阅读下面的材料，完成下面小题。
材料一
中国古代建筑在世界建筑史上自成系统，独树一帜，不仅是中国现代建筑的借鉴，而且也早已经产生了世界性的影响，成为举世瞩目的文化遗产。
巧妙而科学的框架式结构，是中国古代建筑在建筑结构上最重要的一个特征。中国古代建筑在材料的选择上偏爱木材，并以木构架结构为主，以砖、瓦、石为辅。采用木构架结构的优点很多。这种结构能适应不同的气候条件，可以因地区寒暖的不同随意处理房屋的高度、墙壁的厚度，选取合适的材料，以及确定门窗的位置和大小。木构架结构使得承重结构与维护结构分开，建筑物的重量全由木构架承托，墙壁只起维护和分隔空间的作用。由于木材的特有性质与构造节点有伸缩余地，即使墙倒而屋不塌，有利于减少地震损害。这也是木框架结构最重要的特点。还有，木框架也便于就地取材和加工制做。
中国古代建筑的木构架结构，主要有三种形式。一是“井干式”，即是以圆木或方木四边重叠，结构如“井”字形，这是一种最原始而简单的结构，现在除山区林地之外，已很少见到了。二是“穿斗式”，是用穿枋、柱子相穿通接斗而成，便于施工，最能抗震，但较难建成大型殿阁楼台，我国南方民居和较小的殿堂楼阁多采用这种形式。三是“抬梁式”（也称为叠梁式），即在柱上抬梁，梁上安柱（短柱），柱上又抬梁的结构方式。这种结构方式的特点是可以使建筑物的面阔和进深加大，以满足扩大室内空间的要求，是大型宫殿、坛庙、寺观、王府、宅第等豪华壮丽的建筑物所采取的主要结构形式。有些建筑物还采用了抬梁与穿斗相结合的形式，更为灵活多样。
此外，由这种木构架结构形成了过去宫殿、寺庙及其它高级建筑才有的一种独特构件——“斗拱”。斗拱的位置在柱子之上、屋檐之下，由斗形木块和弓形的横木纵横穿插、层层叠叠组合而成，逐层向外挑出，形成上大下小的托座。这种构件既可承托屋檐和屋内的梁与天花板，又有装饰作用。只是到了明清以后，由于结构简化，将梁直接放在柱上，致使斗拱的结构作用几乎完全消失，变成了几乎是纯粹的装饰品。斗拱是中国木构架建筑中最特殊的构件，也是以中国为代表的东方建筑所特有的构件。由于它在历代建筑中的做法极富变化，因而成为古建筑鉴定的最主要依据。
材料二
建筑是文化的载体，既然反映出时代特征，又具有鲜明的民族文化烙印。中国古代传统建筑就巧妙地融合了中国传统的人文思想和等级观念。
中国传统建筑一直遵循“天人合一”的哲学思想。从古代众多建筑物中不难看出，我国古代建筑物多基于合适的自然条件和自然环境修建的，充分体现了就地取材的特点。中国传统建筑材料大多是土、木、石，这些材料本身就是取于大自然，砖、瓦虽然是烧制而成，但成分仍是黏土。因此，运用中国传统建筑材料修建成的建筑物与自然环境是融合的。人居环境不仅是指建筑本身，还应包括这个建筑内外空间及其周围自然环境。中国传统建筑坚持有节制的人本主义建造原则，即以人体尺度为原则，既要求“大壮”，又要“适形”，建筑高度和空间控制在适合人居住的尺度范围内，具有初级的人体尺度思想，即使是皇宫、寺庙等建筑，也常用小尺度的“院”不断有规律的衍生来产生雄伟的建筑群。而且建筑造型和高度还会考虑周边环境，通过跟自然的借用，使建筑与自然和谐统一。
传统建筑的颜色与封建等级有着紧密的联系，决不能简单地把颜色看作建筑的装饰手段。先秦的礼制规定：帝王的宫殿柱子为红色，诸侯的为黑色，大夫的为青色，士的为黄色。五行学说流行后，建筑中常常以青、赤、黄、白、黑象征五行。黄色在五行学说中居于最中间，因此象征了统领四方的中心，在唐朝后作为帝王的专用颜色。明清时期装饰色彩的等级也有明文规定，青、赤、黄为统治阶级专用色，仅能用于宫殿、寺庙等建筑，如紫禁城就采用黄色琉璃瓦、红色墙体，檐下为青绿色的彩绘。百姓民居则只能使用灰色的砖瓦，木构件也要保留原色，不得施以彩绘。帝王贵族一般都回避白色，只有老百姓的房屋以白色涂墙。
材料三
上海世博会中国馆的建筑体现了“中国特色，时代精神”的建筑理念，传达了中国传统文化的精神与气质。
中国馆分为国家馆和地区馆两部分。国家馆由地下一层、地上六层组成；地区馆由地下一层、地上一层组成。国家馆居中升起、层叠出挑，形似传统木结构建筑中的斗拱，但对传统的斗拱造型有了大胆的革新，传统的曲线设计被拉直，主体造型显示了现代建筑技术的力度美与结构美。而主体四周外露的梁头和屋顶平台纵横交错的建筑梁架，演绎了中国古代营造法则，是中国传统建筑的文化元素和建筑形态要素的当代传承，体现了技术美与艺术美的统一。地区馆水平展开，以舒展的平台基座的形态映衬国家馆，还构成了一个“福荫庇护”的层次丰富的城市广场。二者共同组成表达盛世大国主题的统一整体。

