫子。夫子经常在重庆和草街子之间奔走，重庆校场口那里也有个院子，是育才学校的一部分。当然，他还有许多社会活动。当年车无时间表，船看日头。夫子等船的工夫，就在小店里“传道”。

⑪北温泉的流亡学生中，男多女少，草街子的男生还未长个，女生先苗条起来了，总是造化的功德，两厢来往频率，日渐提高。

⑫陶老夫子的高风亮节，自然撞进耳轮。这里仅记两次愤愤之情。一次是学校内部晚会演出，一个老师编排了一个舞蹈《农家乐》。育才的文艺老师，论艺术流派，是兼容并蓄。这个舞蹈是东方的现代舞。演完才闭幕，陶老夫子就在观众席上高声问道：“现在农家还有乐吗？”随着当众直抒己见，他说的“乐”，指的是“田园牧歌”“春秋抒情”等等，在山穷水尽的现实农村，这些“乐”已经不复存在了。说着有些愤然。编排老师也根据他的艺术角度，分辩一通，言来语去，夫子愤愤溢于言表。过后，没有行政处理，归在学术上的争鸣了。

⑭育才在北碚公演，北温泉流亡学生当作好机会，跑去帮忙。到那里看见把门任务，已是老兵“包圆”。门口一盏发蓝光的气灯，灯下正中间，站着独腿老兵，金鸡独立，又有双拐斜撑，鼎足而三。散披军大衣，分外肩阔膀圆。两眼闪闪，平头高颧，微露笑影。这气派，别说陈大疤，就是流亡学生也玩不出来，山外有山天外天也。

⑮凡袍哥、特务、青皮、痞子，一概销声匿迹，唯有蓝光一片，丝丝作响，弥漫夜空。