宋诗和它之前的唐诗相比，确实有不同的味道。

唐诗充满了激情。经过唐以前的中国诗的种种探索，激情从唐代开始得到了完全的表现，至少李白、杜甫是这样的。但是宋诗却不同，激情的尽情表现，被作为孩子气的夸张而加以避免。因此，悲哀被抑制了。这是因为悲哀最容易成为表现激情的素材。再者，抑制了激情，也就抑制了作为激情的表现的华丽辞藻。不仅是辞藻，在诗中经常引人抒发感情的自然风景，使感情的表现华丽多姿，这是使唐诗华丽的因素之一。

这就是周弼《三体诗》中所谓的“虚”“实”交错；用其他批评家的话来说，就是“情”“景”交错。但是宋诗却不同。它不像唐诗那样，通过点染感伤的“景”，使感伤的“情”更为华关；而是甚或用“情”来填满整首律诗，一句也不触及“景”。

以上所说的，也许可以概括为：宋诗是作为对唐诗的反题而出现的。唐代的韩愈、自居易就已经认识到，激情的表现，至唐代的李、杜，已臻于极致，无以复加了；到了宋人那里，这种认识便更为坚定了，他们故意要另辟蹊径。就诗歌历史本身而言，这可以说是一种发展。所谓另辟蹊径，就是与其凭激情作诗，不如经常保持冷静来作诗。再者，宋代的诗人们——以欧阳修、苏轼、王安石为上述特点的代表——大都是国家大臣。

在宋代，实现了中国自古以来要使政治担当者与文化担当者合二为一的理想，这可以作为上述特点的外在原因。身为政治担当者的诗人，过分吐露热情的言辞，便会使人对其作为政治家的冷静抱有怀疑。用冷静来抑制热情是必要的，因为这也关系到他们的身份。

就这样，比唐人冷静得多的宋人的诗，积极地提倡一种新的美——冷静的美。因而，具有更多的知性、更多的精细观察，尤其是更富于对日常生活的观察，这作为宋诗的又一个特色，在此就不细说了。这里想指出的是冷静产生的结果之一，是往往导致了从一旁审视自己的态度。

而且，被审视的自己，往往是作为流转的世界中的一物而被审视的。说起来，把自己看作是流转之物，其实并不悲哀。把人生视作流转，是中国诗中自古以来就有的一种感情，汉魏六朝诗中的悲哀，大都是由此产生的。不过，说起来，抑制悲哀的宋人的情况却不是这样。流转并不是仅仅作为可悲的现象被意识到的。也许，人生中真正的大欢乐是没有的，但是，小欢小乐则在人生的各个部分都有。仿佛使人感到，人生就是在小欢小乐上的流转。

由此，我们可注意到另一个可称是宋诗特色的东西。宋诗中确实没有爆发的激情，但是另外有种东西也是可贵的，这就是在流转的人生中经常被保持着的平静的激情，尤其是人对人的激情。

（摘编自吉川幸次郎《中国诗史》）

三月惊蛰春始开

雨辰

当蓄势已久的第一声闪雷划破早春的夜空，悠荡于旷野中的那一阵阵季风便日渐和畅起来，薰梅、染柳、催桃，土地变得松软了，冬眠昆虫蠢蠢欲动，“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”。惊蛰，好似一个万物复苏的动员令，天地之间的浩瀚生机突然勃发，春天也由此拉开了序幕。

在这个时候，天色如孩童变化无常的脸，或阴阴晴晴，或细雨蒙蒙，水汽的悄然升腾驱散了料峭轻寒，小草为大地铺展了浅浅绿意，一种清新、温润的气息在四周弥漫，让徜徉其中的你，感觉浑身通泰甚至有些许迷醉。在某些地区，春的步履姗姗来迟，然而“冻雷惊笋欲抽芽”，地下的植物已被唤醒。这一切无不表明，“春到人间草木知”。

在江南水乡，“天开地辟转鸿钧”，万干条抽芽的柳枝经微微春风的吹拂，越发轻盈柔美，一片片鲜绿从芦苇丛的枯枝败叶中蹿出来，贴地而长的荠菜、马兰头、艾草、泥胡菜，仿佛一个个玲珑的乡村女孩，争相点缀着千里沃野。