中国馆充分利用象征隐喻的表现手法，造型简洁，雕塑感强。国家馆是由四组巨柱托起的倒金字塔型主体建筑，从远处眺望或在下面仰视，很像一个古代的“冠帽”、一个储存谷物的“仓”，故被誉为“东方之冠”、“天下粮仓”。地区馆屋顶有“新九洲清晏”的花园，依地势和气候布置“田”、“泽”、“渔”、“脊”、“林”、“甸”、“壑”、“漠”八类中国典型地貌景观，呈半月形围在“东方之冠”的周围，将城市景观与自然景观共同融在一起。总建筑师何镜堂院士说，国家馆和地区馆的整体布局隐喻天地交泰、万物咸亨，体现了东方哲学对“天”、“地”关系的理解。国家馆为“天”，如同雕塑高耸于上，宛如天下粮仓; 地区馆为“地”，如同基座延展于下，寓意福泽神州、富庶四方。
“东方之冠”自上而下，体现刚性，传达力量感和权威感; 而建筑表面镌刻着中国古代叠篆文字的地区馆，传递着二十四节气的人文地理信息，也体现了“开放、柔性、亲民”的国家形象，向人们展现着热情欢迎、包容接纳的姿态。而以大面积的“中国红”———“故宫红”作为建筑物的主色调，色彩夺目且沉稳大气，象征着中华民族“热忱、奋进、团结”的民族品格，易被世界理解和接受。
中国馆向世人展现了完整统一的空间艺术，从外观到内部的布局设计，既突出了中国元素和中国特色，又融合了现代设计理念。
【小题1】下列不属于木构架结构优点的一项是

