阅读下面的文字，完成下列小题。
从古文字看原始思维及其发展
文字是记录和传达语言的书写符号。语言是有声的思维，文字是有形的思维。二者都是思维的外化。像语言一样，文字也是思维能力的反映，蕴含着思维的特点。从某种意义上说，古文字是对思维进行考古的工具。
古人类主要运用形象进行思维。这种特点反映在古诗歌中，人们喜欢用比兴来说明某种道理；反映在原始神话中，人们通过具体的故事来说明某个道理，抽象的道理是没用的。形象思维曾是人类最得心应手的思维方式。抽象思维是在形象思维的基础上逐步发展起来的。从文字的创造特点看，绘画文字是最早的文字。这种文字的主要特点是象形。不仅中国的古文字用形象来表示，古巴比伦人、古雅玛人、古埃及人等无一不是从象形开始来创造古文字的。
创造文字的时代，人们抽象思维的能力还比较薄弱。人们进行抽象思维，还很难脱离具体形象来进行，往往要依赖于对形象的类比、比较、联想来进行。表现在文字的创造上，形与义密切结合在一起，人们是从形象来了解符号的意义的。文字的产生一方面是以人类抽象思维的能力达到一定水平为基础的。但另一方面，象形文字又标志着人类抽象思维能力还不发达，这种低下的抽象思维能力不可能创造太抽象的符号。
抽象思维能力的低下还主要表现在古文字上的词类上，表现为形容词的极端贫乏。从甲骨文看，形容词数量相当少，只有白、厚、明、光、赤、美、丽等为数不多的形容词。事物的性质包含在事物之中，与事物不可分离，只能通过人的思维才能把事物的性质从事物本身分开。在近代一些少数民族那里，要说热，只能说“像火一样”。
早期文字中的“鱼”字是各种各样的鱼类象形，后来逐渐概括出一种共同的鱼的特征的象形文字，作为各种各样鱼的代表。早期文字中，几乎每个文字都经历了一定的概括过程。没有概括过程，就不可能产生一般意义上的文字。这种概括能力使人们能概括出事物的共同性质，撇开了同类事物之间的差别性、个体性和偶然性，产生了最初的种、类概念。
在概括能力发展的同时，形象思维本身也在不断发展着。形象思维从自身中演化出了抽象思维。抽象思维的发展又推动着形象思维的发展。古人类从事物中抽象出事物的性质，从而创造了形容词后，又创造着代表新的形象的词。例如，从羊的肥大的形象创造了“美”字，进一步又创造了“美服”“美女”等新的名词。形容词产生后，也使原有的一些代表具体形象的词成为更形象生动的新词。例如月字、镜字，在抽象出了“明”字后变成了“明镜”“明月”，使形象更逼真。古人类从众多的个别的事物中概括出代表一般意义的词后，又以此为指导去认识新的个别事物，创造新的文字。
从古文字的演变进化过程中，我们可以看到形象思维与抽象思维在互相补充、互相促进中辩证地发展，使人类的思维能力不断由低级向高级发展，从而使人类能够更深更广地认识世界。
（摘编自朱长超《从古文字看原始思维及其发展》，有删改）
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是(    )

A．“语言”与“文字”都是思维的外化，如同可以通过古代语言来考察原始思维一样，我们也可以从古文字来考察原始思维。

B．创造文字的时代里，人们常需要依赖形象的类比、比较、联想来进行抽象思维。那时候，人们从形象来了解符号的意义。

C．概括让人们认识到了事物的共性，没有概括就不可能产生一般意义上的文字，因而几乎每个文字都经历了一定的概括过程。

D．古人类充满智慧，能够从众多个别的事物中概括出代表一般意义的词之后，又以此为指导去认识新的个别事物，创造新字。

【小题2】下列对原文论证的相关分析，不正确的一项是(    )

A．文章采用“总—分—总”的论证结构，论证了形象思维与抽象思维在相互补充促进中辩证地发展，使人类思维不断提高的论点。

B．文章在论证古代人类主要运用形象进行思维时，分别从古诗歌、原始神话、文字创造特点等方面进行了分析。

C．古代人类都是从象形开始创造古文字，以及甲骨文中形容词的数量特别少都能说明古代人类的抽象思维能力比较薄弱底下，这是举例论证的方法。

D．文章举从羊的肥大形象创造了“美”字，进一步又创造了“美服”“美女”等新名词的例子，是为了证明形象思维从自身中演化出了抽象思维。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是(    )