此时，行走于园林绿化带或杂草丛生之地，还得提防害虫的侵袭。在江浙的某些地区，惊蛰到来之际有除虫习俗，人们把随带的扫帚插到田间地头，以示驱除虫害保护庄稼之意；或者在自家墙基、畜栏、厕坑等处撒上石灰末，在果树下满上石灰水等等。记得少儿时代常听家母念叨：“金（惊）蛰银蛰，人吃狗食。刚出洞的蛇虫百脚是顶顶毒的！你可要当心哪！”

那时候，我们全家居住在一座墙院里，步出后门即是与菜园相连的一个池塘。原本静静的水面，到了惊蛰，就会稀稀落落地响起蛙鸣，轻轻的，听起来像在敲着蒙布的小鼓。深潜水底的鱼儿，偶尔也会浮游上来，一甩尾巴又不见了踪影。耕耘菜园，铁耙翻起的蜂窝状泥块上，能看到好多条蚯蚓像幼鳝一样激烈地蹿跳。公鸡打鸣似乎也不择时间了，冷不了会拍动双翅啼叫起来，跃跃欲飞。在隐蔽的墙脚边，还可发现蛇不知什么时侯蜕下的皮，软不拉耷的一条，孩子们见了惊得大呼小叫。万物跃动争早春的态势正在生动地上演着。

向来靠天吃饭的农家，诚然不会在这晴雨交替的时光只顾陶醉于人间春色而坐失耕种的良机。在长三角地区，此时普遍一派“九九加一九，耕牛遍地走”之光景了。犁田的机器轰鸣声、锄地的人声、高处的广播声，已在田地里喧腾起来。小麦大多已经拔节，青青油菜即将开花，禾苗茵茵似绿色锦缎，一片又一片，在艳阳的映射下鲜亮夺目，农谚道，“九尽杨花开，农话一齐来”“到了惊蛰节，锄头不得歇”。此时，施肥、培土、适时灌溉对于农作物的长势是十分关键的，而同样不能有丝毫疏忽的还有对秧田的防寒措施。如能将这些环节真正把握好，加之风调雨顺、农家期盼的一年好收成就不会是梦。

惊蛰时节，虽然还没有百花争艳，没有燕舞莺歌，但它是春天的使者，引领人们去捕捉春的诗意，去理解生物的奥秘以及“一年之计在于春”的意义。

（《光明日报》2018年03月10日15版）

《红楼梦》中的服饰有一些是汉族历代传承的服饰，但也有很多是清代人的穿着。黛玉初至荣国府时，见到王熙凤穿着“缕金百蝶穿花大红洋缎窄裉袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂”。袭人要回家探亲时也是在“桃红百子刻丝银鼠袄子”外，再套上“青缎灰鼠褂”。徐珂《清稗类钞•服饰》中说：“褂，外衣也，礼服之加于袍外者。”赵振民《中国衣冠中之满服成分》索性认定：“中国古无‘褂’字盖满制也。”应该说褂子是清代人对肥大上衣的习惯称谓。贾宝玉是作者着墨最多、寄托最深的人物之一。他的服饰特色主要体现在红色上。初见黛玉时，服饰以红为主色；群芳夜宴时，枕着红香花枕；祭晴雯时，穿着血点般大红裤子：看破红尘出家时，身披“大红猩猩毡的斗篷”。

这是因为红色是最能体现宝玉个性特征和心理状态的颜色。红色有强烈的视觉效果，具有令人产生激动、热烈的本性和感情的力量，与他热情奔放的性格暗合。红色也体现了他尊重女性的心理特征。中国传统文化中，红色常是女性的代名词，古代男子常称其女性好友为“红颜知己”。宝玉非常推崇、爱慕和关心女性，红色岂不正是他怡悦红颜的绝妙注解？红色还是他反抗封建礼教、追求个性解放的象征。他虽被视为掌上明珠，却处处受羁绊，恨不能挣脱封建礼教的束缚。而红色常使人联想到火焰和鲜血的颜色，是充满刺激性和令人振奋的色彩。它能使人产生积极进取的态度，这正是宝玉性格的写照。