A．便于施工

B．便于维护

C．安全廉价

D．就地取材

【小题2】下列木架结构图属于“井干式”的一项是
A.     B.
C.
【小题3】下列关于“斗拱”的解说不正确的一项是

A．由斗形和弓形的两块木料组成的构件。

B．形状下小上大，逐层向外挑出。

C．兼有实用性和装饰性，且做法多样。

D．明清后斗拱逐渐失去实用作用。

【小题4】根据“材料二”，不符合中国传统建筑“天人合一”思想的一项是

A．建筑材料直接或间接从大自然中就地取材。

B．建筑内部空间适合人居住即可，不一味追求高大。

C．建筑外观讲究与周边环境的和谐统一。

D．建筑群追求建筑空间和高度的雄伟。

【小题5】下列文句没有体现材料二的“天人合一”思想的一项是

A．桂殿兰宫，即冈峦之体势。  （王勃《滕王阁序》）

B．二川溶溶，流入宫墙。 （杜牧《阿房宫赋》）

C．白露横江，水光接天。 （苏轼《赤壁赋》）

D．有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也 （欧阳修《醉翁亭记》）

【小题6】下列对传统建筑颜色的理解不正确的一项是

A．传统建筑的颜色既是装饰又反映等级。

B．历代帝王的宫殿装饰中都以黄色为尊。

C．“荆轲逐秦王，秦王还柱而走”中的柱子是黑色。

D．《红楼梦》中荣国府屋顶不应是黄色。

【小题7】根据材料三，下列对“上海世博会中国馆”的理解不正确的一项是

A．中国馆的布局隐喻着天与地的关系。

B．中国馆的整体建筑风格刚柔相济。

C．国家馆的外型像斗拱、冠帽、粮仓。

D．地区馆屋顶的花园寓意福泽神州。

【小题8】请综合上面三则材料概括，上海世博会的中国馆怎样体现了对中国古代建筑的继承与创新。

阅读下面的文字，完成小题。

文化是民族内部彼此认同的核心，是此民族区别于彼民族的根本标志。文化浅层的标志包括服饰、语言、节日、饮食方式、居住形态等，深层的标志则是基于共同文化的共同心理素质。在民族内部，无论身份高低、财富多寡、是男是女、年龄长幼，都凝聚在一个共同的文化之下。。

文化是民族生存发展之基。一个民族即使领土被敌国占领，只要自己的文化还在，就能重新凝聚人心，还有复兴的希望。顾炎武把历史上朝代的更迭归纳为“亡国”与“亡天下”两种情况，前者是民族内部的政权兴替，文化的性质没有变化；后者是亡国加上灭种，不仅民族政权覆灭，而且作为文化意义上的一个种族已不复存在。

在上古时代，埃及、两河流域、恒河流域诞生了人类最早的文明。大约在公元前后，这些地区的文明被外来文明置换。今天的埃及、伊拉克、印度文明等，是在外来文明的基础上重新建立的；当地的上古文明，人们称之为“古埃及文明”“古巴比伦文明”“古印度文明”，这些属于被外来侵略者强制消灭的文明。历史上还有因为自身原因而失落的文明，中国的契丹文明就是典型代表。唐宋时期，契丹是中国北方最强大的民族之一。他们建立的辽国，与宋朝南北对峙，有自己独特的文化；但在与周边民族交往的过程中，由于不注意保存文化，丧失了彼此认同的核心，最终走向了消亡。

由此看来，延续中华文脉是振兴中华的题中应有之义。但是，有人举起多元文化的旗号加以反对，认为如今是多元文化的时代，再提主体文化就是狭隘的民族主义。这种说法似是而非，亟须澄清。

多元文化是就全球文化而言的，多民族的世界就一定存在多元的文化。由于地理、气候、物产、历史等的差别，各民族的文化面貌各呈异彩。各民族的文化没有高低贵贱之别，都有其合理性，应享有平等的尊严。

迄今为止，没有一种文明是完美无缺的。多元文明并存，正好可以相互补充、相互学习。文化交流的前提，是本土文化的存在。当今世界，由于交通与传媒十分发达，各国、各民族的交往更为便利，文化之间的交流与传播也更为频繁。但有一点始终无法改变：文化依然是民族生存发展之基，每个民族必须有属于自己的文化。在民族国家还将长期存在的人类社会，民族文化的主体性仍要加强。

人类文明犹如百花园，只有每个民族的文明之之花都呈现出自己的独特姿容，百花园才会最美。每个民族把自己的文化发展好、形成特色，就是为人类文明增光添彩。“只有民族的，才是世界的”，说的正是这个道理。