A．古文字是考察原始思维的宝贵资源，因而，当下对古文字的研究与保护，不仅是对人类文化的尊重，更是对人类历史的尊重。

B．古中国人、古巴比伦人、古雅玛人、古埃及人都是从象形开始创造古文字。这说明古代东西方人的思维中存有相同的因子。

C．文字的产生是以人类抽象思维能力达到一定水平为基础的，因而，如果人类抽象思维的能力不太发达，人类就不太可能创造出文字。

D．抽象思维与形象思维在相互补充、相互促进中辩证地发展，推动人类思维能力不断发展，使人类更好地认识世界。

阅读下面的文字，完成下列小题。
叔本华把悲剧分为三种状况，第一种是起于邪恶的人物，第二种是起于盲目的命运和偶然的机运，第三种是起于普通的地位对立和相互关系。
他认为第三种悲剧正足以显示“不幸”乃人生所固有，即人生即苦痛，悲剧的本质就在于显示宇宙和人生的本质。所以真正的悲剧，既不是“盲目的运命”，也不是因为遭遇一极恶之人的陷害，而是“普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”，是普通的人与人之间种种复杂的社会关系所产生的结果，这样才是最具悲剧美的。这种美感可以用尼采的话来解释:看悲剧时,“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。
王国维、鲁迅、张爱玲都曾经是叔本华的崇拜者和追随者，虽然他们最终的转向不同，但是都非同寻常地关注悲剧，并且在自己的文学作品中成功的体现了第三种悲剧也称为生存悲剧的悲剧美，并赋予它至高无上的地位和价值。
曹禺先生的悲剧，也受到叔本华悲剧哲学的影响。曹禺先生对于《雷雨》的写作意图是这样说的：“《雷雨》所显示的并不是结果，并不是报应，而是天地间的残忍。这种自然的冷酷，四凤和周冲的遭际足以代表，他们的死亡，自己并无过错。”我们都知道周朴园是《雷雨》人物不幸的制造者是罪恶的元凶，他是鲁侍萍和蘩漪这两个女性不幸的制造者。
按理周朴园这个人物应该死去才应顺应人心，但是曹禺让周萍死，四凤死，他让鲁侍萍疯，让蘩漪疯，最让人感到人不平的是作为剧中唯一一个保持纯洁个性与充满理想与美好愿景的人物周冲竟然也死了，他一直是为着自己美好的梦想而追求，多么天真，纯洁的人物，最后还是为救自己所爱的人死去。唯独没有让周朴园死也没让他疯，曹禺让他活着，孤独地活着，这是为什么呢？这一点就非常符合叔本华的第三种悲剧的哲学观点，即“普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”。曹禺正是从这样一个意义上安排周朴园的结局，让他孤独地活着，这才是最不幸的。
从这几个人物的安排，可以看出《雷雨》的实际情节和结局完全体现了作者的这个本意。中国古代的戏剧家、戏曲家在戏中大多主要塑造的是好人好报，恶人恶报的模式表现好人和坏人之间的冲突，或者表现一些人间的悲欢离合，惩恶扬善，除暴安良等等的题材内容，或者表现大团圆的结局。他不写好人坏人的斗争，他所塑造的人物像周朴园、蘩漪，像周萍、陈白露，我们很难说他是好人还是坏人，而常常是好坏兼备，丑美并具。两者复杂地扭结在一起，这才体现了人性的深度，他思考和关注的问题不是好和坏的问题，而是致力于反映人物精神追求方面的深刻痛苦，深入探索悲剧人物的内心世界，运用艺术手段把这种精神痛苦传达得淋漓尽致，所以他就超越了传统戏剧模式。
曹禺同情的、批判的、痛诉的对象往往不是哪一个具体的人，也不是哪一个具体的阶级，而是整个社会，是人类自身。曹禺极为出色地塑造了蘩漪、陈白露这两个悲剧典型，十分成功地刻划了鲁侍萍和曾文清、周萍等具有一定典型意义的悲剧形象，这是曹禺对现代文学的贡献。曹禺悲剧给我们的启发是：关键在于要写出痛苦的深刻性。悲剧的“悲”不是一般意义上的悲，而只是些“具有普通品德的人物，在普通的环境中，彼此处于对立的地位，它们的地位逼使他们明知故犯地、争着眼睛地相互造成了极大的灾难。而他们当中，没有一方是完全错误的”。才不是一般意义上的悲，这样的悲就是深刻的悲，才是至悲，最美的悲。
选自顾颖《从“叔本华第三种悲剧说”看悲剧美感》有删减
【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是