服饰不但能突现人的外貌和性格，在阶级社会里，更能显示人的地位。贾雨村还是寄住在葫芦庙内的一个穷儒时，曹雪芹只用“敝巾旧服”四个字就画出了这个落魄文人的潦倒。邢岫烟虽为小姐，无奈家道艰难，只能着“家常旧衣”，连冬天也穿得“很单薄”。对那些美貌而富贵的人曹雪芹则不惜浓墨重彩。只看看宝玉的佩戴物就知道了。他的帽子是嵌玉紫金冠；颈上挂着饰有“金螭缨络”的项圈；那通灵宝玉，先是用“五彩金丝”系着，后又由莺儿织了一个“梅花络”套上；又有“寄名锁”——在神僧面前“寄名”为“弟子”，再铸一把锁，以示神命锁住；还有道士所画能祛邪的“护身符”。而地位高至皇妃的元春，曹雪芹又不细写她的服饰了。元春省亲时，我们只看到皇家仪仗队里有人捧着她的“冠袍带履”，回到家后，也只知道她一次次“更衣”。到底穿戴如何，没有具体写。这是不写之写之妙。

曹雪芹笔下的服饰是在不违背清廷禁律的前提下，按照封建审美标准，遵循美的规律创造的。《红楼梦》的服饰集中国封建社会服饰美之大成，是不可多得的艺术珍品。

（摘编自《红楼梦中的服饰文化》，有删改）

儒学作为一种精神导向渗透在唐诗的创作宗旨和思想内涵中，对其产生了潜移默化而又深远绵长的影响。通过对儒学的吸收、转化、融和，唐诗逐渐开拓着自身新的发展道路，尤其在应制、宦游、乐府、咏史等多种诗歌类型中，形成了文质浑融的诗性表达。

从《诗经》开始，中国传统文学肩负起“上以风化下，下以风刺上”的政教功能。在这一互动的过程中，儒学作为一种理念早已融入到诗歌之中，尤其对唐代应制诗创作，具有一种箴规引领的作用。应制诗起于汉魏而盛行于唐，满足了彰显皇家气象与凝聚政治力量的需要，符合儒家“征圣宗经”的文学观念及“文质彬彬”的美政要求。尽管应制诗只是一种围绕皇权展开的诗歌样式，但在诗中大力提倡儒家思想的做法，开启了唐诗注重“风雅兴寄”的先河。

如果说在应制诗中宣扬儒学满足的是统治者的政治诉求，那么，像“初唐四杰”这样的普通士人“援儒入诗”，则反映了唐诗在发展过程中对儒家理念广泛而迫切的思想需要。“四杰”在诗歌理论中充分吸收融合儒学主张，有力纠正了齐梁文学思想贫弱的弊病，成为唐诗“声律风骨兼备”的先导实践。儒学的渗透对四杰诗体、诗风的变化产生了巨大的影响。他们在或辽远壮阔、或秀丽明澈的山水之中渗透进自己的入世态度。以“四杰”为代表的宦游诗人，多将自己的人生遭际与儒学的济世情怀、功业思想等联系起来，尽管有些诗作在艺术表达上还比较生硬，但为气象浑融的盛唐之音积蓄了经验，传达出了大唐独有的精神风尚。

安史之乱给唐朝带来了沉重的打击，面对战争留下的破败局面，中唐士人将儒学视为疗救之方，将儒学与诗文的载道功能有机地结合起来。白居易、元稹等发扬了杜甫“即事名篇”的创作方式，大力提倡“为君、为臣、为民、为物、为事”的新乐府创作，写下了《秦中吟》《新乐府》等辞质、言直、事核、体顺的作品，希冀以此“救济人病，裨补时阙”。唐代士人追求“致君尧舜上，再使风俗淳”的政治抱负，奉守“穷则独善其身，达则兼济天下”的人生信条，将自己的治世理想与政治主张以儒者的姿态写入唐诗；而“合时”“合事”的新乐府创作，用诗化的语言表达了这一真挚、强烈、沉重、深刻的情感，从创作的角度实现了理念、心性与情感的完美统一。