（摘编自《人民日报》）

【小题1】下列关于原文内容的理解和分析，不正确的一项是

A．文化是民族内部彼此认同的核心，民族之间的区别就在于此，可以利用浅层次、深层次的标志来具体认识感受不同文化的区别。

B．如果多元文化持错误的理解或错误的态度，模糊民族之间的根本区别，淡化民族文化的主体性，那么就可能使人类文明的大花园中失去一份独特的姿容。

C．在民族内部，每个个体都凝聚在一个共同体的文化之下，如果出现“亡天下”的悲剧，则意味着其共同文化被破坏甚至毁灭。

D．没有一种文明是完美的，各民族的文化都有其合理性，世界应当允许多元文明并存。

【小题2】关于文化多元的解说，不正确的一项是

A．多元文化的存在范围是全球，并非指在一个民族内部通过淡化民族文化主体性而存在。

B．由于地理、气候、物产、历史等生存条件的差别，各民族的文化面貌各呈异形；但是也有各自的缺陷。。

C．各民族文化没有高低贵贱之分，享有平等的尊严，这样，多元文明就正好可以互相补充，相互学习。

D．主张文化的多元化与坚守民族文化的主体性并不矛盾，民族文化的主体性加强了，能够促进文化的多元。

【小题3】根据原文内容，下列说法或推断不正确的一项是

A．如果民族内部政权兴替了，但文化的性质没有发生变化，那么这种朝代的更迭就只是“亡国”。

B．在新的历史条件下，中华民族必定能为人类作出更多贡献，其中一个重要贡献，就是为人类提供一种不同于西方的文化发展方式与文明形态。

C．当今世界不同文化之间的交流与传播更加频繁，但每个民族仍然必须要有属于自己的文化。。

D．历史上契丹建立辽国，就因为不注意保存文化，丧失了彼此认同的核心而消亡。

阅读下面的文宇，完成小题．
艺术品的接受在过去并不被看作是重要的美学问题，20世纪解释学兴起，一个名为“接受美学”的美学分支应运而生，于是研究艺术品的接受成为艺术美学中的显学。
过去，通常只是从艺术家的立场出发，将创作看作艺术家审美经验的结晶过程，作品完成就意味着创作完成。而从接受美学的角度来看，这一完成并不说明创作已经终结，它只说明创作的第一阶段告一段落，接下来是读者或观众、听众的再创作。由于未被阅读的作品的价值包括审美价值仅仅是一种可能的存在，只有通过阅读，它才转化为现实的存在，因此对作品的接受具有艺术本体的意义。也就是说，接受者也是艺术创作的主体之一。
艺术文本即作品对于接受者来说具有什么意义呢？接受美学的创始人、德国的伊瑟尔说艺术文本是一个“召唤结构”，因为文本有“空白 “空缺”“否定”三个要素。所谓“空白”是说它有一些东西没有表达出来，作者有意不写或不明写，要接受者用自己的生活经验与想象去补充；所谓“空缺”，是语言结构造成的各个图像间的空白。接受者在阅读文本时要把一个个句子表现的图像片断连接起来，整合成一个有机的图像系统；所谓“否定”指文本对接受者生活的现实具有否定的功能，它能引导接受者对现实进行反思和批判。由此可见，文本的召唤性需要接受者呼应和配合，完成艺术品的第二次创作，正如中国古典美学中的含蓄与简洁，其有限的文字常常引发出读者脑海中的丰富意象。
接受者作为主体，他对文本的接受不是被动的，海德格尔提出“前理解”，即理解前的心理文化结构，这种结构影响着理解。理解不可能是文本意义的重现，而只能是文本与前理解”的统一。这样，文本与接受仍呈现出一种相互作用的关系：一方面文本在相当度上规定了接受者理解的范围、方向，让理解朝它的本义靠拢；另一方面，文本不可能将接受者完全制约住、规范住，接受者必然会按照自己的方式去理解作品，于是不可避免地就会出现误读或创造。从某种意义上说，理解就是误读，创造也是误读，不要希望所有的接受者都持同样的理解，也不要希望所有的理解都与艺术家的本旨一致，那样并不意味着艺术作品的成功。
文本一经产生就成为历史，它所表达的思想感情、所反映的生活，都只能是过去的，而理解总是现在进行时。当我们接受历史上的艺术作品时，我们当然可以设身处地想象古人的生活，体验古人的思想感情，但我们毕竞是现代人，只能按照我们现在的心理文化结构去理解古人。当然，任何理解都只能是个体的理解，但个体毕竞是与群体相通的，所以个体的理解中也有普遍性。理解作为现实的行为具有通向实践的品格，艺术品正是通过理解走向现实，并在生活中发挥作用的，不是别的，正是理解擦亮了艺术品的生命之光。