A．叔本华认为不幸是人生所固有的，悲剧的本质就在于显示宇宙和人生的本质，这也是第三种悲剧所展示出来的。

B．叔本华说“盲目的运命”和遭遇一极恶之人的陷害所造成的悲剧，并不具有悲剧美；最具悲剧美的是“普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”。

C．尼采认为，看悲剧时，“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰”，这种观点与叔本华所说的真正的悲剧美一致。

D．王国维、鲁迅、张爱玲都非同寻常地关注悲剧，并且在自己的文学作品中成功的体现了第三种悲剧。

【小题2】下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．曹禺受叔本华悲剧观的影响，把《雷雨》的写作意图定位为表现天地间的残忍，这在无过错的四凤和周冲的死身上得到了体现。

B．周朴园是《雷雨》人物不幸的制造者和元凶，是他造成了四凤和周萍的死，他逼疯了鲁侍萍和蘩漪，但自己最终却没有死。

C．周冲是《雷雨》中最天真、纯洁的一个人物，他短暂的一生都在为自己美好的梦想而追求着，最终却为救心爱的人而死。

D．《雷雨》实际的情节和剧中人物的结局，很好地诠释了第三种悲剧的哲学观点，尤其在主要人物周朴园身上得到了集中体现。

【小题3】根据原文内容，下列说法不正确的一项是

A．中国古代的戏剧家、戏曲家在题材内容的选择上，在人物的矛盾冲突、剧本的结局安排上、所表达的主题上，相对比较单一。

B．曹禺创作的剧本超越了中国传统戏，他笔下的人物很难贴上好人坏人的标签，常常是好坏兼备，丑美并具，表现出人性的深度。

C．中国传统戏剧都是好人好报，恶人恶报的模式，曹禺突破了这一点，他把笔触深入到悲剧人物的内心世界，更多地表现人物的精神痛苦。

D．曹禺在中国现代文学史上塑造了一系列的悲剧形象，他的悲剧写出了痛苦的深刻性，表现处于对立的地位的普通人物在普通环境下相互造成了极大的灾难。

阅读下面的作品，完成下列各题。
个性主义与人性尊严
摩罗
①“个性解放”是五四时代的强音之一，虽然就整个时代而言，当时对“个性主义”的理解并不深刻，但少数代表人物（比如鲁迅）那里，无论是在理论表述上还是在人生实践上，都有了相当的发展。
②但在后五四时代，个性主义的血脉渐渐消隐，也许这不难找到原因，中国传统文化内太缺乏个性主义的基因，社会的急剧动荡又不能为此提供温床。可是，在如此漫长的精神受难之后，尤其是经历了“文革”时代非人的折磨之后，文化学术界仍然对个性主义如此漠视，如此无动于衷，这叫人有点想不通。
③这里说“漠视”，也许有点夸张。实际上，在所谓新时期中，有不少学人涉及到了个性主义问题。但是，除了极个别的人之外，大家都只是把它作为一个学术名词在使用，至多作为一个学术问题来追究，而没有把它与我们的精神状态和生存状态联系起来。如果“个性主义”只是我们用来描述异域文明、研究历史人物时所使用的一个“概念”，而不是作为我们的文化目标，如果它只是我们用来建设学术文化的一件材料，而不是作为我们的精神尺度的价值标准，那怎么能说我们拥有了个性“主义”呢？
④有人说，人道主义的核心，就是个性主义。那么，个性主义的核心是什么呢？我认为是尊严意识。我们缺乏人道主义和个性主义精神，根子就在于我们没有确立起人性尊严的意识。多少年来，任何别的东西都是重要的，唯有人不但不重要，而且是肮脏的，所以必须用别的东西来压倒人，讨伐人。有时也许是为了某个具体的需要而不得不采取漠视人的态度，比如为了战争的胜利，或社会的稳定，或家庭的延续等。可这样时间一长，竟然培养起一种“瘾”，对人的恐惧成了我们的基本心态，摧毁人折磨人成了我们的嗜好。我们既然对人所共有的基本属性怀有敌意，自然也会仇恨这种属性在每个个体身上的表现。于是，我们不但丧失了对于个人尊严和个人价值的尊重，还形成一种反人道反人性的文化气质。在这样的文化氛围中，要谈什么个性主义和人性尊严，似乎难免有点不着边际。
⑤可是，如果放弃了个性主义和人性尊严，人类还需要什么？还能拥有什么？我认为，个性主义和人性尊严乃是人类最基本的财富，也是最根本的财富。失去了这两者，人类的整个人文文化就失去了根基的依据，社会就处于失去人文精神的非理性状态。
⑥张扬个性和捍卫尊严本来不应该成为思潮，因为它不只是某个特定时代的主题，而是贯穿于一切时代的文化精神。我期待这样的思潮，只是为了借思潮的声势，来扫清一切非人性反人性的东西，为这种新的文化精神开辟出一条道路。
（选自《悲悯情怀》，有删节）
【小题1】【小题2】请概述本文的论述思路。
【小题3】【小题4】为什么我们难以确立起人性尊严的意识？请根据第④段内容简要概括。
【小题5】【小题6】请结合文章，阐释最后一段中“我期待这样的思潮”的内涵。