在中晚唐的诗作中，咏史怀古的数量越来越多，刘禹锡、杜牧、李商隐、罗隐等，不约而同地选择将儒家治世理想融入到诗作之中，在治乱兴亡的议论和咏叹中凝练出个人的创作风格。对唐诗而言，儒学不仅是充盈于字句之间厚重深沉的情感，而且在诗人探究古今、感怀兴亡之际，还提供给人们理性的哲思。

在唐代，儒学是诗歌重要的思想背景与文化语境，不同的诗人在对儒学的坚守与汲取中形成了自己的创作个性，唐代的诗坛呈现出一种张弛有度、广袤丰富的局面。

（摘编自王聪《儒学在唐诗中的精神转化与呈现》）

新媒体是继报刊、广播、电视等传统媒体以后发展起来的新的媒体形态,是利用数字、网络技术、移动技术,通过互联网、无线通信网、有线网络等渠道以及电脑、手机、数字电视机等终端,向用户提供信息和娱乐的传播形态和媒体形态。目前,新媒体主要包括电脑网络媒体、手机媒体、网络电视、电子出版物等。相对于传统媒体,新媒体具有传播与更新速度快、信息量大、全球性和跨文化性、检索便捷、多煤体、超文本、互动性、成本低的优势,给传统纸质媒体带来巨大冲击。

媒体的命运取决于它在社会上扮演的角色和所起到的作用。如果纸质媒体的功能完全被其他媒体替代，它将无法生存,如果纸质媒体能够具有其他媒体所不具有的功能,就有存在的价值。阅读是人类获取信息的主要途径,纸质媒体和新媒体可以看成完全不同的两种阅读方式。稳定的空间感,逻辑严密、线索清晰、便于记忆和思考,是纸质媒体阅读的优势;新媒体的阅读者更多的是一种信息的快速获取,记忆和思考退居次要地位。从这个意义上看纸媒体与电子媒体的关系,就不是一个取代另一个的单向演变,而是一种阅读方式与另一种阅读方式的区别。两种阅读方式的不同也给纸媒体和新媒体带来了长期竞争共存的空间。

借助于现代计算机技术,新媒体实现了高密度的信息储存,单位信息存储成本低,可以方便地实现大量信息的自动化处理,使得部分编辑工作为机器所替代,极大地降低了制作成本;电子信号的易复制性和快速传播性,使其发行成本低廉,使大范围信息传播免费或廉价提供成为可能。但分析新媒体传播内容可见，新媒体传播的信息具有传统媒体的一般特征,和传统媒体没有质的区别。大部分内容源于传统媒体,最突出之处,也仅是在传统媒体的基础上做了一些计算机技术的加工，实现了声音、画面、文字的同时传播。可见新媒体在传播中所具有的纸质媒体难以实现的优势,主要源于其对先进的传播技术的应用。

传统媒体也有其自身的优势。由于长期经营,传统媒体有较为完善的办刊经验,采编队伍、作者队伍。在信息生产上,有完善的信息采集和筛选渠道,从业人员有能力从纷繁芜杂的海量信息中发现有价值信息,通过较高水平的劳动,更容易生产高价值信息。在有效信息筛选方面,纸质媒体从业人员专业,文化素质较高,深耕于本专业,有较为丰富的专业和社会经验,有完善的规章制度,对信息的识别和筛选,具有较高水平。纸质媒体可以充分利用这方面优势,以提高信息价值为中心,做好内容求精,打造核心竞争力。

新媒体的兴起给纸质媒体带来了巨大冲击,但也要看到,传统纸质媒体仍有坚固的消费者基础,不同的阅读需求使纸质媒体仍拥有相当的市场,两者将长期共存,相互竞争,并在竞争中相互促进与发展。

(选自《新媒体时代纸质媒体的发展与思考》,作者陈焰,有删改)