（摘编自陈望衡《艺术是什么》）

【小题1】下列关于原文内容的表述，不正确的一项是（）

A．在过去，艺术品的接受并不属于美学的研究范围，而当接受美学诞生以后，关于艺术品的接受的研究就成为艺术美学中的一门显学。

B．在接受美学诞生以前，人们一般的认识是：整个创作过程就是艺术家的审美经验不断结晶的过程，艺术品一旦形成，创作也就大功告成。

C．接受美学认为，艺术品在艺术家手中产生出来，这只是艺术创作的第一阶段，读者、观众、听众对艺术品的接受是艺术创作的继续。

D．通过读者、观众和听众的接受，艺术作品的价值才从一种可能的存在转化为现实的存在，从这个意义上说，接受也属于艺术创作的一部分。

【小题2】下列理解和分析．不符合原文意思的一项是（）

A．文本之所以是一个“召唤结构”一个原因就是它有一些内容有意不写或不明写，需要接受者用自己的生活经验与想象去补充。

B．文本的“否定”要素具有对接受者所生活的现实加以否定的功能，这种功能是通过接受者接受文本并对现实进行反思和批判而实现的。

C．“前理解”是接受者在理解文本以前的心理文化结构，由于接受者对文本的接受不是被动的，所以这种结构会影响接受者对文本的理解。

D．作品被艺术家创作出来以后就成为历史，作品是通过接受者的理解而存活于现实，并发挥作用的，从这个意义上说，作品的生命力存在于理解之中。

【小题3】根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（）

A．中国古典美学中强调的含蓄和简洁可以说是艺术作品召唤性的体现，含蓄的美在于从有限中表现无限，简洁的美在于以少胜多，以简驭繁。

B．理解就是误读，创造也是误读，理解距离艺术作品的本义越远，就越是具有创造性，正如《西厢记》之于《莺莺传》、《金瓶梅》之于《水浒传》。

C．文本在一定程度上规定了接受者理解的范围和方向，所以即使我们今天阅读历史上的艺术作品，也可以在相当程度上了解古人的生活，体验古人的思想感情。

D．作为接受者的个体毕竟生活在群体之中．其思维和观念与群体是相通的，因此接受者们对于同一文本的理解即使千姿百态，也不可能完全没有同一性。

阅读下面的文字，完成下列小题。

手杖

京夫

要不是两个小孙子舞着它格斗，我倒忘了它。我不禁心一动，我仿佛看见他倔乎乎地扭转身子，生气地头也不回，不屑一顾那些东西，一边走，一边喃喃地说着。他就是那种人！

一九七四年秋，我被不明不白地遣往一个山区小县，住进了一所干休所。一天早饭后，我正为柴发愁,忽听院内传来卖劈柴的吆喝声。我急忙出门，见一老者，担着柴担，站在一条线儿的秋雨中。破烂的黑夹衣，前后心全湿了，紧贴在身上。从破帽漏下来的雨水，顺脸上深深的皱纹往下流，在下巴那儿成为小瀑布，跌落到胸前。他正扬着皱巴巴的脸，用一双被雨水模糊了的深陷的眼睛，对我的门望着。

我走过去，想帮他把柴抹下来。

“你闪开，又是泥又是水！”他说，走向台阶，把担子一闪动，一头落了地，脚一蹬，抹下一捆来，又一转身，一仰身子，放下另一捆。他把扁担靠好，摘下那沉重的草帽，用瘦骨嶙峋的大手，抹了一把脸上的雨水，眯缝着眼睛，开始打量起我来。端详许久之后，咧开没牙的嘴，笑了。

“你坐下抽支烟吧！”我把一个小凳放在他脚边，递了支烟过去。

他没有接烟，从靠在墙上的扁担上，解下一个破布口袋，走到小凳前坐下，解那口袋系儿。“有煎水吗？”