阅读下面的作品，完成下面小题。
中国画写意风格的潜在价值
舒士俊
投资和收藏中国画，而更多的新生代往往喜好近现代名家之作，因这类东西俯拾皆是，看得见也摸得着，——众好所至，遂造成了傅抱石、张大千、齐白石、徐悲鸿等价位的飙升，乃至于大大超过不少明清名家之作。
这种状况有人以为不尽合理，其实，也有其内在的合理因素在。
中国画笔墨总的历史发展规律，是从工笔到小写意，再到大写意。这一规律，其实也反映了画家的精神和创作状态从必然王国向自由王国的跨越。
明清时期大写意画风的发端在晚明。刚开始放笔写意，要突破古典小写意风格的约束，在绘画情感上要奔放宣泄，总难免会有草率，如徐渭和扬州八怪的画，都难免有草率气。到了海派任伯年和吴昌硕，也难免有草率之作。当然他们这些略显草率之作未必不好，相反因其中充盈着率真的性情，仍有可贵的艺术价值。
前几年有人提出所谓“20世纪四大家”，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿的画，都已突破了古典小写意那种婉约风格的约束，含有强烈的近现代中国画特征。与那些仍处在古典小写意的风格相比，显然是放笔写意、直抒胸臆的画风要更贴近近现代人的审美趣味。
花鸟画大写意经过前人不断的实践探索，尤其是在海派吴昌硕一系的发展中，已臻于完美成熟，这完美成熟的标志，便是齐白石。
齐白石的绘画风格从徐渭、八大山人、石涛、李鱓、吴昌硕的水墨大写意画风发展而来，吸取了徐渭、石涛、吴昌硕用笔的真率随意，但却比他们要凝重、从容；他曾对八大山人用力较多，但在气息上比八大山人更显得天真烂漫。齐白石接踵于前贤，正是在前辈大师的创新画风长期积淀所形成的高坡平台上，创立了自己的新成就。不少藏家喜爱齐白石胜过吴昌硕，就因为齐白石是站在吴昌硕的“肩膀”之上再“更上层楼”，在画格上他要比吴昌硕更完美是并不奇怪的。齐白石的画，既体现了他的独特天性，又体现了简笔大写意花鸟画的传统发展从晚明直至民国初年渐次积累起来而达到的高度和厚度。
相比之下，山水画在明清至近现代的写意化发展历程，则明显的不及花鸟画顺畅。不过，尽管如此，放笔写意山水与海派大写意花鸟画，毕竟在追求向近现代意趣的转型方面，却有共通之处。也正由于这一点，放笔写意山水画在后来就受到了人们的追捧。值得一提的是，长期恪守古典小写意风格的张大千，晚年的画风变格为泼墨泼彩大写意，使他一下成为倍受世人瞩目的画家。
在当代，有人甚而对写意画提出质疑，要否定写意画风。现当代优秀的写意名家的一时后继乏人，使得前辈名家的写意佳作成了稀世珍品。
写意画之日趋衰弱，遂致工笔画风行于天下，——这与传统书画市场的嗜好相脱节，反过来又使得优秀的写意画在艺术市场中价格快速的扬升。
近些年中国画家对于写意化风格的追求，也明显的已处在暗潮涌动之中。现已有个别突出的画家，对于工笔和写意的变异规律的把握已趋于通透，其画风的拓展，已蕴含“工”中求“写”的灵光闪烁，值得有眼力的收藏家进一步的期待。
【小题1】请简要概述本文的论述层次。
【小题2】中国画写意风格为什么具有潜在价值？
【小题3】当代有人对写意画质疑，这产生了哪些影响？

阅读下面的文字，完成下列各题。
和草木在一起
周华诚
和草木在一起待久了，语言会变得多余。面对草木的时候，你不需要演讲和夸夸其谈。春天到来，牛牵引着犁铧走向喧闹的春天。在犁尖插进微热的土地，把新鲜的泥巴翻转过来之前，二者不需要什么山盟海誓，或蜜语甜言。穿蓑衣戴斗笠的农人来到田间，微雨细风之中，他扶锄而立，他将要开始播种。此时此刻，他内心涌动着一些激情，但很明显，他无须发表一场施政演说。微细的雨滴继而铺陈下来，润湿大地。很快，嫩黄色的细芽将穿透种壳，在土地上彰显力量。如果你蹲下身来，与嫩芽们对视，你用目光抚摸它的茎叶，看清它茎秆上细细的白色的绒毛，这就够了，这样的目光的抚摸，将会让它们更加茁壮地成长。
和草木在一起待久了，一个人的语速将会变得缓慢。一生操持农事之人，语言能力退化，渐渐拙于人事。你怎么对待庄稼，庄稼一定会怎么回报给你。你投之以汗水，它报之以硕果。①农人与庄稼之间不会发生争执，他们只肯握手言欢，不会面红耳赤。我的外公一辈子在山里劳作，在山上田间与飞禽走兽、木石流泉为伍，夏天种得几畦辣椒，拣出最大最红的辣椒装了一担，走十几里路挑到城里去卖。城里人在辣椒面前挑拣，说这个不好，那个不好，外公嚅嗫半天，说不出话，最后一拎扁担不卖了，又挑了那样一担辣椒走十几里路回家。
和草木在一起待久了，会慢慢变成一个行动缓慢之人。在大地上，草木都依照四时节气过日子。春日里开花，夏天舒枝长叶，到了秋天结出累累果实，冬天开始落叶，脱去一身繁华。父亲在田间种水稻，他告诉我，水稻的生长过程也是严格遵循四时节气。谷雨之后，立夏之前，父亲将要浸种，三日后谷子爆芽，五日后谷种播到秧田，三十日后秧苗青青，可以移栽，至多不超过四十日；插秧之后，五至七日，秧苗可以返青，之后将欣盛生长。之后，水稻们拔节，开花，灌浆，结实，直至立秋，谷子成熟，向着大地弯下腰身，等待一场盛大的收割。
中国人的智慧里，有光阴与节气。②节气就是规矩，草木与人，都要遵循这些规矩。节气这件事存在的意义，正是让人不要走得太快，走得太急。很多事你急也急不来。立春的时候赶牛下地，打它两鞭子，吃两个春团；到了惊蛰，听到几声响雷，去林竹园掘几株笋，用咸肉煮起来吃；清明的时候，思念一下远去的亲人，看梨花在屋角绽放；小满的时候谷物在田地里抽穗拔节，到了芒种，那就挥汗如雨，把大半年的辛劳都扛在肩上。
和草木在一起待久了，你的脸上也就慢慢有了植物的神情。什么是植物的神情?我可以举一个例子。我认识一位水稻科学家，他是一个博士，一年之中，他的大多数时间都在浙江、海南、印度尼西亚的稻田里。我观察他，发现他的脸上有着几个特点，第一个特点是黑，被太阳晒黑的。第二是粗糙，他从来不抹七七八八的化妆品。第三个特点，是似乎渐渐地与这个社会的流行脱节。整个社会都在速成、融资、上市，他还是站在稻田里，手掌抚过一株一株水稻。
人也是大地上的草木。人有脚，可以至四方。草木无脚，我们以为它无法远距离行走，但只要时机成熟，它其实会比有脚的野兽走得更远。借助风、鸟，以及其他交通工具，它们将可以到达更辽阔的疆域，深远超过人的想象。一粒种子，可以走到三千年以后，给它雨水，空气，阳光，它就可以穿破种壳，长出一片嫩芽。好了，是的，现在你已经知道，草木其实比人有更多的自信。这样说吧，人和草木在一起待久了，他走到阳光下，他就拥有了一脸的自信与淡然。
(2017年4月3日《人民日报》，有删改)
【小题1】作者认为人和草木在一起会有怎样的变化，请简要概括。
【小题2】阅读文中画线部分，完成下面题目。  
(1)分析画线①处的表现手法与表达效果。
(2)解释画线②处的含意。
【小题3】第五段中写“我认识的一位水稻科学家”有什么作用?
【小题4】《人民日报》：“你若笃定，社会便不浮躁。”结合文本和社会生活，谈谈这句话对你的启发。