我倒了一碗开水给他。他大张着没牙的嘴，像喝粥那样，把一大碗泡馍，连汤带水灌下肚，“下苦人，铁疙瘩进肚都能克动。”“灶上没柴了吧！你住这地方，路难问，拐了好多弯儿。”

我明白了，他是专为我送柴的。这位耳朵不好的瘦老头，怎么会知道我呢？

我留他吃饭，他摇手谢绝。我把一张五块钱的钞票给他，他迟疑了，我摇手让他不用找回，他考虑了下，接着了。他扛着扁担又没入秋雨中了。

谁知，过了半点钟，他气喘吁吁进了门。化却从贴身的胸前口袋里掏出三张一元的人民币，压平放在桌上，匆匆出门走了。我久久地注视着他的背影，忘记了自己也站在雨中。

那担柴快烧完时，他又担柴来了。他的柴担上吊着一根白木拐杖，挺别致。他解下它来，说：“我来迟了，叫你栽了跤，要紧不要紧？”

我奇怪，五天前，我在渠沿，跌了一跤，三十里路外的他，怎么会知道呢？

他大约看出我的疑虑，说：“你做啥我都知道，谁都知道哩！你栽了跤，压着了几棵菜苗，你坐在地上扶苗儿，我知道，谁背你回家，我也知道。这年月，很多领导都说套话、空话，你不说，你总是说百姓吃不饱，做活太重了，你当我不知道，知道哩！”他把那拐杖郑重地递给我，“以后你出门把这拄上，羊奶木的，甭看不搭眼，它挺实着哩，夜晚我才削好煨干，你看高低行不行？”

杖是用一根连根的羊奶木做的，柄上烙着许多小梅花，柄端有一点红，仔细一看，是一颗小小的红五星，虽然刻得不甚对称，但精心刻雕的功夫是看得很分明的。手捧手杖，我仿佛看见同龄老人，神态肃然地就着如豆的油灯，眯缝着双眼用一把小刀，一刀一刀刻着，用没牙的嘴唇，鼓起来，吹去那刻下来的木屑……

他每隔十天来一次，不管阴晴寒暑。大约过了几个月，我接到通知，要我限期回到北京。我想送他一点钱，一些衣物，要他将养身体，又怕惹他生气。临行前，特意拜托我的邻居——一个新近由当地重新起用的干部，将东西转送给他。

到北京已经两个月了，渐渐把他淡忘了。偶尔见到这手杖，我想到他，想到他送我的东西。我把那手杖从孙儿手里夺过来，像抚摸被人委屈了的孩子一样抚摸它。正当我遣散顽童，手捧手杖，独立夕阳下的庭院出神时，小孙儿怀抱着一件包裹，小乌似的飞到我跟前。

“爷爷，老家寄来的！”

我赶紧把包裹接过来，打开了。这是我留给他的东西，由拜托人附上一封信。

信里告诉我，我的同龄人，拒不收受我的钱物，而且还生了气。他只得将原物原款寄回。他委婉地传达了同龄人的话：全国像我这样的老汉有千千万万，全国的庄稼人更多，他能给每个人这些东西，这些钱吗？他现在在北京任上，担负那样的重任，只要把庄稼人搁存心上,这比金子银子都贵重！

不知什么时候，我把这柄手杖紧紧地贴在我的胸前……

（有删改）

【小题1】下列对小说相关内容和艺术特色的分析鉴赏，不正确的一项是

A．小说第一段，设置悬念，吸引读者。由手杖引出一个人物，可以引发读者猜想“他”是怎样的人，阅读者会有探究欲望。

B．小说运用了大量篇幅写人物对话，非常注重语言的个性化，使语言符合人物的身份特征，同时也富有浓郁的地方色彩。

C．小说运用细节描写手法，详细描写了手杖顶端的小红五星，并描写“我”想象老汉精心雕刻红五星的情景，意蕴丰富。

D．小说写“我”从孙儿手里夺过手杖，“像抚摸被人委屈了的孩子一样抚摸它”，表现了“我”对手杖被小孩玩弄的恼恨。

【小题2】小说中的卖柴老汉主要有哪些形象特点？请简要分析。
【小题3】这篇小说以“手杖”为题，有多方面的考虑，请结合全文，从主旨、情节两个方面陈述你的看法。

阅读下面的访谈，完成下列小题。

①杨澜（以下简称“杨”）：您看您去过这么多地方，台北、高雄、美国、香港，哪一块地方是您最心爱的？

余光中（以下简称“余”）：这很难说。有人说我是乡愁诗人。我写过好多乡愁诗，可是我觉得我的乡愁呢，不是同乡会式的，不是关乎某省、某县、某村的，因为乡愁可以升华或者普遍化为整个民族的感情寄托。这样说来呢，乡愁就不完全寄托在地理上的某一点，它不仅仅是地理的，也可能是历史的，可以说是历史的乡愁，文化的乡愁，而且在中文里面也可以有所寄托。那一年到东北访问，我在短短的致辞里就讲到，小时候在抗战时就会唱“我的家在东北松花江上”，还有“万里长征万里长”。那时，我没有去过长城，更没去过松花江，可是整个民族的一个大感情就可以融合在一起。我是说着说着眼泪就掉下来了。我有一篇散文，结尾两句我是这样写的：“你以中国的名字为荣，有一天，中国亦将以你的名字……”

杨：为荣？

余：没有。

杨：没有这两个字，所以我不是诗人，就要差这两个字才好。

②杨：我们看您的人生经历，觉得您其实并没有遇到过特别大的困难，家庭很美满，生活呢，教书、写诗、写散文、写评论，也是人们想象的比较安定的生活。但您为什么却说“我写作是因为我失去平衡，心理失去保障，而心安理得的人是幸福的，缪斯不会去照顾他们”？

余：一个人不能光看他表面的职业和家庭。他内心有很多心魔，内心世界可能很复杂，比如他的愿望并没有完全达到，那就不是表面上看得出来的。我在21岁时就离开大陆，那对我是一个很大的打击，因为我的好朋友都忽然不见了。我投入到一个陌生的地方，要重新来过；而且一个人到了21岁，记忆已经很多了，所以这件事情让我念念不忘，也成为我的一个……心结，一个中国结。

③杨：今天仍然有很多人喜欢您的诗，但人们的欣赏对象好像发生了一些变化。年轻人喜欢卡通、流行歌曲等那种节奏更快、更有形象感的东西。那么用于看白纸黑字的时间呢，相对就要减少一些了。您觉得未来的诗歌，希望在哪里呢？

余：这个情况不仅仅存在于大陆、台湾、香港。因为媒体变了，价值观也随之改变了。我向来不认为文艺要大众化，而应该小众化。可如果你连小众都维持不了的话，那就有很大问题了，像三毛也好，或者余秋雨也好，到底还是不能跟一个流行歌星比，对不对？可是，听流行歌的跟读余秋雨散文的还是不一样，所以不能够拿来比较。目前的新诗有相当多的毛病，很多诗人如果得不到知音，也应该反省一下，检讨自己的诗是不是能吸引人，这是多方面的因果现象。

④杨：现在年轻一代接触更多的是一种网络上的语言，要想保持中文原来的那种纯粹和一脉相承，已经是越来越难了。您担不担心中文的纯洁度问题，或者认为这是历史发展的必然，所以也要听之任之？

余：我是相当担心的，也不能听之任之。有学者说，语言就像河流，你不能阻碍它。问题是有河流就有两岸，两岸如果太模糊了，这河流不晓得流到哪儿去了。所以很多人认为语言就由它去，它有它的生命，其实不然。比如说我们目前的中文，如果过分西化的话，中文特色就会荡然无存了。

（有删改）

注：缪斯是希腊神话中女神，专司文艺。
【小题1】这篇访谈涉及四个方面的内容，请简要概括。
【小题2】如何理解余光中所说的乡愁？
【小题3】怎样理解第二部分画线句子的含义？